王奕丹

摘 要：雕塑藝術(shù)常被研究者當(dāng)作獨(dú)立的藝術(shù)形式，從樣式、手法、媒材、風(fēng)格等角度進(jìn)行研究，較少涉及雕塑家本人與其作品的深層關(guān)系。雕塑家對(duì)其作品整體的把握，與雕塑媒介發(fā)生零距離接觸所產(chǎn)生的情感投入、能量互換等，是將其長(zhǎng)期的思考與偶發(fā)性的靈感匯集于雕塑作品的過(guò)程。雕塑被藝術(shù)家以“通感”的方式制作，也同時(shí)被觀眾感受。雕塑展“感同身受”即通過(guò)展覽與學(xué)術(shù)研討，探索雕塑作品、雕塑家身體之間、且延伸到觀眾的“感同身受”的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：雕塑 藝術(shù)家 形體 色相 感同身受

古希臘神話(huà)中，塞浦路斯的國(guó)王皮格馬利翁，受到母親拋棄的影響，發(fā)誓終生不娶。擅長(zhǎng)雕塑的他在夢(mèng)中像是受到神諭似的夢(mèng)到一位少女，醒來(lái)后原本打算制作一座男人像的他不自覺(jué)地雕刻出一座惟妙惟肖的象牙少女像。雕塑的過(guò)程中，他傾注了全部的精力和熱情，隨著作品趨于完美，他竟愛(ài)上了這尊沒(méi)有生命的雕像，為她起名叫伽拉忒亞。皮格馬利翁乞求天神將雕像許給他做妻子。在愛(ài)神阿芙洛狄忒的成全下，少女雕像獲得生命，和皮格馬利翁廝守一生。

這則神話(huà)故事里，雕塑家在開(kāi)始雕塑前，潛意識(shí)里已經(jīng)有了自足的形象，在制作時(shí)將自己的思想、情感、身體融入雕像的創(chuàng)作。他之所以會(huì)將少女雕像認(rèn)作妻子，除了神話(huà)中神諭的存在性質(zhì)，更多的是他付出了感情、精力后，個(gè)人情欲、思想的移情成分，雕像成為他部分身體能量的轉(zhuǎn)移對(duì)象，并與他的身體和生命相通，不斷產(chǎn)生糾葛。他與雕像，感同身受。

以“感同身受”來(lái)形容雕塑與雕塑家的關(guān)系，并延伸到雕塑作品和觀眾、空間的多維角度，是一個(gè)看似簡(jiǎn)單，實(shí)際內(nèi)涵深刻的話(huà)題。2018年8月23日在松美術(shù)館開(kāi)幕的大型雕塑展《感同身受》，嘗試向公眾提出并闡釋這個(gè)觀點(diǎn)。展覽由中央美院院長(zhǎng)范迪安擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，中央美院副教授劉禮賓策展，共同呈現(xiàn)了“老中青”三代8位藝術(shù)家——田世信、隋建國(guó)、展望、姜杰、向京、王偉、梁碩、耿雪的40余件雕塑作品。展覽分為“體覺(jué)”、“色醒”兩大板塊，從“體”和“色”的角度提煉出展覽關(guān)注的重點(diǎn)。

“體覺(jué)”的“體”，是雕塑的“形”和藝術(shù)家的“體”，“覺(jué)”可認(rèn)為是“覺(jué)知”、“覺(jué)醒”、“覺(jué)悟”的多重內(nèi)涵。中國(guó)人常說(shuō)“字如其人”。同樣，藝術(shù)家創(chuàng)作的過(guò)程中，每個(gè)人的身體時(shí)刻面臨著自我的更新、消磨、破損、修復(fù)、凈化、甚至是升華，同時(shí)面臨著外在接觸中所得到的感悟與刺激，潛移默化的影響與瞬間超越的蛻變。雕塑與藝術(shù)家身體接觸更直接，是內(nèi)在身體的外在投射。充滿(mǎn)靈性的雕塑，可以在身體主體的塑造下，拋開(kāi)表象“真實(shí)”和外在類(lèi)型化束縛，在世俗的“身體實(shí)在”之上，吸納觀念、氣息、溫度、記憶、靈思等，并結(jié)合對(duì)材料、工具等特性的把握、感知、體悟，呈現(xiàn)出從藝術(shù)家身體至雕塑作品的升級(jí)轉(zhuǎn)化。

在展覽的“體覺(jué)”板塊中，藝術(shù)家展望和隋建國(guó)的作品雖都是以抽象的形式展現(xiàn)，但這種“無(wú)形之形”卻是材料和身體最直接的交融體驗(yàn)。中國(guó)古代畫(huà)論中“六法”的第三法為“應(yīng)物象形”，兩位藝術(shù)家選擇了身體對(duì)雕塑藝術(shù)最原初材料（泥、石）的零距離接觸，就是讓材料按照自身特性和身體節(jié)奏呈現(xiàn)更為自然的形態(tài)，探索材料在身體融入后的真實(shí)性狀。

如果藝術(shù)家可以與雕塑“感同身受”，那么雕塑家身體的一動(dòng)一靜都會(huì)與雕塑材料產(chǎn)生對(duì)抗和較量，雕塑作品與觀者之間，也會(huì)有相通和相悖的交流。姜杰的影像中，老年芭蕾舞愛(ài)好者不斷重復(fù)的笨拙跳躍與展廳另一端靜止的芭蕾舞演員雕像背影相對(duì)，二者之間是用幾千雙中央芭蕾舞團(tuán)廢棄的芭蕾舞鞋組成的錐體，像芭蕾舞者將所有力量匯聚在一起的足尖，在一靜一動(dòng)的展廳空間內(nèi)一擊穿透。耿雪的作品是將制作米開(kāi)朗基羅身體的過(guò)程拍攝成雕塑教學(xué)的影片，向雕塑讀米開(kāi)朗基羅的情詩(shī)，雕塑竟也給藝術(shù)家手部的回應(yīng)。相應(yīng)地，耿雪展出了影片中制作的米開(kāi)朗基羅雕像被切割的身體部分，將內(nèi)部涂成金色，對(duì)應(yīng)米開(kāi)朗基羅情詩(shī)中精神性的信仰和藝術(shù)追求。在這動(dòng)靜結(jié)合的作品中，觀眾感知的微妙性嫁接在身體和物質(zhì)之間，形成“劇場(chǎng)式”的效果。

在“無(wú)形之形”、“一動(dòng)一靜”之外，還有“有形之形”。雕塑家田世信與王偉專(zhuān)注于探索傳統(tǒng)具象雕塑形象下藝術(shù)家自身和雕塑對(duì)象結(jié)合的可能性。前者以古代著名人物為依托形象，后者集中在馬的塑造。將自我理解融進(jìn)雕塑體內(nèi)，外化為一種“有形”的形式，通過(guò)“形”來(lái)展現(xiàn)“無(wú)形”之思的集合。從作品異于常人觀念內(nèi)的形象塑造，進(jìn)入藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格特質(zhì)和藝術(shù)理念。

從“體”或是“形”到“色”，是藝術(shù)史組成的基本內(nèi)容。六朝劉宋宗炳說(shuō)畫(huà)家作畫(huà)是“身所盤(pán)桓，目所綢繆。以形寫(xiě)形，以色貌色”，形色同時(shí)具備?！傲ā敝小半S類(lèi)賦彩”作為第四法也有其重要性。在西方，17世紀(jì)法國(guó)學(xué)院派內(nèi)部分裂的普桑派和魯本斯派，以及19世紀(jì)安格爾與德拉克洛瓦關(guān)于“素描與色彩”的爭(zhēng)論，可見(jiàn)色彩與形體的密切關(guān)系。在羅斯金和惠斯勒那場(chǎng)19世紀(jì)末著名的官司中，惠斯勒讓色彩作為主體獲得了勝利。色彩是形體的附庸嗎？如果不是隨著近現(xiàn)代考古科研技術(shù)的進(jìn)步，人們才發(fā)現(xiàn)古希臘雕塑與兵馬俑那“高貴”與“偉大“的形體上其實(shí)原本都附著了濃烈的色彩，藝術(shù)史對(duì)于色彩的認(rèn)知遭到顛覆。

梅洛·龐蒂在其現(xiàn)象學(xué)思想中提出，我們應(yīng)該通過(guò)身體了解我們自己以及周身的世界。純粹通過(guò)非具身化的眼睛觀看，無(wú)法理解擁有復(fù)雜感官的我們自己以及這個(gè)世界。因此，觀看必須與身體的動(dòng)態(tài)和觸覺(jué)的體驗(yàn)相結(jié)合。如今人們所處的“景觀社會(huì)”中充斥斑斕甚至混亂的色彩沖擊，感知世界的第一途徑是睜開(kāi)眼睛觀看?？吹降摹吧笔潜砻?，同時(shí)，“色”其實(shí)是途徑、“色”也是因果。展覽的第二板塊“色醒”，借助著色雕塑，意圖啟發(fā)形體之外“色”的自我覺(jué)醒和被運(yùn)用的方式，同時(shí)還包含著“色”具有醒世作用的沖擊力。

人們希望看到表象世界背后的真實(shí)，何為真實(shí)？真實(shí)只是為表象所遮蔽嗎？真實(shí)藏匿在席位、隱蔽的人間隙縫中，以“表象”之形與色觀己觀物，尋求真性。佛經(jīng)中著色相與不著一物其實(shí)是一樣的，《心經(jīng)》中即講到“舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色?！倍吧崂樱侵T法空相，不生不滅， 不垢不凈，不增不減”指向人們想探尋的真性，自性即真我，從色入性，在展覽第二板塊“色醒”中，藝術(shù)家向京的作品做出了闡述。她的作品通過(guò)微妙的色彩運(yùn)用，表達(dá)人性深處微妙的情感欲望——抑郁的、沉默的、嗔怒的、求而不得的……仿佛在一切“色相”中，能提供一條向內(nèi)心和真我探尋的通道。姜杰置于室外的雕塑作品《在》用色彩對(duì)比鮮明的嬰兒半身像，配合細(xì)微的表情，讓觀眾發(fā)現(xiàn)嬰兒在無(wú)法表達(dá)之下難以捕捉的特殊情緒。王偉展出的小孩頭像，同樣也捕捉到孩子一瞬間的情緒，如同制作方式一樣具有不可復(fù)制性，無(wú)大喜大怒卻也難言其中滋味。展望的《第八十六尊圣象》在“色醒”意義闡釋中采用了另一種方式——“破”與“立”，毀滅與永恒。在“色”的表象與“空”的內(nèi)涵不斷的分離與結(jié)合中，不變的什么？如《金剛經(jīng)》所言：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”。

從“體”、“色”入手，以“覺(jué)”、“醒”為徑。感同身受指向藝術(shù)家的“感”、觀者的“感”，所要“同”的，不僅是體會(huì)藝術(shù)家所要傳達(dá)的意圖，還有雕塑本體材質(zhì)、色彩自身的語(yǔ)言特性。與藝術(shù)家感同身受，甚至與雕塑“身受同感”，從雕塑的表象、材質(zhì)向內(nèi)部追求延伸，然后攜載綜合體悟再次回到外部，得以擴(kuò)展，達(dá)到體驗(yàn)的純粹、內(nèi)質(zhì)的純化，明心見(jiàn)性，是《感同身受》雕塑展期望傳達(dá)的意圖，也是中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)家們思考的方向之一。