浙圖藏《九宮譜》版本與查繼佐曲學思想考*

黃金龍

（蘇州大學 文學院， 江蘇蘇州 215123）

《九宮譜定》為清初時編訂的南曲格律譜。從源流上講，《九宮譜定》其編譜承襲沈璟《增定查補南九宮十三調譜》（以下簡稱《沈譜》），其《九宮譜定總論》（以下簡稱《總論》）部分則是承襲王驥德《曲律》，但亦并非陳陳相因，無有創(chuàng)見。《九宮譜定》的特色在于其將舞臺實踐與理論相結合，在理論與實踐上均有自己的創(chuàng)見和發(fā)明。錢南揚先生于《論明清南曲譜的流派》《曲譜考評》等文章，周維培教授于《曲譜研究》一書均對該譜做過簡略的論述，其《總論》部分，任中敏編《新曲苑》（鳳凰出版社，2014年版），俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編》（黃山書社，2006年版）等書均有收錄，但原書惜一直未有影印出版，故學界未能引起足夠關注與重視。筆者近日于浙江圖書館（以下簡稱“浙圖”）偶然訪得《九宮譜》（即《九宮譜定》）一書，其版本信息已殘缺不見，筆者經過與其他圖書館藏版本信息進行對比，以期補足該版本的詳細信息，并對《九宮譜定》的曲學思想做一番考訂，分述如下。

一、浙圖藏《九宮譜》版本考述

浙江省圖書館古籍部孤山館區(qū)歷史文獻閱覽室藏《九宮譜》四冊，檢索號：普812.023/5028，檢索信息和內頁顯示著者信息為：（清）東山釣史，（清）鴛湖逸者輯。全書十二卷《總論》一卷，題“清順治刻本”，白口，四周單邊，七行十八字，23.5cm×17cm。四部分類號屬集部：曲—曲譜。浙圖藏該書破損較為嚴重，原書版本信息和序文更是缺失不見，因此有必要對其版本信息進行補充完善。

《九宮譜》內頁名為《九宮譜定》，著者“東山釣史”為明末清初文人查繼佐的別號。查繼佐（1601—1677），浙江海寧人，字伊璜，原名繼佑，因應試時試冊誤書，遂仍之。自號與齋，長期于杭州敬修堂講學，故又稱敬修子。題書畫時多署釣史、釣玉。入清后更名省，字不省。游粵時曾隱姓埋名稱左尹，號非人氏。其所居近東山（即審山），居廬名樸園，故世人又稱其為東山先生或樸園先生。查繼佐為崇禎六年癸酉（1633）舉人，浙東授職方主事。明亡后查繼佐隱居于杭州鐵冶嶺，筑敬修堂，講學其中，寄情詩酒，著書自娛。有關查繼佐生平事跡，正史著述不多。清沈起撰，張濤、查榖纂注的《查繼佐年譜》記述其事跡頗詳，可參。鴛湖散人，姓名、事跡俱不可考，《查繼佐年譜》附錄《東山外紀》記載：“與同社禾中高公有《訂正九宮譜》行世。”［1］128禾中、鴛湖皆是浙江嘉興的別稱，因此該“高公”應是鴛湖散人。鴛湖散人撰《九宮譜定凡例》，從文中可看出其亦是一個懂音律、善度曲之人。

關于浙圖藏《九宮譜》的刻本信息，原本已經缺失，只能和其他圖書館所藏版本對比分析后考知。根據(jù)《九宮譜》的版本流傳信息來看，目前留存為金閶綠蔭堂刻本，通過與鄭振鐸所藏版本，以及蘇州圖書館藏金閶綠蔭堂刻本《九宮譜》對比分析后發(fā)現(xiàn)，三者明顯為同一刻本，均為白口，四周單邊，七行十八字。另據(jù)瞿冕良編《中國古籍版刻辭典》：“綠蔭堂”為明末吳郡金閶書坊，該書坊曾刻有查繼佐撰《九宮譜》十二卷《總論》一卷。因此，可以確定，浙圖藏《九宮譜》為金閶綠蔭堂刻本。所不同的是，鄭振鐸所藏版本于各卷目錄后均有小字注釋（九卷、十一卷、十二卷除外），經查，該小字注釋內容實為沈譜各宮調后的“尾聲總論”，應為藏書者后加，浙圖所藏本應為未加增刪與批注的原本。浙圖所藏本另有“京兆宋氏家藏”篆書方印一枚。經多處查證，未知宋氏家藏主人名姓，浙圖所藏應為私家藏本。

《九宮譜定》的創(chuàng)作與刊行年代，現(xiàn)今學者一般以清初籠統(tǒng)行之，浙圖所藏本稱“清順治刻本”，此書的修訂刊行年代確應在順治年間，更確切地說是在查繼佐入粵以后最終完成的，該次入粵時間為順治十四年（1657）至順治十六年（1659）近三年間。查繼佐《九宮譜定序》記：

舊九宮譜大略耳，其中錯紊頗多，且甚俚率。余友沈子曠、宋遂聲、宋彥兮相依數(shù)十年。子曠每有特解，而數(shù)子歌最工。又時時得從陸君揚、陳瑞初、汪異先、陳素如、蔡令斐揚扼音調，互有發(fā)明。今來嶺南，與鴛湖逸者偶及聲事，遂取故譜厘正之。意欲再增許目錄，未及也。［2］

與《東山外紀》“與同社禾中高公有《訂正九宮譜》行世”所錄對比，則可以知道，浙圖所藏《九宮譜》應為查繼佐與鴛湖逸者最終在粵所作《訂正九宮譜》，而《九宮譜定》的編定則是經歷了數(shù)十年的時間，是與沈子曠、宋遂聲、宋彥兮、陸君揚、陳瑞初、汪異先、陳素如、蔡令斐等人共同參與的結果。至于最終完成的時間，尚有其他資料可以佐證，《東山外紀序》署：“己亥上巳，安城門人劉振麟軒孫甫拜手識?！保?］74《東山外紀》記有查繼佐與鴛湖逸者作《九宮譜定》的詳細情況，劉承干《東山外紀跋》又記“是書成于己亥距先生之沒尚十六年”［1］145，查繼佐卒于康熙十五年丙辰（1676），“己亥上巳”即順治十九年（1659）三月初三，可見，《九宮譜定》成書至遲應在這個時間以前，且最終厘定在順治十四年至順治十六年三月之間。

至于刊行的年間，則不應在此時間范圍內。一者作者當時身處粵東，粵東與吳郡相距甚遠，再者作者游粵時曾隱姓埋名稱左尹，號非人氏，出于此目的不可能題“東山釣史”名。《查繼佐年譜》云：“庚子（順治十七年，一六六〇），先生六十歲。寒食后，先生攜家僑居毗陵。秋杪，復歸敬修堂?！保?］53毗陵即今江蘇常州，距吳郡較近，寒食即清明節(jié)前一二日，秋杪即暮秋、秋末，故《九宮譜定》刊行于順治十七年四月初到秋末之間是極有可能的。況綠蔭堂刊行過沈譜和王驥德《方諸館曲律》，故從查繼佐作譜緣起上選擇在此刊行，也在情理之中。因此浙圖題“清順治刻本”最為準確，清初的說法符合查繼佐作譜的全過程，而于刊行時間上不確。

二、《九宮譜定》編纂體例與特色

《九宮譜定》是一部指板譜。指板譜一般注在曲詞的右側，腔的部分一般是師徒輩輩相傳，記在藝人腦海之中的，不記在曲譜之中?，F(xiàn)在的昆曲曲譜，多是依照“工尺譜”流傳的，曲調的定腔、定板均注于曲譜中，這種拍曲方式俗稱“拍臺子”。而“拍臺子”之前都是根據(jù)“指板譜”進行拍曲的。王季烈《螾廬曲談》“論譜曲”云：

曲譜（筆者注：即指板譜）之作，由來已久，而宮譜（筆者注：即工尺譜）之刊行，則始于康乾之際?！赌显~定律》成于康熙末年，《九宮大成》《納書楹》《吟香堂》皆成于乾隆年間，前此未之見也。所以然者，古時昆曲盛行，士大夫多明音律；而梨園中人亦能通曉文義，與文人相接近。其于制譜一事，士人正其音義，樂工協(xié)其宮商，二者交資，初不視為難事。是以新詞甫就，只須點明板式，即可被之管弦，幾不必有宮譜。自昆曲衰微，作傳奇者不能自歌，遂多不合律之套數(shù)。而梨園子弟，識字者日少，其于四聲陰陽之別，更無從知。于是，非有宮譜，不能歌唱矣。［3］

《九宮譜定》之訂譜起源，如上文言“舊九宮譜大略耳，其中錯紊頗多，且甚俚率”，查繼佐有感于沈譜中錯誤頗多，因此欲制新譜訂正錯誤。其所收例曲皆多從沈譜刪汰，對于沈譜中冷僻的曲子一律刪去，而最突出的是具列譜式以一調一曲為準則，不做變格異體的總結，增強了曲譜的實用性。

《九宮譜定》在列譜上有獨特的歷史地位，首先體現(xiàn)在它對“九宮”“十三調”的合并之上。從《南九宮譜》《十三調譜》開始，諸曲譜對于“宮調”的問題多是認識不足的，以為《南九宮譜》中是沒有“調”的，《十三調譜》中是沒有“宮”的，從現(xiàn)存的南曲譜來看，除去殘本、輯本，懂得將《九宮》《十三調》合并的，《九宮譜定》應是第一部。因此，《九宮譜定》對于明代以來宮調不明問題的撥正是有較大貢獻的?！毒艑m譜定》共十二卷總論一卷，先說十二卷，分卷一“黃鐘”，卷二“正宮”，卷三“仙呂”，卷四“中呂”，卷五“南呂”，卷六“越調”，卷七“商調”，卷八“雙調”，卷九“仙呂入雙調”，卷十“羽調”“般涉調”“大石調”“小石調”，卷十一“凡未詳宮調與所犯或所失簡無板附考”，卷十二“各宮互犯可通行者或即附本宮用之”。每卷宮調又分“引子”“過曲”“附載（通未詳板）”?！毒艑m譜定》承襲沈譜，但較沈譜體例上編制更為規(guī)范，將《九宮》《十三調》合并，在沈譜的原有體制上將各宮調慢詞并入引子，近詞并入過曲，這一點上體現(xiàn)了《九宮譜定》的創(chuàng)見。其次，它將沈譜以及諸譜中指板不明的曲子俱列入附載中，選用較為通行的曲牌作曲例，顯示了查繼佐等人尚“實用”和“簡便”的訂譜原則。卷十二“各宮互犯可通行者或即附本宮用之”將一些長久以來犯調不明的曲子從“各宮調互犯”的角度詳細分類，一一厘定，也為一些曲牌的犯調問題的考訂提供了新的材料。如【雁魚錦】曲注“犯中呂”，以【雁過聲】【中呂二犯漁家傲】【中呂二犯漁家燈】【中呂喜漁燈】【錦纏道犯】五曲相犯而成，相較前譜來說，《九宮譜定》指明了【雁魚錦】曲牌的犯調范圍，佐證了【正宮】可與【大石】【中呂】出入，為【雁魚錦】曲牌進一步訂正集曲范圍提供了思路。

《九宮譜定》更多是從舞臺演唱實踐角度出發(fā)的。查繼佐精于音律，又家蓄女伶，能登臺演唱，故其曲學理論與舞臺演出相互實踐，使得《九宮譜定》具有鮮明的當行本色的特質。鈕繡《觚勝》記載：“（查繼佐）親為家奴拍板，以正曲誤。以此查氏女樂遂為浙中名部?！保?］162金埴《不下帶編巾箱說》也有查氏女樂“登場搬演”的記載：

康熙初間，海寧查孝廉伊璜繼佐，家伶獨勝，雖吳下弗逮也。嬌童十輩，容并如姝，咸以“些”名，有“十些班”之目。小生曰風些，小旦曰月些，二樂色（筆者注：俗誤稱腳色，以樂與腳音相似也）尤蘊妙絕倫，伊璜酷憐愛之。數(shù)（朔）以花舲載往大江南北諸勝區(qū)，與貴達名流歌宴賦詩以為娛，諸家文集多紀詠其事。至今南北勾欄部必有“風月生”“風月旦”者，其名自查氏始也。［4］116—117

因此，在對沈譜的承襲之上，《九宮譜定》在對曲牌的訂正上基本只訂正曲譜而不作注解。學界對《九宮譜定》的刪減問題、對不列變格異體的問題均認為，該譜割裂了與前譜的承襲關系，實是未了解《九宮譜》的適用范圍，《九宮譜定》是以舞臺演出為出發(fā)點的，指板譜在其時也能為士大夫與伶人所掌握，從《九宮譜定》的選曲范圍來看，也是盡可能選擇曲律固定，易于演唱之曲，而不作注解顯然是不以理論為主，以舞臺演出為目的。如《九宮譜定凡例》中就已指明了該譜的使用范圍是為“歌者”準備：

四聲平上去入之謂也，歌之相習，往往亂之。果平仄協(xié)，按聲求之，即平讀而曲在矣，所以音調千古不沒。［2］

《九宮譜定》與沈譜不同之處在于，用平仄代替了平上去入的注聲方式，這一做法也是考慮了音調的邏輯演變和歌者的便利性。在平仄的注聲問題上，查繼佐與沈譜的意見出入較多，從曲譜中可以看出，查繼佐在音調上進行了很多的修正，顯然是吸收了最新的演唱實踐。

其次，查繼佐對沈譜中的曲牌格律錯誤也進行了一些修正，并非一味因襲，其中一些修訂是為啟示曲牌訂正之發(fā)端，如卷十一【薄媚曲破】曲已注意到與【入破】—【破第二】—【袞第三】—【歇拍】—【中袞第四】—【煞】—【出破】聯(lián)套的不同。南戲《董秀英花月東墻記》錄一聯(lián)套【越調近詞】【入破】—【破第二】—【袞第三】—【歇拍】【中袞第四】—【煞】—【出破】七曲。沈譜總題為【薄媚曲破】，《寒山堂曲譜》《南詞定律》題作【薄媚破】，總作一曲，不分段，此題名與分段俱不合格律?！救肫啤科咔资?，出于唐宋大曲。宋時大曲，【水調歌頭】、道宮【薄媚】諸曲，其節(jié)目有【散序】【靸】【排遍】【攧】【正攧】【入破】【虛催】【袞遍】【實催】【袞遍】【歇拍】【殺袞】成一曲，謂之“大遍”。其詞段數(shù)繁簡不同，源出于《霓裳羽衣曲》。陳旸《樂書》一百八十五卷云：“大曲前緩疊不舞，至【入破】則羯鼓、震鼓、大鼓與絲竹合作，句拍益急。舞者入場，投節(jié)制容，故有【催拍】【歇拍】之異，姿制俯仰，百態(tài)橫出。”［5］因此，【入破】以后皆是舞曲。此套來源很古，而有定法。然其與今曲已不同，《琵琶記》第十六出“丹陛陳情”此曲乃一人獨奏，詞曲格律，章法已與大曲本意相去甚遠，然亦不可以總題之名，破此套之大曲格式，當以七曲聯(lián)套為正?！稄垍f(xié)狀元》第十六出，亦有此套，以【菊花新】為首曲，【菊花新】非曲譜引子曲，該處用于過曲，與下文【后袞】【歇拍】【終袞】文意相連，成為一套。與【入破】七曲對照，【后袞】為【袞第三】，【終袞】為【中袞第四】，這里省去了【破第二】【煞】【出破】三曲，是為【入破】一套的簡體。該套七曲傳奇運用亦多，已成戲曲定法，不可以總題【薄媚曲破】合并為法。

再如【風入松】—【急三槍】套。南曲戲文中補注【前腔】或【前腔換頭】，是為分段之重要性。然補注之時曲家亦有訛誤：如【風入松】【犯袞】在南曲戲文中應作聯(lián)套，二曲格式亦迥然有異，《風月錦囊》本《摘匯奇妙戲文全家錦囊殺狗十一卷》中，該套只作【風入松】名，不分段。然《六十種曲》經文人之手，不明格律，于首曲【風入松】下皆作【前腔】，是為訛誤?！痉感枴坑峙c俗名【急三槍】曲本出自同一曲，然格律不同，沈譜不明所以，以致坊本也不敢題名，洪升于正曲犯調，已處處留心，然作《長生殿》“權哄”一出，亦不敢題名，亦不作【前腔】，以致曲文分段不明，格律相混，此法亦不可取。今按格律，則【犯袞】與【急三槍】格律不同，【犯袞】為【黃龍袞】與【風入松】相犯，屬南戲格律；【急三槍】為【犯袞】格律脫變，為正曲，屬傳奇與折子戲格律，與【風入松】聯(lián)套作“纏達”形式，二者應有區(qū)分。《九宮譜定》中運用新近舞臺演唱實踐，對這一聯(lián)套形式作了訂正。

再次，《九宮譜定》注重舞臺實踐，在每曲曲牌下標注了適用的聲情和排場，這一方式是其他曲譜所不具有的?？傮w來說以“情景通用有換頭”“情景通用、亦可接調”為多，又有特殊排場用如【錦纏道】【普天樂】“氣概用又一體”，【八聲甘州】“道路通用”，【一封書】“書信用”，【泣顏回】“悲感用”，等等。總體來說，突破了元燕南芝蓭《唱論》抽象的宮調聲情論：

仙呂調唱，清新綿邈。南呂宮唱，感嘆傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。正宮唱，惆悵雄壯。道宮唱，飄逸清幽。大石唱，風流蘊藉。小石唱，旖旎嫵媚。高平唱，條物滉漾。般涉唱，拾掇坑塹。歇指唱，急并虛歇。商角唱，悲傷宛轉。雙調唱，健捷激裊。商調唱，凄愴怨慕。角調唱，嗚咽悠揚。宮調唱，典雅沉重。越調唱，陶寫冷笑。［6］

《九宮譜定》在聲情上更符合排場實踐，而不至于陷入宮調聲情論抽象而拘泥的窠臼之中。

因此，綜上所述，《九宮譜定》是查繼佐在家樂舞臺實踐基礎上修訂的一部具有鮮明特色的指板譜。該譜與其他大多曲譜有著明顯的不同，它更多運用于指導舞臺實踐，并吸收了最新的演唱實踐，一定程度上促進了曲牌音樂的發(fā)展，因此，具有一定的歷史地位和實踐意義。

三、《九宮譜定總論》理論特色

《九宮譜定》另一重要的理論成果體現(xiàn)在其卷首的《總論》上。明清曲譜作者多習慣在序跋、凡例中闡述自己的制譜經驗、填詞技巧以及曲牌考證，又往往拘泥于格律論證、曲調韻律、四聲句法、用字正襯等問題，寥寥數(shù)語，不成系統(tǒng)，又或是如王驥德《曲律》專作理論考證，而未能與曲譜相佐證?！犊傉摗饭彩鶆t，分為“套數(shù)論”“務頭論”“引子論”“過曲論”“換頭論”“犯論”“賺論”“尾聲論”“板論”“平仄論”“韻論”“字論”“腔論”“各宮互犯論”“程曲論”“用曲合情論”。其中，“套數(shù)論”“務頭論”等均是襲用王驥德《曲律》以及歷代曲論的部分習見文字，但敘述更為簡略，明顯能夠看出其目的是方便實用。《總論》整體以板腔關系為框架，探討了作曲制曲與演唱的各個方面，其中多條不乏啟發(fā)性，如論換頭，云：

換頭論：換頭者，即前腔首句稍多寡，以便下板接調?；蛞該Q頭誤為起調，非也。過曲常有第一語便可加板者，以此曲或偶作接調故也。若以此為第一過曲，必須直起，竟用底板。至于再作前腔，乃始用板，即不必換頭可也。篇中或么或袞，大率即是前腔云云?；蛴卸Q頭，三、四換頭不同耳。［2］

南曲前腔于換頭之法，同一曲牌連用若干次，從第二支起，不再稱牌名而稱“前腔”。用“前腔”時，原曲頭幾句的句式、字數(shù)常有變動，稱為“換頭”。古曲戲文，往往牽連而下，故于“換頭”“前腔”處多出現(xiàn)訛誤。《總論》“換頭論”則是從板式角度出發(fā)，論證了換頭、前腔等之間在演唱起調時板式上的區(qū)別，又指出“么或袞”多為前腔，這一論證顯示了南曲與北曲之間的演唱差異。此“換頭”之說啟發(fā)了后出譜在換頭問題上的重視，注意以板式角度、演唱角度區(qū)分原曲和前腔，尤其是在【三換頭】【四換頭】等曲牌總題的問題上，《南曲九宮正始》《南北詞簡譜》等曲譜均注意到了換頭問題，吸收了《總論》的有益實踐，糾正了前譜的錯誤，比如：

犯論：犯者，割此曲而合于彼之謂也，采集一名命之。此制曲以后，知音隊之事。然未免有安、有不安。余以只犯本宮為便?；蚺挤竸e宮則音調必稍異，如醉太師、貓兒出對之類，只宜直作本曲之名，不必分作犯體。至有犯而失其所自來者亦然?；蛴屑捶副緦m而不甚安者，亦宜審慎用之。［2］

各宮互犯論：犯則新聽，或犯而不考何調，從來相習，仍系本宮，作詞者亦只因之。至明犯別宮，且一曲而三四宮雜者，不可復存本宮，因另載于后。以第一句屬何調領之。至有習用斷不可少，如【金絡索】【九回腸】等曲，聲情俱妙，又似不宜以互犯黜之。如【羽調排歌】之在【仙呂】，【黃鐘賺】之在【正宮】，明是錯亂，既正之矣。［2］

賺論：賺即不是路，多有異名，亦多異體。各宮皆有之。然腔不過是，非有異也。譜中或有一宮不載賺者，是其失考，疑而闕之也。凡劇到移宮換調，緩急悲歡，必須借此曲為過接，萬不可少。至于分名不必太拘。［2］

“犯論”與《九宮譜定》譜例結合，形成了其曲譜于犯調問題上的明顯特色?！犊傉摗氛撌隽恕胺刚{”的定義，以及犯調在使用時關于宮調選擇的問題。對于犯調，宜多用本宮；而用他調時，要頗為注意音調上的差異，是否能照顧到音調上的銜接自然的問題，如若曲調之間稍有差異，應作本曲之名，而不作犯調?！犊傉摗穼⒋朔▌t運用于其曲譜編排之中，將各宮調犯本宮和犯別宮的曲牌分別列舉出來，并詳細注明所犯何調。明清以來，集曲之法盛行，但士大夫已多于曲律上不甚了了，又于集曲上有明顯的炫技嫌疑，致使集曲愈來愈多，而犯調更不明。《九宮譜定》“犯論”間接啟發(fā)了張大復等人的“犯調”理論。它于犯調處格外留意，以犯本宮為主，犯別調處于板腔、字聲之處要格外注意自然統(tǒng)一，并強調犯調要以演唱實踐為主，如“古曲中之犯調，其音韻美聽，沿用已久，如……則直可作正調看［7］”。這一“集曲正曲化”現(xiàn)象，引發(fā)了后譜在集曲問題上的思考，于南曲格律理論的建立有明顯貢獻。

“賺論”也是《九宮譜定》一條理論創(chuàng)見，王驥德《曲律》“論過搭第二十二”也曾論及賺曲：“古每宮調皆有賺，取作過度而用。緣慢詞（即引子）止著底板。驟接過曲，血脈不貫，故賺曲前段，皆是底板，至末二句始下實板。戲曲中已間賓白，故多不用。”［8］《九宮譜定》于曲譜編排上亦將賺曲單列，是注意到了賺在“移宮換調，緩急悲歡”時所起到的過接作用，是從排場和格律中得出的理論總結，較王驥德又有新見。

板論：板有四節(jié)，贈板則有八節(jié)。如一歲之四時，而分八候。聲與氣通，自然之理也。但制曲便有文理，不免加數(shù)贈字，贈字之上，斷不可下板。然無贈字，曲便不變，唱者無處作巧；而贈字過多，使人棘口?；蛞詫嵶肿髻涀?，尤不合律。至于接調，原無贈板，至后必快。若贈字太多，益不可唱，作者慎之。［2］

腔論：腔不知何自來，從板而生，從字而變，因時以為好，古與今不同尚，唯審者之裁取之，改舊作新，翻繁作簡。既貴清圓，尤妙閃賺，腔裹字則肉多，字矯腔為骨勝，總期停勻適聽。近又貴軟綿幽細，呼吸跌宕，不必以高裂為能，所為時也。［2］

程曲論：舊譜所載，亦似未詳，贈字作正，有板而缺，今更詳明。至于又一體等，參差不同，不知其由來，亦姑按古用之，意欲更采新詞，去其俚鄙，未能也。［2］

“板論”“腔論”“程曲論”在《總論》中應被視為一組考察。顯然查繼佐于實踐中注意到了曲詞樂因應的關系。他認為在板腔、襯字問題上，板式的使用以及正襯字的使用，均要與音樂結合，“詞樂一體”，方能合律美聽，曲家作曲、伶人演唱時要頗為留意，戲曲應遵循舞臺演出實踐，案頭與舞臺并重。查繼佐認為古曲“又一體”等，多參差不齊，不知其由來，故于其曲譜中只作一調一曲，亦注意采用新詞，以適應音樂與文詞在新的演唱實踐中的變化。這一理論闡發(fā)，解釋了《九宮譜定》選曲時的初衷，是為其理論創(chuàng)見。如他在“用曲合情論”中云：

凡聲情既以宮分，而一宮又有悲歡文武緩急等，各異其致。如燕飲陳訴，道路軍馬，酸凄調笑，往往有專曲。約略分記第一過曲之下。然通徹曲義，勿以為拘也。［2］

前文已經提及，“用曲合情論”亦是《九宮譜定》所獨創(chuàng)，在歌例曲后照顧到曲牌所適用的排場實踐，顯示了該譜舞臺實踐的指導意義。

因此，《總論》雖承襲王驥德《曲律》，但理論創(chuàng)見又頗為明顯，集中體現(xiàn)在其將豐富的舞臺實踐運用和闡發(fā)于其中，彰顯了該譜的舞臺實踐性和本色當行的特色，是其理論與實踐價值所在。

結 語

《九宮譜定》的編譜原則在后代曲學中產生了極大影響，如吳梅《南北詞簡譜》在編譜上，受到了《九宮譜定》“尚實用”“重排場實踐”思想的影響，《南北詞簡譜》南曲部分采用了《九宮譜定》的很多例曲和格律規(guī)范，又在其錯誤之處進一步訂正，確立了近代曲學在“倚聲填詞度曲”方面的基本框架和規(guī)范?！犊傉摗穼蟠鷮W的影響從《欽定曲譜》引用始：“北曲參考《元人百種》所載諸家論說；南曲稍采近日所行《九宮譜定》一書，擇其根柢雅順者，附于卷首。”［9］可見《總論》在南曲曲學理論構建中的重要作用。又如《九宮大成總論》顯然是受到了《總論》編纂體例的影響?！犊傉摗芬嘤绊懥私鷧敲返摹肚鷮W通論》、許之衡的《曲律易知》、王季烈的《螾廬曲談》等的理論構建，諸著作于南曲格律術語使用上，均不同程度地借鑒、轉錄了其某些觀點和文字。當然，《九宮譜定》在其編譜上的問題也是比較明顯的，這主要體現(xiàn)在以下三個方面：首先，其目的在于糾正沈譜中的問題，但在具體實踐中對于沈譜中的某些錯誤仍未糾正，而且對于曲譜的刪汰，適應了查繼佐家樂度曲和演唱的需要，但同時也減小了曲譜的使用范圍，因此為人所詬病。其次，在例曲出處的標注上，《九宮譜定》極為隨意，多處用“傳奇”稱之，不加求證，亦有標注錯誤之處，還有的是不標注“同前”，或是不明曲詞出處，直接不加以標注，因此在曲譜溯源問題上給后世曲譜造成了一定的干擾。再次，其于曲牌聲情適用方面仍顯得籠統(tǒng)。但總體而言，作為一部曲學理論與實踐相結合的曲譜，《九宮譜定》所體現(xiàn)的曲學思想有其獨創(chuàng)之處，其演唱實踐與理論闡發(fā)對后世曲譜產生了較大的影響，應予以適度的關注。