衰世文人的性別越界想象
——從晚清筆記的狎伶書寫看士伶交往的話語建構

王雪松

（安徽大學 文學院，合肥 230601）

一定意義上講，中國戲曲蹀躞至晚清，其最重要之變革，乃是將其生命系在了一個個伶人身上。然而這場變革卻使伶人們深深地墮入了一個二律背反的話語陷阱中：一方面，伶人需要不斷提升自己的身份地位，以受人矚目，因此精進技藝，附庸風雅；而另一方面，這份奉人清賞之心卻進一步使得“優(yōu)伶，賤業(yè)也”［1］1643的理念根深蒂固。尤其是一些旦角伶人，“男身女相”的表演形式使得他們既需要承擔伶人身份之“賤”，又需要背負女子身份之“輕”，這在晚清文人筆記狎伶的相關記載中體現(xiàn)得特別明顯。文人們對待這些乾旦，有感嘆其“歌苦識稀，曲高和寡”［2］683，稱贊其“歌伶雖賤技，而品格不同”［2］595者，亦有批評其“弄權納賄，怙惡縱淫”［1］5136，鄙夷其“侑觴媚寢”［3］15者，但這些汝南月旦卻無一不帶著一種“雅俗之間相去乃真不可以道里計”［2］297的文士心理。

有清一代，文士狎伶之風極盛，而又以晚清為最盛，據(jù)王書奴《中國娼妓史》考，此風順治時已是“蕩靡之習”，“延及康雍……仍而未輟，至乾隆朝而極盛。迄于光緒末葉，男色風靡一世”。［4］319—320究其原因，學者一般認為，是清初一系列嚴禁士紳狎妓的禁令以及戲曲藝術的勃興，使得這種由明代延續(xù)來的少數(shù)人習癖在清代蔚然成風。a如施曄《清季北京相公及士優(yōu)男風文化》（《南通紡織職業(yè)技術學院學報（綜合版）》2008年第1期）、程宇昂《明清文人與男旦交往述論》（《戲曲藝術》2010年第2期）、岳立松《晚清狹邪書寫與京滬性別文化研究》（南開大學博士學位論文，2010年）、林星群《清代法律視野下的男風現(xiàn)象》（重慶大學碩士學位論文，2009年）等均持此論。然而，這種說法卻不能解釋此種狎伶之風為何延續(xù)至晚清方才大盛，卻至民國初戛然而止。筆者以為，相較于關注這些社會文化，晚清文士性別越界b性別越界是晚近性別研究中的重要論題。對文本中性別越界的解讀，可以為探索文本的話語策略和思考方式提供依據(jù)。晚清伶人“男身女相”的反串表演以及文士與男伶的狎褻關系，便是性別越界的一種表現(xiàn)。正如張逸凡《〈九層云霄〉里的性別政治與性別表演》（《中外文學》1996年第4期）所說，這種性別表演形式暴露的是社會文化中性別建構的矛盾，顯現(xiàn)出的是父權（男權）社會對性別認同的壓迫。張小虹則在《性別越界：女性主義文學理論與評論》中進一步為我們指出，實際上這些性別越界的結果，并未動搖固有的權力話語，而是進一步強化了原本的主流體制和權力結構。參加張小虹：《性別越界：女性主義文學理論與評論》，臺北聯(lián)合文學出版社1995年版，第6頁。的扭曲心理更值得注意。

從晚清筆記c筆記至清而大盛，張舜徽先生稱其平生所寓目者，便有“三百余家”（《清代筆記條辨》，華中師范大學出版社2004年版，第1頁）。本文目光所限之晚清筆記，主要為梨園掌故筆記、品鑒優(yōu)伶花譜及紀聞、游記、稗史中的相關記載。中文士狎伶之“溫柔富貴鄉(xiāng)”的描述來看，這種性別越界往往與衰世文人的扭曲價值觀有關聯(lián)：看似現(xiàn)實主義的梨園記錄，卻往往在嘗試規(guī)避國勢崩頹的歷史事實的基礎上，努力建構一個情真意美的審美烏托邦。因此，有學者認為，晚清文人的這些創(chuàng)作正是顯現(xiàn)了“清季文人承受傳統(tǒng)體制下的壓抑影響，及其面對現(xiàn)代進程里的潛在焦慮”［5］271，而在這些“壓抑”和“焦慮”中所展開的文士話語建構，卻也是“伶人們?yōu)槭裁磿钌畹乩由稀百v者’和‘色情者’的社會性別角色”［6］31的重要原因。于是，以此視角切入晚清文人筆記中狎伶的情色書寫，分析文人獨特話語下的“言說自覺”便顯得尤為重要。

一、男身女相：伶人身體的書寫

“梨園中有色藝者，士大夫往往與相狎”［2］886，梨園旦色最重色藝，而尤以色為先，“色稍次者即場上無分”［2］91。所謂“愛娼家以色，愛相工亦以色”［7］，許多文人士紳甚至是“重色而輕藝，于戲文全不講究，腳色高低，也不懂得，唯取其有姿色者，視若至寶”［8］184。藝蘭生《側帽余譚》里也解釋了這種“重色不重藝”的風氣形成之原因：“大約生旦之曲，宜于淺斟低唱。雛伶喉氣未充，僅能隨簫管依約附和。而觀此等劇者，亦以色不以聲也。”［2］602

綜觀晚清文人筆記，文人對伶人“色”的偏愛主要集中在兩個方面，一是神貌，二是身形，而這兩個方面也基本成為文人筆記對優(yōu)伶“姿色”描寫的主要內容。

文人筆記對伶人神貌的描寫多包含以下幾個關鍵詞：

首先是“妖”“媚”“艷”，此為最多，如施興兒“明艷妖嬈，頗饒風趣”［2］30，王慶官“抹粉登場，浪蕩妖淫”［2］31，小添喜“嫵媚飄逸，翛然塵表”［2］395，沈寶玲“風流放誕，媚態(tài)橫生”［2］421，金林“妖韶婉孌，楚楚可憐”［2］586，等等?！耳L花小譜》甚至直列文艷、婉艷、柔艷、豐艷、秾艷、嬌艷、妍艷、稚艷、酣艷、纖艷、芳艷、浮艷、冶艷等十三種品級來對伶人分類。［2］219—221

其次是“嬌”“憨”，如羅霞林“嬌憨習態(tài)，謔浪成風”［2］203，史章官“弱骨多嬌，似柳態(tài)三眠”［2］28，張發(fā)官“弱不勝嬌，雅韻閑情”［2］40，翠琴“是真嬌艷，一顧傾城”［2］392，翠玉“侍兒扶起，嬌態(tài)憐儂”［2］393，等等。

再次是“靜”“婉”，如薛四兒“風姿婉孌，面似芙蕖”［2］27，陳桂林“性情溫婉，舉止安閑”［2］65，朱延喜“以清婉之品，駕而上之”［2］397，湯金蘭“靜婉有度”“憨態(tài)橫生”［2］397，等等。

除此之外，描述伶人神貌尚有“秀”“麗”“俊”等關鍵詞，不一而足。李漁《閑情偶寄》單列“聲容部”，以品析女性之美，其中選姿上的“態(tài)度”一方面，便特重“媚態(tài)”［9］225，而晚明類書《事物紺珠》卷十“姿容部”中，亦將“艷麗”“嬋娟”“妖冶”“妍媚”等均歸在“女美姿類”和“女嘉容類”。［10］通過這些關鍵詞的比照，不難看出，晚清筆記中對乾旦神貌的描寫，多半用描寫女性神貌的詞語。

筆記中對乾旦身形的描寫，主要集中在“肌膚”和“身材”上。

肌膚方面，《閑情偶寄》云：“婦人本質，惟白最難……白難而色易也?！保?］212而晚清文人品旦色之肌膚亦特重“白”“雪”“玉”。正所謂“雪膚花貌不參差，絕似人間好女兒”［2］506，文人對乾旦們皮膚之白皙的喜愛到了一種偏執(zhí)的狀態(tài)，那些被文士欣賞的名伶，幾乎均屬于皮膚白皙的類型，如“雪膚蘭質”［2］34的四喜官，“肌膚似雪”［2］204的王桂林，“玉肌瑩潔”［2］205的飛來鳳，“白皙清癯”［2］1031的張發(fā)林，又如“雪膚玉肌，冠絕流輩”的袁雙喜［2］587等。因此，許多皮膚黝黑的伶人便往往被人譏誚，如被稱為“狀元夫人”的道光名伶陳長春，“面目黧黑，有‘墨牡丹’之誚”［2］365，“肌膚不甚白皙，當時輕薄者有煤炭捏成一聯(lián)”［2］298，在京師人稱“煤黑子”［2］365。故《側帽余譚》所謂“相君之面，雖不能盡似六郎，然白皙翩翩，鮮見黝黑”［2］624，信也。

文人筆記對伶人身段的描寫，雖無特殊關鍵詞，但可以見出的是晚清文人所愛者多系“腰肢豐約得宜，身材修短合度”［2］88者，如“癯不露骨，豐不余肉”［2］312的陳玉琴，或如“面目豐腴潤澤”［2］298的慶齡，而其他“豐肌露靨”［2］26（于永亭）、“體干豐肥”［2］84（玉林）、“體貌豐腴”［2］101（春林）者，均需要有其獨特的魅力方可贏得士夫的欣賞。所以，為了彌補，許多身材不足的伶人也嘗試了很多方法，如雙喜官“弱冠后，頎長堪憎”，于是他在演《玉環(huán)醉酒》時“多作折腰步”以藏拙［2］36，而梅巧玲更是利用其豐腴的身材專演《雁門關》《盤絲洞》等劇，并因此獲得“胖巧玲”的美譽。

從這些文人筆記的描寫中，我們可以看出，不論伶人的神貌還是身形，都旨在追求一種柔媚的女性之美，柔在弱柳扶風，媚在嬌艷動人。結合《閑情偶寄·聲容部》來看，這種追求與其說是清代知識分子對女性的一種憧憬和追求，不如說是一種規(guī)定和要求。而值得注意的是，優(yōu)伶?zhèn)儗@種文士追求并未反抗，而是妥協(xié)并主動參與這種話語建構。這種妥協(xié)主要表現(xiàn)在兩個方面。

首先，作為文人士夫性愛的對象，伶人在一定程度上要代替妓女，需要接受“女性化”的培訓，在“成童”之前，學語、學視、學步，一步步女性化，這是性別特征的妥協(xié)?！肚灏揞愨n》載：

同光間，京師曲部每畜幼伶十余……其眉目美好，皮色潔白，則別有術焉……擇五官端正者，令其學語、學視、學步。晨興，以淡肉汁盥面，飲以蛋清湯，肴饌亦極醲粹；夜則敷藥遍體，惟留手足不涂，云泄火毒。三四月后，婉孌如好女，回眸一顧，百媚橫生。［1］5102

藝蘭生《側帽余譚》中所記更詳：

凡新進一伶，靜閉密室，令恒饑，旋以粗糲和草頭相餉，不設油鹽，格難下咽。如是半月，黝黑漸退，轉而黃，旋用鵝油香胰勤加洗擦。又如是月余，面首轉白，且加潤焉。此法梨園子弟都以之……粉郎一至，正如荀奉倩熏衣入坐，滿室皆香。蓋麗質出于天生者少，不得不從事容飾。芳澤勤施，久而久之，則肌膚自香；更佩以麝蘭，熏以沉速，宜無之而不香矣……窄窄蠻靴，小步花磚面上，亦殊可觀。［2］624

這里，粉飾和熏香的表面修飾尚不足提，小腳蠻靴的體貌改造卻讓人深思，據(jù)《金臺殘淚記》云：“京伶裝小腳，巧絕天下。譜云始于魏三，至今日尤盛也”。［2］244“譜”即《燕蘭小譜》，敘及京旦裝小腳時云：

友人云：京旦之裝小腳者，昔時不過數(shù)出，舉止每多瑟縮。自魏三擅名之后，無不以小腳登場，足挑目動，在在關情。且聞其媚人之狀，若晉侯之夢與楚子摶焉。余曰：“聞昔保和部有蘇伶沈富官，容儀嬌好，纏足如女子，但未知橫陳否耶？若偶漁婢，當有可觀?！毕嗯c大噱，詩以解嘲。［2］46

伶人如女子一般纏足以娛士人，士人卻“相與大噱，詩以解嘲”，此中辛苦怕只有伶人自知。

其次，作為文人士夫褻玩的對象，伶人多以一種嬌弱的姿態(tài)在文獻記載中出現(xiàn)，弱柳扶風的樣子才能贏得士夫們的垂憐，這是人格形象的妥協(xié)。所謂“兒女英雄自可人，嬌憨無力總風神”［2］241，“嬌憨無力”才是文士大夫們最喜愛把玩的狀態(tài)，也正是為了迎合這種喜好，“樂部登場，必有撲跌一出”［2］241。作為戲曲舞蹈動作的一種，“撲跌”除了用在武打場面，還經(jīng)常用于展現(xiàn)女性嬌弱失閃的樣子，以此來表現(xiàn)女性的嬌柔。

因此，一定意義上說，文士與優(yōu)伶實際深深陷入的是一種“看”與“被看”，“欣賞”與“被欣賞”的權力話語體系之中?！皯驁@客座，分樓上、樓下。樓上最近臨戲臺者，左右各以屏風隔為三四間，曰‘官座’，豪客所集也。官座以下場門第二座為最貴，以其搴簾將入時便于擲心賣眼?！保?］353“狎旦色者，曰‘斗’，爭坐下場門?！贰繐?jù)一幾，虛其位，待旦色入座問安，立于仆豎之間。”［2］249“擲心賣眼”之謂，系指伶人的“站臺”，是伶人招徠顧客的一種方式，多由貌美的雛伶來進行，“自掛籍樂部后，日日進園，立于戲臺之東西房，謂之‘站臺’”［2］602。其實質是一種色相的展示，即用美貌和身段的展示來吸引老斗們的目光，引起注意并相與狎褻?！独鎴@竹枝詞》中有“站臺”一首云，“隱約簾櫳半面窺，亭亭玉立雁行隨。秋波最是傳情處，一笑瓠犀微露時”［2］514?！八圃嘧R者通眉語”［2］602，站臺的雛伶通過眼神與臺下的老斗搭訕，往往帶有“挑逗”的意味，“繡幕微開，璧人宛在，不覺目為之注，然猶仙樹有花難問種也。郎即搴簾凝視，竟日不移，淺笑微顰，目挑眉語”［2］187。

這種看／被看、欣賞／被欣賞的話語建構，實際上暴露出的是伶人身份中悲劇的實質。厲震林在談及中國古代伶人“性別的話語權力與編排”時認為，正是知識分子擁有話語權的優(yōu)勢地位，所以他們試圖建構的權力制度和價值體系才試圖將伶人“從常規(guī)的社會性別角色體系中驅逐出來，成為一種異類，失卻了‘正人君子’和‘良家婦女’的正常社會性別角色”［6］38。從這些文人筆記的記載來看，乾旦們也確實是這樣一群被社會“孤立”與“放逐”的人群：為博取文士的關注提升色藝，卻依然是文士“譏嘲”和“戲謔”的對象。因此，與其說乾旦的女性化具備“社會性別的‘女性’氣質，故而是‘卑賤者’的社會角色”［6］35，不如說，正是伶人“卑賤者”的社會角色以及女性地位的卑微，男性伶人以女性的“身份”進入男權的社會視野進行話語編排時才更顯悲劇。

二、文士品格：伶人才藝的書寫

《金壺七墨》記載，“京師宴集，非優(yōu)伶不歡，而甚鄙妓女。士有出入妓館者，眾皆訕之；結納雛伶，征歌侑酒，則揚揚得意，自鳴于人”。［11］40—50又《春明夢錄》云：“京官挾優(yōu)挾妓，例所不許；然挾優(yōu)尚可通融，而挾妓則人不齒之?！保?2］139這兩則記載一定程度上解釋了京城士紳狎伶的原因，一是“例所不許”，二是狎妓“人不齒之”。一種口徑被封死，總需要借另一種口徑加以疏解，清初的一系列嚴禁狎妓的禁令確實使得士夫群體向優(yōu)伶傾斜，但一定意義上將士夫們幾乎完全推向優(yōu)伶的是那種以狎妓為恥的文士價值觀。嘉道時，妓館青樓所處的金魚池一帶，因多系販夫走卒的聚集地，文人士大夫多避免與下流為伍，往往投以鄙夷之視，至光緒丁酉、戊戌間“娼寮頗卑劣，視韓家潭之伶館不如遠甚”，［1］51—53因此士夫們更對妓館避而遠之。《燕京雜記》云：“京師娼妓雖多……豪商富官多蠱惑于優(yōu)童，鮮有暇及者……過而狎者，尤為下流無恥?！保?3］129

晚清狎褻小說《九尾龜》一百五十三回中，秋谷與姚觀察一番對話頗能解釋晚清士人狎伶的狀態(tài)：

秋谷道：“……那班相公，究竟是個男人，應酬狠是圓融，談吐又狠漂亮，而且猜拳行令，樣樣事情都來得，既沒有一些兒扭捏的神情，又沒有一些兒蝶狎的姿態(tài)，大大方方的，陪著吃幾杯酒，說說話兒，偎肩攜手，促膝聯(lián)襟，覺得別有一種飛燕依人的情味。不比那些窯子里頭的妓女，一味的老著臉皮，丑態(tài)百出，大庭廣眾之地，他也不顧一些兒廉恥……偏偏的一個個都是生得個牛頭馬面、蠢笨非常，竟沒有一個好的?！瓍s又覺得不叫一個陪酒的人，席上又十分寂寞，提不起興趣來，所以每逢宴會，一定要叫個相公陪酒，這就是大家都叫相公不叫妓女的原因了?！币τ^察聽了道：“……做妓女的究竟是個女子，比不得當相公的是個男人……這班當大老的人……在席上露了些馬腳出來，體統(tǒng)攸關，不是頑的，倒不如叫個相公，大大方方的，沒有什么奇形怪狀的丑態(tài)發(fā)現(xiàn)出來?！保?4］971—972

如果說秋谷所云道出的是士人狎伶的客觀事實，那么姚觀察則著實道出了士人狎伶的內在原因——“體統(tǒng)攸關”。一定程度上而言，晚清文士與伶人相交與嘉慶以前相比的確少了一些“形而上的詩意”，“明顯地形而下起來”，趨向于理性化。［15］242這重“理性化”體現(xiàn)在文人對世俗眼光的關注以及對階級身份的體認上。優(yōu)伶清賞過人，“學士文人皆樂與之游，不僅以顧曲為賞音也。然此皆閑曹年少時為之，若官躋卿貳，年逾耆艾，則仍屏絕征逐，以避物議”［12］140。最具代表意義的是潘祖蔭與朱蓮芬的交往。《懷芳記》記載，“（朱蓮芬）稚齒喜作字，后乃益工，得者珍如珠玉。度曲亦極精，亭亭物表，獨步一時，無與抗者。潘侍郎極賞之。蓮芬遂謝卻梨園，閉門種花臨帖”，“水芝已杜門數(shù)年，忽失潘侍郎意，不能自存，復上歌場，風情不減”［2］588。又《春明夢錄》云：“嘗聞潘文勤平時最喜一善唱昆曲、兼工繪事之朱蓮芬，及任侍郎，便不與之相近。而蓮芬年節(jié)前往叩賀，文勤必袖廿金銀券，出而親授之，一見而別，至老不衰，都下傳為韻事?！保?2］140

不過，從晚清筆記中的相關記載看，文士與梨園的交流多呈現(xiàn)為一種主動和自覺，并在一定程度上參與了梨園秩序與伶人品格的建構，梨園花譜的傳寫就是其中一個很重要的方面。從這些以文人筆記的形式流行的花譜中，我們可以看到，文人通過建立花榜、品題月旦的形式將文士世界中的金榜移植入梨園界的同時傾注了文士階層的許多權力話語a“權力話語”是米歇爾·?？滤枷氲闹匾P鍵詞。在?？履抢铮霸捳Z通常指陳訴的總體”，它往往與社會實踐結合在一起參與制度和規(guī)則的建構，某一時代或某一群體特有的話語秩序“具有規(guī)范和規(guī)則的功能，它利用組織現(xiàn)實的機制，并生產(chǎn)知識、戰(zhàn)略和實踐”。而?？碌摹皺嗔Α本驮谶@些機制的關系之中存在，“一些人對另一些人行使權力”，總有一方占據(jù)著“關系的要點”。［16］40—41，121—123，也正是這些話語建構起了晚清文人的獨特品質，伶人的文士化就是其中很重要的方面。

從張次溪《清代燕都梨園史料》看，晚清的許多伶人均有文士習性，如“人前小坐抱幽怨，酒半清談解名理”［2］238的昆曲名伶楊法齡，“聰穎特達，文而又儒”［2］291的吳金鳳，“筆墨超脫”［2］306—307的俞小霞，“風流自賞，拈毫弄翰，怡然自得”［2］319的張紉仙，“學弄墨，作小楷，畫蘭蕙，并有可觀”［2］339的胡韞香，“耽詩史，尤工楷法”［2］463的喬蕙蘭，“工書法，筆意似趙王孫”［2］464的錢桂蟾，“工畫蘭，有板橋道人風致”［2］671，“儒氣且益，深言動雅”［2］676的梅凌云，“酷嗜書畫，每見必論及之”［2］678的顧玉仙，“性喜文墨，暇輒染翰”［2］1100的姜妙香等，不一而足。b有文章如何志宏《男色興盛與明清的社會文化》（臺灣清華大學歷史研究所碩士學位論文，2002年）從《清代燕都梨園史料》中整理出“有‘文士風’的優(yōu)伶”共55人之多。這些伶人中亦有不少技藝不凡，令文士嘆服，如師名伶范小桐擅長畫蘭，士夫“有不能致小桐手跡者，自慚為不登大雅之堂，自慚為不韻”［2］304；滬上名伶周鳳林“能摹寫鐘鼎古文，懸針折釵，盎然古趣。寸縑片紙，人皆寶之”［17］173；“狀元夫人”朱蓮芬“師法襄陽，又參以誠懸體，勁挺有姿，其擘窠大字書，尤有怒猊抉石、渴驥奔泉之概。吳縣潘文勤公時命其代筆，名噪都下……未得倩朱伶一書屏聯(lián)，殊為憾事”［2］830—831。

從晚清筆記的記載來看，伶人亦多以文士自處，以文化人自居，具體表現(xiàn)為兩個方面：一是儒雅化，培蓄文士的修養(yǎng)；一是俠義化，追求文士的品格。

首先，所謂伶人的儒雅化，指伶人學習文士的行為法則和處事方式，修身養(yǎng)德。從筆記中看，無論才藝展示還是生活起居，伶人無不向文士傾斜。京師文士們欽服的名伶吳桐仙，除繪技非凡外，在倚聲填詞、修文斷句方面也十分精通。許多文士“往往以門生畜之”，其研學精益，“舉人且遜其勤苦”［2］291—292，而且每有伶人尚雅，文人常以吳桐仙作比。有的伶人甚至有詩集付梓刊行，《日下看花記》中便有劉朗玉“著有《紅藥新唫》，乞序于味閑居士表其方韻”［2］57和王錦泉有“《蘭秋小詠》，壺天大隱序而梓行”［2］64的記載。前述擅長畫蘭的范小桐“所居曲房小室，張自畫蘭蕙小幅……綠窗人靜，空谷生香”［2］304，而芷香的春華堂也是同樣，“窗明幾凈，壁上皆名人書畫，案頭設綠萼梅一盆，清芬撲人，無纖毫塵俗氣”［2］569，如處士一般。有的伶人境界高遠，追求孔顏之樂，如林韻香，“室無纖塵，名書法畫外，古琴一，洞簫一，自鳴鐘一而已”［2］251。林韻香氣質“淵然靜穆”，文人多對其敬佩有加，認為他“無煙火氣，無塵土味”，如藐姑射之山上的神人一般。［2］283不僅學習文士行為，吟詩作畫，同時亦將文士情懷滲入在日常起居，伶人的儒雅化，可見一斑。

其次，伶人不沉迷名利和欲望，“品格高絕”“不趨時好”“任性豪俠”，便往往會得到文士們的極力贊揚。如文人筆下廣為傳頌的名伶梅巧玲軼事，《明僮續(xù)錄》云：“蕙與某公善，居久之，某公得監(jiān)司，貧無以治裝，蕙貸以資，且不責劵。某公強予之。囊橐既具，未成行而某公歿。會吊日，甫辨色，蕙遽至，人謂為索逋來也，相愕眙。蕙入幃哭且拜，探懷出劵就燭焚之，大慟去。”［2］426又如張梅生，“時所知有官閩中者，寄百金為催妝資，乃書達而金不至，無從責寄書郵，幾不能歸。梅生竭旬日力，遍告知好，醵二百金以壯其行”［18］555。此外，筆記中屢有記載伶人接濟落魄書生的義舉，如《夢廠雜著》中載有李玉兒接濟李重華事。李玉兒資助落魄書生李重華，一直至“登進士，入翰苑”，二人“交情不替如一日”，李重華死后，李玉兒并能“經(jīng)紀其喪，撫其幼子”。［2］894—895伶人的這種信義之舉、俠義之風，往往讓文人感嘆古風，“今之古人哉，乃于伶也一遇之”［2］426——這是文人對衰世世風的感嘆，又是對其自身的自警和自效。

值得注意的是，文人們對于這些“不趨時好作妖媚之狀”［2］21的伶人頗有好感的原因，恰恰是因為他們的品格清奇。如姚妙珊“性簡默，若不屑角逐歌場，尤為町畦獨辟”［2］571；張菱仙“氣度閑雅，靜穆自好，不屑俯仰側媚取貴人歡”［2］538；陳秦云“巾影衫痕，風流自賞，其風度正當在魏晉之間也”［2］668；李德華“神情蘊藉，襟帶閑殊，有晉人風概”［2］537；王玉笙不齒為淫邪之戲，不與世俗同污，“亭亭自好，專以色藝見長”，“有識者嘉其志，亦遂以青眼相加”［18］568。

文人“品藻群芳，不盡以古代著名美女相比擬，而屢形容為名士高士，卻正好顯示了他們評價的標準”［19］209，正如《懷芳記》所云：

歌伶雖賤技，而品格不同。其為賢士大夫所親近者，必皆能自愛好，不作諂容，不出褻語，其令人服媚，殆無形跡之可指。愛身如玉，尤如白鶴朱霞，不可即也。別有一派，但以容貌為工，謔浪媟女賣，無所不至。且如柳種章臺，任人攀折。此則我輩所惡，而流俗所深喜者。［2］595

可見，文人喜與伶人交往，多半是由于伶人身上的所謂“性情”與“品格”，而這些均是文士話語的產(chǎn)物。

三、我輩情結：衰世文人的話語陷阱

通過對晚清筆記中乾旦身形與才藝書寫的分析，我們時時可以見到的，是文士價值觀對伶人的要求、規(guī)定，甚至改造。在面對乾旦這一特殊群體時，文人們無不具有一種文士階層特有的優(yōu)越感，而所有對伶人階層的關注與關懷亦是以此為前提。

“花譜雖強調士優(yōu)之間的平等關系與情感交流，但仍主要將演員作為其品賞的客體，以及有別于自身階層的‘他者’來看待，因而在花譜中缺乏演員自身的聲音，而是文人將心目中的各種性別理想特質，投射在演員的形塑描寫之中”［20］47。正如福柯所說，“知識分子本身是權力制度的一部分。”［21］206而這里，文士階層實際上借助著一種性別越界的文體想象，實現(xiàn)了對伶人外在和內在的雙重建構：一是接受看／被看的話語體系，對伶人外在身體進行了改造；二是在欣賞／被欣賞的依賴關系中，實現(xiàn)對伶人內在人格的建構。

而更值得注意的是，?？碌摹爸黧w與權力”有兩層含義，一是“通過控制和依賴而屈從于（subject to）別人”，二是“通過良知和自我認知受制于（tied to）自我的身份”［22］，因此，某種意義上，伶人們看似主動進行的“改造”，以及文人對自身階層身份的維護，均系來自社會和文化的建構。

在文人對優(yōu)伶的記錄中，我們可以深刻地感受到一種看似美妙，實際卻是社會和文化建構起來的話語陷阱，這從筆記中時常推崇的“狀元夫人”故事，以及文人品花、惜花的題贈中可以窺得一斑。

（一）“狀元夫人”故事的話語陷阱

道光之后，文人筆記中“狀元夫人”的故事廣受稱贊，也記載頗多。“狀元夫人”指乾隆朝尚書畢秋帆與男旦李桂官之間的風流韻事。梁紹壬《兩般秋雨盦隨筆》記載，“畢秋帆尚書沅、李郎之事，舉世艷稱之。袁大令、趙觀察俱有《李郎曲》……溧陽相公呼李郎為狀元夫人，真風流佳話也”［23］50。楊懋建《辛壬癸甲錄》所錄較詳，“乾隆初，畢秋帆先生春試報罷，留京師，李桂官一見傾倒，固要主其家。起居飲饌，供給精腆。昕夕追陪，激厲督課，如嚴師畏友。庚辰，秋帆尚書以第一人及第。時溧陽史文靖公重宴瓊林，來京師，笑謂諸君曰：‘聞有狀元夫人者，老夫愿得一見?！粫r佳話流傳至今”［2］296。嘉道之后，凡伶人與士夫官紳公開交往，人多以“狀元夫人”目之，如《嘯亭雜錄》中所載龍汝言最善的檀蘭卿，《金臺殘淚記》中所載查友圻所悅的何郎，《辛壬癸甲錄》中朱朵山所眷的陳長春，以及《梨園舊話》中潘祖蔭所賞的朱蓮芬，均被人稱為“狀元夫人”。［24］這些狀元夫人的記載中，有一個共同的特點，即是伶人與文士相傾相賞，“起居飲饌，供給精腆。昕夕追陪，激厲督課，如嚴師畏友”［2］296，常被認為是晚清文士大夫與伶人相處的最高境界。楊懋建所記自己和名伶俞小霞的故事便是如此。楊懋建春闈落地，“小霞每以為戒曰：‘以子才華，如日在東。奈何效唐子畏、楊升庵、康對山諸公失意所為？竊恐文人無福，不幸言而中也’”［2］307。后楊懋建因科場案牽連入獄，“小霞職納橐饣亶，拜為上下營救”，二人常以詩文知己相稱，小霞“嘗手抄掌生詩詞成帙”，并多有詩歌唱和。［18］565

值得注意的是，文人筆記中關于“狀元夫人”這些記載，一直隱藏著一種“發(fā)跡變泰”的線索，可以大體整理為“文人落難—伶人接濟—文人發(fā)跡—伶人追隨”的情節(jié)模式（前文所引《夢廠雜著》，伶人李玉兒對李重華的接濟與相守亦是一例），而且這種模式均以互不離棄作為結局。這與古代戲曲、小說中的“發(fā)跡變泰”故事有著異曲同工之妙。a關于古代戲曲、小說中的“發(fā)跡變泰”故事，可參考潘承玉：《論宋元明小說、戲曲發(fā)跡變泰題材的流變及其文化意蘊》，《復旦學報（社會科學版）》1997年第6期；張健秋：《古老而常新的模式化敘述——論“發(fā)跡變泰”故事的敘事藝術》，《北方論叢》2005年第5期；王偉：《元雜劇發(fā)跡變泰情節(jié)模式化淺論》，《赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版）》2015年第5期；等等。從中可見的是，文人們一直試圖將文士與伶人的同性關系努力整合到傳統(tǒng)的才子佳人模式以換取合法身份的自覺。一定程度上來講，這正是王德威在談論晚清小說時所說的，晚清文人在“將男伶寫成才女，將伎男及嫖客寫成恪守孔孟之道的禁欲主義者，以及將頹廢墮落寫成三貞九烈”時，所暴露出的“急于調和倫理規(guī)則和情欲誘惑之間的辯證關系”的局限。［25］77

（二）“品花”題贈的話語陷阱

文人筆記中多記文士對伶人的月旦品評，美其名曰“品花”?！拔逸吽赜醒篷保堄谌糨呏械靡恢?，亦可以無憾”［2］571，這是《鳳城品花記》中香溪漁隱的感嘆，而某種意義上也是所有品花文人品藻群芳的目的。值得注意的是，文人在會試之年同時為伶人開花榜，據(jù)藝蘭生《側帽余譚》記載，“逢會試年，新進士臚唱后，品題群英，定為及第花三枝。填寫花榜，鼓吹送至其堂，一時傳為佳話”［2］604?？梢姙榱嫒碎_設花榜并非是一種簡單的戲仿，而是將伶人“引為同調、視同儕類 ”［19］214。

“天涯落落，知己難逢”［2］573，晚清文人筆記中的“品花”記錄，均有一種“我輩”之嘆與“知己”之思?！俺⒏文懗曛?，小占溫柔即美人”［2］307，在這些乾旦身上寄托著文士們對“知己”和“美人”雙重意象的追求。

從某種意義上說，文士們將伶人視為另類的“紅粉知己”，很大的原因來自伶人“風塵淪落”的身份。這些撰寫花譜的文人，有很大一部分是科場失意的典型，“落拓江湖，且分付，歌筵紅粉”［2］279，“長安羈滯，短劍飄零，一名未成，萬里空涉”［2］386，其撰寫花譜的很大一部分原因是抒發(fā)自己的不遇感懷。因此當他們發(fā)現(xiàn)許多清雅的伶人“非俗眼所能賞，故座客終稀”［2］585時，便往往引而感傷。

“世多怪事，仆本恨人。淪落既同，悲歌何極”［2］389，晚清風云變幻，世事莫測，令文人們擔憂，這在《金臺殘淚記》自敘中表露得特別明顯：

孔子泣獲麟后，天下有二淚焉。漢賈生之哭時事也，晉阮籍之哭窮途也。余居都門三載，深觀當世之故，頗能言其利而捄其弊。無薦之者，既不敢獻策，復不敢著書，輒慟哭。遭家多難，顧影自悲，又慟哭。故人憐之，恐其傷生，每為征樂部少年，清歌侑酒，以相嬉娛。［2］225

“遭家多難，顧影自悲”，這是國與家、時與世的深沉憂思，鮮花易逝，文人們憐花便是憐己。因此，文人對于伶人身世浮沉的感懷并非真正去憐憫伶人世界中那份悲苦的不平等，而只是某種意義上的一種自身的情感投射，一種自我憂思紓解的途徑。這在文人對“黑相公”的態(tài)度上便可以見出?！叭黑吰淦G者，曰‘紅相公’；反是，曰‘黑相公’。”［2］246作為相公行業(yè)底層的一種，黑相公因為色藝平庸少有客人光顧，鮮有收入，往往被師傅責打，因此境遇凄慘，甚至會淪落成為“男妓”。［26］74—75文人們對于這些低賤的黑相公往往鄙夷之，常常作詩嘲之，所謂“萬古寒磣氣，都歸黑相公。打圍宵寂寂，下館晝匆匆。飛眼無專斗，翻身即軟篷”［2］562。文人根本無心憐憫伶人們悲慘的境遇，更關注的只是自身情感的定向投射。

文士狎伶雖是時態(tài)，但實際上文人對其狎伶總三緘其口，筆記中往往因“或隱諱于家庭，或嫌疑于風影”而“泯其事跡，隱厥姓名”，甚至“其下伎之名字，亦羞污于簡編”。［2］706這些筆記中，我們可以看到的是，文人們通過“性別越界”的方式對優(yōu)伶賞析的嘗試，但這些嘗試卻最終墮入了傳統(tǒng)的教化理想之中，那份看似由情欲而起的狎褻和品評最終被替換成了“色而不淫”的道德律繩。

雖有學者在經(jīng)過考論清代梨園私寓的伶人生活和演劇之后，鄭重解釋“晚明以來流行的男風與狎優(yōu)，有重合的部分，但狎優(yōu)不等于男風”［26］17，但這些文人筆記所載卻著實記錄了晚清文人在衰世中歷經(jīng)滄桑的性別越界想象，這些越界想象對伶人身體和心靈上的改造，實際上書寫著的是文士們的人生哀苦與家國之思。