黃 丁 黃 卓

瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman, 1918—2007)被視作20世紀(jì)世界電影史上最偉大的導(dǎo)演之一，與意大利導(dǎo)演費(fèi)里尼(Federico Fellini，1920—1993)和蘇聯(lián)導(dǎo)演塔爾科夫斯基(Andrei Tarkovsky，1932—1986)一起并稱作西方電影史上的“圣三位一體”。除導(dǎo)演了諸如《第七封印》《野草莓》和《芬妮與亞歷山大》等接連斬獲國(guó)際電影大獎(jiǎng)的電影外，伯格曼因其撰寫的電影劇本具有豐富的文學(xué)性，還曾獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的提名，并使得電影文學(xué)這一特殊的文學(xué)形式躋身于世界文學(xué)的浩瀚海洋?？v觀伯格曼近50年的導(dǎo)演生涯，其導(dǎo)演的作品按照風(fēng)格旨趣可大致分為前后兩部分：前期的作品以《危機(jī)》(1945)、《夏夜的微笑》(1955)、《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)和《處女泉》(1960)為代表，后期的作品以《猶在鏡中》(1961)、《冬日之光》(1963)、《沉默》(1963)、《假面》(1966)和《呼喊與細(xì)雨》(1973)為典型。雖然在藝術(shù)表現(xiàn)方法上，象征、隱喻和神話等方法貫穿于伯格曼電影的始終，但其前后期電影所探討的主題卻略有差別：前期的作品往往聚焦于探討現(xiàn)代性與宗教之間的張力，以《第七封印》最具典型性；后期的作品著力呈現(xiàn)20世紀(jì)人類交流困境與心理陰影，以所謂的“沉默三部曲”(《猶在鏡中》《冬日之光》和《沉默》)為代表。

一

作為伯格曼早期的代表性電影，《第七封印》雖然在拍攝花費(fèi)的時(shí)間方面不及之后所拍攝的電影(35天激情創(chuàng)作)，甚至在拍攝場(chǎng)景方面亦極為簡(jiǎn)陋，但是在藝術(shù)成就上，該電影被影評(píng)家們視作伯格曼的巔峰之作，其創(chuàng)造的“死神”形象，與“死神對(duì)弈”的形象和“死神之舞”的形象成為20世紀(jì)電影史上的經(jīng)典形象，并持續(xù)影響后繼者[注]甘小二：《〈第七封印〉：伯格曼的啟示錄》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第3期。。據(jù)伯格曼回憶，《第七封印》的創(chuàng)作源于舞臺(tái)劇《版畫》，后者是以幼年時(shí)期的伯格曼常去的一間教堂內(nèi)的中世紀(jì)壁畫為藍(lán)本編排而出的，并于1955年3月在馬爾默市立劇院公映。經(jīng)過兩年的醞釀，伯格曼在舞臺(tái)劇《版畫》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了電影《第七封印》。關(guān)于《第七封印》，伯格曼講述的是這樣一個(gè)故事：參加十字軍東征十余年的騎士布洛克及其侍從瓊斯在漫漫的回鄉(xiāng)路上，起初在海邊遭遇中世紀(jì)修士裝扮的死神。騎士與死神約定，若在對(duì)弈中獲勝，則可繼續(xù)活著，否則將被死神奪去性命。隨后，布洛克與瓊斯再遇約瑟、瑪利亞和米迦勒一家，并在山坡上暢談和品嘗野草莓。在這個(gè)午后，布洛克一改影片前期的凝重神情和對(duì)上帝之“確定性”追尋的不懈探索精神，并感慨道：“所有這些都變得虛幻了。它突然變得無(wú)關(guān)緊要。”然后，騎士慨然地坐在死神對(duì)面與之對(duì)弈，并借此保護(hù)約瑟一家順利逃脫死神的控制。最后，影片在騎士妻子卡林念著《啟示錄》的伴聲中，揮舞著鐮刀和沙漏的死神，牽著鐵匠、鐵匠妻子麗莎、布洛克、神學(xué)士雷沃、瓊斯和小丑演員斯卡特走向黑暗之境。

《第七封印》甫一公映，雖然被社會(huì)各界熱捧，但是因其晦澀難懂而遭到多重解讀，以至于伯格曼自嘲地說(shuō)：“公映后的《第七封印》已經(jīng)不屬于他了?！备叛灾嘘P(guān)《第七封印》的研究，大體可分為如下四種進(jìn)路：第一，將《第七封印》置于基督教文化視域下的研究。該進(jìn)路的研究認(rèn)為伯格曼在影片中“以巧妙的隱喻方式”[注]雅克·奧蒙：《英格瑪·伯格曼》，田慶生譯，北京大學(xué)出版社，2012年，第148頁(yè)。表達(dá)以末日審判為主線的故事，以杰塞·卡林(Jesse Kalin)所著的《英格瑪·伯格曼的電影》(TheFilmsofIngmarBergman)[注]Jesse Kalin, The Films of Ingmar Bergman, New York: Cambridge University Press, 2003,pp.3-30.為代表。雖然借助這一視角所進(jìn)行的研究能大體上對(duì)《第七封印》做符合邏輯的詮釋，但由于其視角宏大，而無(wú)法詮釋較多的電影細(xì)節(jié)，如緣何騎士的妻子免于末日審判等？加之伯格曼極為注重借助電影細(xì)節(jié)來(lái)表達(dá)自己的思想，因此，這一進(jìn)路的研究難免掛一漏萬(wàn)。第二，將《第七封印》置于存在主義思潮視域下的研究。該研究進(jìn)路，就如學(xué)者弗蘭克·加多(Frank Gado)所總結(jié)的：“由于受到存在主義思潮的影響，尤其是20世紀(jì)50年代晚期，眾多的影評(píng)人認(rèn)定伯格曼將阿爾伯特·加繆搬入該電影中?？梢源_定的是，這部電影確實(shí)呈現(xiàn)出許多存在主義的詞匯，如‘虛無(wú)’，‘有意義的行動(dòng)’等……”[注]⑤⑧Frank Gado, The Passion of Ingmar Bergman, Durhan: Duke University Press, 1986, p.206, p.206, p.206.當(dāng)然，這一進(jìn)路的研究借助存在主義哲學(xué)的若干專有名詞，如“虛無(wú)”、“荒謬”、“意義”和“生活”等將整部電影串聯(lián)起來(lái)。然而，這一進(jìn)路的研究之不足就如加多教授所指出的：“這種聯(lián)系中想象的成分大于電影中所呈現(xiàn)的事實(shí)；借助存在主義思潮的鏡頭無(wú)法澄清該電影的內(nèi)涵?！雹莸谌?，現(xiàn)實(shí)視角的研究，即認(rèn)為《第七封印》是伯格曼對(duì)50年代人類所面對(duì)危機(jī)的藝術(shù)化呈現(xiàn)，進(jìn)而羅列大量《第七封印》公映前后的世界所發(fā)生的危機(jī)，如古巴導(dǎo)彈危機(jī)與核戰(zhàn)爭(zhēng)威脅以強(qiáng)化《第七封印》與當(dāng)時(shí)所發(fā)生危機(jī)之間的聯(lián)系[注]Egil Tornqvist, Between Stage and Screen: Ingmar Bergman Director, Amsterdam: Amsterdam University Press, 1995, p.96.，并引用伯格曼的自述“借用中世紀(jì)人們對(duì)瘟疫和世界末日的恐懼來(lái)比喻現(xiàn)代人對(duì)源自災(zāi)難和世界毀滅的恐懼”[注]轉(zhuǎn)引自張紅軍：《英格瑪·伯格曼的死亡哲學(xué)》，《世界電影》2008年第1期。予以證明。這一研究進(jìn)路的弊端，就如加多教授所指出的：“還有另一種詮釋將該電影往錯(cuò)誤的方向上越推越遠(yuǎn)，即將《第七封印》中所刻畫的黑死病詮釋為50年代的核戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)”⑧，即由于這樣一種立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)視角的研究未將伯格曼有關(guān)電影創(chuàng)作的思想及其本人的經(jīng)歷納入思考范圍，因而其所得出的結(jié)論形同于臆想。第四，宗教與現(xiàn)代社會(huì)之間張力視角的研究，即將《第七封印》納入現(xiàn)代社會(huì)中的宗教存在樣態(tài)這一現(xiàn)代性議題進(jìn)行考察，也即借助解神話法梳理《第七封印》所囊括的基督教文化元素，以整理出一條合乎邏輯的故事發(fā)展線索。吊詭的是，這一研究視角卻得出兩個(gè)完全相悖的結(jié)論，即要么認(rèn)為伯格曼的《第七封印》是為了展現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中宗教的褪去和作為主體的人的價(jià)值[注]吳飛：《黑衣之王——解讀伯格曼的〈第七封印〉》，載《塵世的惶恐與安慰》，北京大學(xué)出版社，2009年，第6-41頁(yè)。，要么認(rèn)為《第七封印》在于表達(dá)宗教在現(xiàn)代社會(huì)中將以一種非制度化和生活化的方式呈現(xiàn)[注]潘汝：《英格瑪·伯格曼電影的宗教情懷與藝術(shù)魅力研究》，華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2011；《〈第七封印〉：現(xiàn)代意義上的人和宗教》，《當(dāng)代電影》2009年第4期。。

總之，無(wú)論是基于基督教文化視角的解讀，還是納入存在主義思潮的研究，甚至是置于現(xiàn)代社會(huì)中的宗教存在樣態(tài)視域下的探索都因解讀視角的局限，而導(dǎo)致無(wú)法對(duì)《第七封印》做出既契合伯格曼思想發(fā)展之歷程，又契合時(shí)代精神的詮釋。鑒于此，本文在“作者電影(Film d’auteur)”[注]“作者電影”理論興起于20世紀(jì)50年代的法國(guó)，隨后風(fēng)靡于西方世界。該電影理論認(rèn)為“將電影和作者并列起來(lái)……電影的欣賞，也就成為一種閱讀。一個(gè)好的導(dǎo)演，也就必然具有一個(gè)完整的‘想象世界’?！比羧绱耍敲础跋胪暾亓私庖粋€(gè)導(dǎo)演的想象世界，還是需要全方位地進(jìn)入他的作品與生平中，并運(yùn)用同時(shí)代的一些人文理論，對(duì)其進(jìn)行闡釋。”(雅克·奧蒙：《英格瑪·伯格曼》，田慶生譯，北京大學(xué)出版社，2012年，第1頁(yè))需要格外注意的是，這一電影理論時(shí)興于伯格曼拍攝《第七封印》前不久。理論的啟發(fā)下，以伯格曼所秉持的“電影如果不是一種記錄，就是一種夢(mèng)幻”[注]英格瑪·伯格曼：《魔燈：英格瑪·伯格曼自傳》，張紅軍譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第70頁(yè)，第288頁(yè)。的電影哲學(xué)為理論視角，將《第七封印》置于伯格曼個(gè)人和思想發(fā)展歷程，以及其所處的時(shí)代中進(jìn)行考察，從而盡可能地全面呈現(xiàn)伯格曼在《第七封印》中所欲表達(dá)的內(nèi)容。

二

在論及西方電影史上的“圣三位一體”之一的塔爾科夫斯基緣何偉大時(shí)，伯格曼說(shuō)道：“電影如果不是一種記錄，就是一種夢(mèng)幻”。作為工業(yè)革命和技術(shù)創(chuàng)新在熒幕方面的一個(gè)發(fā)明，電影自其出現(xiàn)以來(lái)便具有濃厚的鋼鐵、機(jī)油和銅臭味。因而，電影往往被視作“現(xiàn)代世界‘唯物主義的半神’的私生子，一個(gè)機(jī)械記錄、機(jī)械復(fù)制的迷人的怪物”[注]英格瑪·伯格曼：《伯格曼論電影》，韓良憶等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第1頁(yè)。。換言之，就其誕生條件而言，電影是現(xiàn)代工業(yè)、現(xiàn)代科技和資本共同催生出的產(chǎn)物；就其藝術(shù)表現(xiàn)方式而言，起初電影在于機(jī)械的記錄，而非創(chuàng)造性的表達(dá)。然而，自20世紀(jì)中葉以來(lái)的電影創(chuàng)作者們卻紛紛借助電影的方式去記錄個(gè)體的生命和時(shí)代的特征，從而建構(gòu)著創(chuàng)作者所經(jīng)歷的時(shí)代和介入著人類歷史，進(jìn)而深深地影響和填充著人類的記憶，并最終成為人類歷史的組成部分。由此看來(lái)，作為一個(gè)秉持電影藝術(shù)的核心在于“記錄”的導(dǎo)演，無(wú)疑伯格曼之《第七封印》的目標(biāo)乃在于“記錄”。既如此，那伯格曼在《第七封印》中究竟“記錄”著什么？具體而言，《第七封印》“記錄”著貫穿伯格曼生命前四十年的宗教困惑[注]值得注意的是，雖然伯格曼始終否認(rèn)自己所導(dǎo)影片的自傳性，但一位熟知他的朋友卻說(shuō)道：“其實(shí)伯格曼的影片根本沒有兒童，兒童就是他自己……他以一生不斷地相信、質(zhì)疑、否定、肯定、幸福、痛苦的回環(huán)糾纏和激蕩，給電影藝術(shù)長(zhǎng)廊留下了復(fù)雜得可怕而又單純得透亮的一系列作品。”(林國(guó)淑：《宗教背景下的英格瑪·伯格曼及其現(xiàn)代派電影》，《當(dāng)代電影》2007年第9期。)，“記錄”著笛卡爾之后現(xiàn)代人對(duì)上帝之“確定性”的不懈追求和“記錄”著伯格曼時(shí)期的時(shí)代思潮。

關(guān)于《第七封印》，伯格曼在自傳中評(píng)價(jià)道：“《版畫》后來(lái)發(fā)展成電影《第七封印》，這是一部不平靜的影片，與我的內(nèi)心相近。因?yàn)檫@部影片是在困難卻迸發(fā)著生命力和喜悅的環(huán)境下拍成的?！盵注]英格瑪·伯格曼：《魔燈：英格瑪·伯格曼自傳》，張紅軍譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第70頁(yè)，第288頁(yè)。那么，這樣一部影片究竟在哪些方面契合了伯格曼的內(nèi)心？對(duì)此，兩年后，伯格曼在面對(duì)拉斯·伯格斯特洛姆(Lasse Bergstrom)時(shí)道出了答案：“那個(gè)時(shí)候我仍然深為宗教問題所苦，夾在兩種想法當(dāng)中，進(jìn)退不得。兩邊都在各說(shuō)各話，于是我童稚的虔誠(chéng)與嚴(yán)苛的理性就處在類似?；鸬臓顟B(tài)之中——騎士與他的圣杯之間還沒有出現(xiàn)神經(jīng)質(zhì)的情結(jié)”[注]英格瑪·伯格曼：《伯格曼論電影》，韓良憶等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第165頁(yè)，第169頁(yè)。，并繼續(xù)說(shuō)道：“即使到了今天，我仍然愿意為《第七封印》中討論宗教的架構(gòu)負(fù)全責(zé)。那部電影純真而浪漫的虔誠(chéng)信仰，自有其獨(dú)特的風(fēng)采?！盵注]英格瑪·伯格曼：《伯格曼論電影》，韓良憶等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第165頁(yè)，第169頁(yè)。也就是說(shuō)，《第七封印》是伯格曼對(duì)自身信仰困惑的一個(gè)藝術(shù)化總結(jié)，即伯格曼始終處于文化傳統(tǒng)和家庭環(huán)境所接受到的仁愛上帝的存在與塵世生活所透露出的上帝隱遁之間的緊張關(guān)系中。為了呈現(xiàn)自我內(nèi)心中的這一張力關(guān)系，伯格曼在《第七封印》中借助布洛克的理性詰問來(lái)藝術(shù)化展現(xiàn)塵世中上帝隱遁的事實(shí)，以及通過刻畫約瑟一家簡(jiǎn)單的、生活化的“童稚虔誠(chéng)”來(lái)展現(xiàn)繼承自文化傳統(tǒng)的宗教精神。因此，若將《第七封印》視作伯格曼精神生活的自畫像的話，那么兼具擁有理性與懷疑精神的布洛克和擁有“童稚虔誠(chéng)”的約瑟一家的合體便是伯格曼在影片中的形象，而不是如伍德(Robin Wood)教授所認(rèn)為的“在《第七封印》中，伯格曼的形象能夠清晰地在騎士和與他的侍從瓊斯的關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)?！盵注]Robin Wood, Ingmar Bergman, Michigan: Wayne State University Press, 2013, p.109.總之，就如潘汝博士對(duì)此所總結(jié)的：“他巧妙而真誠(chéng)地借助基督教話語(yǔ)及其文化意蘊(yùn)，既真實(shí)地傳達(dá)那殘存的、終將被塵封的童年記憶，又決絕地表明自己的立場(chǎng)?！盵注]潘汝：《英格瑪·伯格曼電影的宗教情懷與藝術(shù)魅力研究》,華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文,2011。

然而，《第七封印》并不僅局限于借助熒幕形象將自身的精神困惑藝術(shù)化的呈現(xiàn)出來(lái)，而且在此基礎(chǔ)上，伯格曼進(jìn)一步“記錄”著身處后笛卡爾時(shí)代的現(xiàn)代人對(duì)上帝之“確定性”的不懈追求。眾所周知，當(dāng)?shù)芽枔]舞著作為認(rèn)識(shí)工具的“理性”懷疑一切時(shí)，作為主體的“我”和“真實(shí)無(wú)欺”的上帝成為笛卡爾認(rèn)識(shí)論的前提，即不可懷疑者。然而，在笛卡爾的認(rèn)識(shí)世界中，和主體一樣，上帝“成為承裝他的所有理性懷疑的最大容器”[注]劉華：《俄狄浦斯的眼睛：伯格曼與電影哲學(xué)》，福建教育出版社，2010年，第3頁(yè)，第3頁(yè)。，而這便意味著在客觀化的認(rèn)識(shí)世界中上帝的死亡。作為結(jié)果，“任何懷疑既包含著對(duì)確定性的不確定，也包含著對(duì)不確定性的確定，在這樣的兩難中，最終被選擇的則是不確定性”[注]劉華：《俄狄浦斯的眼睛：伯格曼與電影哲學(xué)》，福建教育出版社，2010年，第3頁(yè)，第3頁(yè)。。因此，可以說(shuō)后笛卡爾時(shí)代的世界是一個(gè)充滿著“不確定性”的世界。吊詭的卻在于，作為居于這樣一個(gè)不確定性世界中的個(gè)體，無(wú)法遏制其對(duì)上帝之“確定性”的不懈追求。面對(duì)這樣一種現(xiàn)代性的文化現(xiàn)象，伯格曼之《第七封印》在“記錄”著現(xiàn)代人對(duì)上帝之“確定性”的不懈追求的基礎(chǔ)上，還闡明了自己對(duì)有關(guān)追求上帝之“確定性”進(jìn)路的觀點(diǎn)。

為了“記錄”現(xiàn)代人對(duì)上帝之“確定性”的不懈追求，伯格曼借助布洛克在回家路上對(duì)“到底有沒有上帝”的不懈詰問呈現(xiàn)出來(lái)。起初，由于見證了殘酷的十字軍東征和經(jīng)歷著綿延歐洲的黑死病，布洛克開始懷疑傳統(tǒng)教義所規(guī)定的仁善上帝的存在。這正是生活在“上帝已死”處境中的現(xiàn)代人精神困惑的表征。當(dāng)然，布洛克并未止步于此，而是在這一懷疑的基礎(chǔ)上進(jìn)一步探索“何謂確定的”，如在海邊面對(duì)死神的死亡威脅時(shí)，布洛克坦言自己需要知識(shí)；在路邊小教堂中，布洛克從自我的感覺開始質(zhì)疑“總藏在半真半假的承諾和從未實(shí)現(xiàn)過的奇跡背后”的上帝，并說(shuō)道：“我需要真理，不是信仰；不是承諾，而是真理。”緊接著，布洛克將“確定性”的保證置于作為“主體”的“人”上。就如影片中，布洛克在面對(duì)死神裝扮的修士懺悔時(shí)所言的：“這是我的手，我可以控制它。我的血液涌入其中，太陽(yáng)還高高掛在天上，而我，安東尼·布洛克要和死神下棋?！币簿褪钦f(shuō)，此時(shí)的布洛克認(rèn)為唯一能確定的就是作為主體的“我”。因此，加多教授認(rèn)為在《第七封印》中，伯格曼試圖表達(dá)的是一種人文主義的精神，誠(chéng)如其所言“最終使布洛克解脫的不是信仰上帝，而是對(duì)人的信仰”[注]Frank Gado, The Passion of Ingmar Bergman, Durhan: Duke University Press, 1986, p.209.。然而，這樣一位具有主體性的“我”依然不具有“確定性”，就如吳飛教授在分析這一對(duì)白時(shí)評(píng)論道：“布洛克是用上帝的支撐來(lái)對(duì)抗死亡”[注]吳飛：《黑衣之王——解讀伯格曼的〈第七封印〉》，載《塵世的惶恐與安慰》，北京大學(xué)出版社，2009年，第39頁(yè)。，也即作為主體的“我”并不具有上帝之“確定性”，而是上帝將“確定性”賦予“我”?？梢姡@樣一種以“懷疑”為方法的追求上帝之“確定性”的過程，始于對(duì)傳統(tǒng)教義的“懷疑”，而后將上帝之“確定性”的來(lái)源置于作為主體的“我”之上。當(dāng)作為主體的“我”同樣面臨無(wú)法提供上帝之“確定性”保障的“懷疑”時(shí)，《第七封印》則繼續(xù)探尋上帝之“確定性”的來(lái)源。

緊接著，在《第七封印》中，伯格曼借助悖論的方式闡明自己對(duì)有關(guān)探求上帝之“確定性”進(jìn)路的觀點(diǎn)，即一方面伯格曼懷疑上帝的存在，另一方面伯格曼又千方百計(jì)地試圖確證上帝的存在。正是借助這一悖論，伯格曼將現(xiàn)代人對(duì)上帝之“確定性”的探求再往前推進(jìn)了一步，即借助影片中“承擔(dān)布洛克神學(xué)理想的約瑟夫婦”[注]吳飛：《黑衣之王——解讀伯格曼的〈第七封印〉》，載《塵世的惶恐與安慰》，北京大學(xué)出版社，2009年，第39頁(yè)。值得注意的是，雖然吳飛教授指出約瑟夫婦承擔(dān)著布洛克的神學(xué)理念，但卻認(rèn)為布洛克的神學(xué)理念是“人間確確實(shí)實(shí)的快樂和幸?！薄?第25頁(yè))換言之，吳飛教授認(rèn)為約瑟夫婦的神學(xué)理念是在真實(shí)的生活中感受生命的樂趣，而不是沉浸在抽象的神學(xué)玄想中。然而，加多教授卻認(rèn)為：“他們兩人都處于信仰的一端：約瑟完全信仰上帝；騎士拼命地想去證明信仰。約瑟的一天是以見到圣母瑪利亞為開端，而后者則想親眼見到圣母，從而將自己的信仰建基于此?！?Frank Gado, The Passion of Ingmar Bergman, Durhan: Duke University Press, 1986, p.201)霍蘭德教授進(jìn)一步對(duì)《第七封印》的主旨詮釋道：“如果死亡是唯一具確定性的，那么上帝在哪里？伯格曼回答道：上帝在生活世界中?！盵Norman N. Holland, “The Seventh Seal: The Film as Iconography”, The Hudson Review,12:2(1959), p.269.]由此可見，雖然約瑟承擔(dān)著伯格曼的神學(xué)理念，但并不是一種如吳飛教授所理解的類似伊壁鳩魯主義的生活方式，而是一種將宗教的精髓融入日常生活的狀態(tài)。的生活理念將自身對(duì)上帝之“確定性”的探求呈現(xiàn)出來(lái)。換言之，伯格曼認(rèn)為上帝之“確定性”不是源于傳統(tǒng)的、制度性的和教義規(guī)定的“上帝”，而是源于一種能與主體建立親密關(guān)系的“上帝”，也即前者是帕斯卡爾在《思想錄》中所界定的“哲學(xué)家和學(xué)院派的上帝”，后者則是“亞伯拉罕的上帝，以撒的上帝，雅各的上帝”。在《第七封印》中，始終尋求上帝之“確定性”保證的布洛克在目睹約瑟一家的平凡生活后，在一個(gè)“祥和的黃昏”，徹底釋放了內(nèi)心的焦慮，并直言：“這會(huì)是我生命中閃光的一刻。”也就是說(shuō)，卸下騎士?jī)?nèi)心焦慮的不是文本的知識(shí)，不是虛幻的承諾，而是意識(shí)到上帝在日常生活中，即伯格曼認(rèn)為上帝之“確定性”的來(lái)源不是文本的知識(shí)，不是虛幻的承諾，而是在一種“我—你”關(guān)系中的，也即雅克·奧蒙所言的在“面對(duì)面的對(duì)話”[注]雅克·奧蒙：《英格瑪·伯格曼》，田慶生譯，北京大學(xué)出版社，2012年，第149頁(yè)。處境中的。因此，無(wú)怪乎霍蘭德教授(Norman N. Holland)稍顯戲謔地評(píng)論道：“他似乎在一頓品食野草莓的時(shí)刻尋找到了上帝的確定性?！盵注]Norman N. Holland, “The Seventh Seal: The Film as Iconography”, The Hudson Review,12:2(1959),p.269.

由此可見，《第七封印》并不是如王宜文教授所認(rèn)為的：“伯格曼構(gòu)建了20世紀(jì)人類社會(huì)的景觀，尤其將信仰迷失之后孤獨(dú)無(wú)依痛苦無(wú)助的靈魂內(nèi)相揭示出來(lái)，鋪演了特定時(shí)代人類的心靈歷史”[注]王宜文：《伯格曼的“魔燈”：顯影靈魂深處的呼喊與細(xì)語(yǔ)》，《當(dāng)代電影》2009年第8期。，而是呈現(xiàn)出“現(xiàn)代人內(nèi)在的宗教需求與實(shí)存的宗教觀的抵牾”，也就是伯格曼在《魔燈》中所描繪的一種“在沒有法規(guī)或高壓統(tǒng)治的行道會(huì)教堂中，令人精神愉快的、充滿愛的基督教精神占統(tǒng)治地位”[注]英格瑪·伯格曼：《伯格曼論電影》，韓良憶等譯，廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第283頁(yè)。的精神狀態(tài)。因此，伯格曼在《第七封印》中所勾勒的上帝不再是教義所規(guī)定的“有著特定面目的神，而是一種基于真實(shí)生活的高貴的精神性”[注]潘汝：《英格瑪·伯格曼電影的宗教情懷與藝術(shù)魅力研究》，華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2011。。如此，這便意味著在《第七封印》中，伯格曼成功地將某一特定的“宗教”轉(zhuǎn)化為一種基于個(gè)體的“宗教感”?？傊?，在《第七封印》中，伯格曼通過一種藝術(shù)化的方式將現(xiàn)代人對(duì)上帝之“確定性”的不懈追求勾勒出來(lái)，并指明迷失在上帝之“確定性”追求過程中的現(xiàn)代人對(duì)上帝之“確定性”探求的進(jìn)路，也即對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的宗教存在樣態(tài)的探索。

最后，《第七封印》還“記錄”著伯格曼所處時(shí)代的思潮。誠(chéng)如劉華博士所總結(jié)的：“從他的電影里，我們可以清楚地看到他和自我、和我們這個(gè)時(shí)代的整個(gè)情緒與精神的關(guān)聯(lián)。如果說(shuō)我們這個(gè)時(shí)代有什么偉大的重癥的話，他的電影則以精確、凝練而優(yōu)美的話語(yǔ)，表達(dá)著對(duì)這一重癥的感受?！盵注]劉華：《俄狄浦斯的眼睛：伯格曼與電影哲學(xué)》，福建教育出版社，2010年，第6頁(yè)。既如此，那伯格曼的《第七封印》究竟“記錄”著這個(gè)時(shí)代哪些“偉大的重癥”呢？對(duì)此，吳飛教授認(rèn)為：“瓊斯是自由主義的社會(huì)革命家，布洛克是堅(jiān)定的保守主義神學(xué)家，逖顏則是所謂‘最虔敬的瀆神者’。這是19、20世紀(jì)極有代表性的三種思潮……伯格曼天才地將這三種思潮投射到三個(gè)人物身上。”[注]吳飛：《黑衣之王——解讀伯格曼的〈第七封印〉》，載《塵世的惶恐與安慰》，北京大學(xué)出版社，2009年，第33頁(yè)。換言之，在吳飛教授看來(lái)，伯格曼借助《第七封印》中的侍從、騎士和女巫的形象將自身所處時(shí)代的代表性思潮——自由主義的社會(huì)革命思潮、保守主義的神學(xué)思潮和虔誠(chéng)的瀆神思潮——藝術(shù)化的呈現(xiàn)出來(lái)。

無(wú)疑，這一詮釋具有相當(dāng)?shù)暮侠硇裕阂蚴牾沲捎谑周姈|征而一事無(wú)成的侍從瓊斯，再也不信宗教許諾的虛幻承諾，而秉持美好生活源于自我的創(chuàng)造的實(shí)踐原則；始終在尋求“上帝之面”的騎士，其所憑據(jù)的是教義的承諾，其方法是認(rèn)識(shí)理性；至于女巫逖顏，由于她堅(jiān)稱自己親見到魔鬼而遭到火刑的懲罰。因此，秉持美好生活源于自我創(chuàng)造的侍從瓊斯，用人真實(shí)的生命去對(duì)抗一切虛幻的承諾，無(wú)論是宗教賦予的，還是意識(shí)形態(tài)期許的。尋求上帝之“確定性”的騎士布洛克囿于傳統(tǒng)教義的限制，始終未找到上帝“確定性”的保證。直到他親見約瑟一家平凡和虔誠(chéng)的生活后，布洛克方才卸下內(nèi)心的焦慮。影片中的女巫逖顏篤信自己親見到魔鬼，進(jìn)而誓死不渝地相信魔鬼能賦予其力量，并最終遭到正統(tǒng)教會(huì)的懲罰。由此可以推知，與其說(shuō)瓊斯是自由主義的社會(huì)革命思潮的代表，不如說(shuō)瓊斯是馬克思主義思潮的代表；與其說(shuō)布洛克代表著保守主義的神學(xué)思潮，不如說(shuō)前期的布洛克秉持著傳統(tǒng)教義，而經(jīng)歷“祥和的黃昏”后的布洛克則是內(nèi)在化、生活化基督教的代表；與其說(shuō)女巫逖顏是虔誠(chéng)的瀆神者，不如說(shuō)是在正統(tǒng)教義全面壓制處境中的基督教異端抑或泛神論的代表。除上述三種時(shí)代思潮外，《第七封印》還“記錄”著以約瑟一家為代表的一種“令人精神愉快的、充滿愛的基督教精神占統(tǒng)治地位”的非制度性的基督教文化，亦可稱作一種內(nèi)在的、生活化的基督教文化思潮；與這一思潮相對(duì)應(yīng)的是，以神學(xué)士雷沃為代表的，在言辭上秉持教義教規(guī)，而在實(shí)踐上鼓吹十字軍東征和奸淫擄掠的制度性的基督教文化，亦可稱作一種外在的、建制化的基督教文化的一個(gè)側(cè)面。因此，如果說(shuō)以約瑟一家為代表的內(nèi)在的、生活化的基督教是《第七封印》所暗指的希望的話，那么以雷沃為代表的外在的、制度化的基督教則是《第七封印》所欲批判的對(duì)象。

三

誠(chéng)如前文所總結(jié)的，由于兼具理性與懷疑精神的布洛克和擁有“童稚虔誠(chéng)”的約瑟的合體是伯格曼在影片中的形象，因此對(duì)上帝之“確定性”的不懈追求既體現(xiàn)在布洛克身上，又反映在約瑟一家人身上，并共同構(gòu)成伯格曼在《第七封印》中的宗教觀?；谏鲜隼斫?，那么《第七封印》便不再是一部擁有多重隱喻式寄托的、晦澀難懂的電影[注]如Egil Tornqvist在Between Stage and Screen: Ingmar Bergman Director中將《第七封印》詮釋為約瑟一家逃離死神的勝利大逃亡；又如在The Films of Ingmar Bergman中，Jesse Kalin認(rèn)為：“伯格曼試圖在他的電影中探討我們需要共同去面對(duì)的審判時(shí)刻。”(Jesse Kalin, The Films of Ingmar Bergman, New York: Cambridge University Press, 2003, p.3.)以及如王宜文教授所言，對(duì)《第七封印》的評(píng)價(jià)應(yīng)當(dāng)擺脫單一從電影史角度的理解，而應(yīng)當(dāng)從更為廣泛的20世紀(jì)人類文化現(xiàn)象視角考察，從而得出“伯格曼以電影的方式參與了20世紀(jì)人類文明史與精神現(xiàn)象史的梳理總結(jié)，其作品成為特定時(shí)代的形象寫真?！?王宜文：《伯格曼的“魔燈”：顯影靈魂深處的呼喊與細(xì)語(yǔ)》，《當(dāng)代電影》2009年第8期。)，而是一部以個(gè)體尋求“上帝之面”為主線，以五種尋求進(jìn)路依次展開為背景，以揭示現(xiàn)代人身處“不確定性”時(shí)代的宗教困惑為內(nèi)容的電影，以至于《第七封印》所“記錄”的伯格曼前四十年的宗教困惑既是自我經(jīng)歷的總結(jié)，又成為身處“上帝已死”時(shí)代的現(xiàn)代人精神狀態(tài)之隱喻，并同時(shí)指出宗教在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值。對(duì)此，潘汝博士總結(jié)道：“他把宗教這一特殊的精神需求與他的認(rèn)知需求、審美需求、社會(huì)擔(dān)當(dāng)完美地結(jié)合起來(lái)，摒棄了傳統(tǒng)宗教與建制宗教、卻完好無(wú)損地保留了靈魂深處的宗教價(jià)值。同時(shí)，憑借他無(wú)人可以匹敵的天賦，將宗教價(jià)值外化為哲學(xué)與藝術(shù)的結(jié)晶?！盵注]②潘汝：《英格瑪·伯格曼電影的宗教情懷與藝術(shù)魅力研究》，華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2011年。換言之，《第七封印》既成為“上帝已死”時(shí)代的現(xiàn)代人精神困惑的影像志，又為宗教在“不確定性”的現(xiàn)代社會(huì)指明了發(fā)展方向。當(dāng)然，在《第七封印》中，上述兩部分并非孤立的，而是在借助勾勒現(xiàn)代人精神困惑的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步道出解決現(xiàn)代人精神困惑的良方，也即《第七封印》認(rèn)為“后現(xiàn)代的非穩(wěn)定性注定需要一種相對(duì)固定的價(jià)值體系”②，也就是一種內(nèi)在的、生活化的和非制度性的宗教文化。

為了突出這種內(nèi)在的、生活化的和非制度性的宗教在“不確定性”的現(xiàn)代社會(huì)中的價(jià)值，《第七封印》一方面對(duì)外在的、制度性的宗教持批判態(tài)度，從而有意指出只有超越和更新后者，宗教才能在現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)揮其效用；另一方面從正面刻畫這一內(nèi)在的、生活化的宗教。關(guān)于這種外在的、制度性的宗教，《第七封印》將神學(xué)生雷沃、死神、鄉(xiāng)間布道的多明我會(huì)修士和教堂視作其代表，并輔之以一種節(jié)奏快、聲音低沉的音樂。在影片中，他們往往是死亡、墮落、自殘和僵死的代名詞。起初，在海邊，在見到一具教士裝扮的骷髏時(shí)，伯格曼借助瓊斯的口道出“有思想的人借助宣揚(yáng)血腥演說(shuō)的方式來(lái)維持生計(jì)”的事實(shí)，并進(jìn)一步反諷道：“他們真以為我們會(huì)認(rèn)真對(duì)待嗎？”在鄉(xiāng)村教堂中，一副教士裝扮的死神躲在告解室內(nèi)偷聽騎士有關(guān)棋局的心里話。與此同時(shí)，伯格曼借助畫師之口說(shuō)出“教士們是一群空想家”的事實(shí)。在教堂外，由于逖顏宣稱親見到魔鬼而遭到正統(tǒng)教會(huì)施以火刑。在鄉(xiāng)間，外出尋水喝的瓊斯遇到正在盜竊的神學(xué)生雷沃，且后者正是鼓動(dòng)布洛克與瓊斯參加十字軍東征之人。當(dāng)偷竊得逞后，雷沃對(duì)親眼見到他偷盜行徑的啞女高聲喊道：“沒有人能聽到，上帝也不會(huì)?！绷硗?，游走于鄉(xiāng)間布道的多明我會(huì)修士們將瘟疫與罪聯(lián)系起來(lái)，從而告誡世人當(dāng)認(rèn)罪，而影片中多明我會(huì)修士的形象卻是跟死神的裝束一致。

如此種種，我們可以發(fā)現(xiàn)：第一，影片中，無(wú)論是海邊的骷髏，還是多明我會(huì)修士，抑或是死神，他們的裝扮都是一樣的，即雕塑般的面孔、陰郁銳利的目光、冰冷的語(yǔ)調(diào)、一襲神秘的長(zhǎng)袍。第二，無(wú)論是神學(xué)生雷沃，還是死神，他們都呈現(xiàn)為卑鄙的特點(diǎn)：前者將教義規(guī)定與自我實(shí)踐完全地割裂開來(lái)，后者更是將死亡的威脅貫穿于影片的始終。第三，作為正統(tǒng)教會(huì)的代表，他們不僅自身卑鄙，還將那些與他們神學(xué)觀點(diǎn)不一致的人判為異端，進(jìn)而施以火刑。無(wú)疑，這是伯格曼對(duì)正統(tǒng)教會(huì)的批判，與其自述“我卻禁不住流露出對(duì)宗教的嫌惡。我憎恨上帝和耶穌，特別是耶穌那些令人厭惡的言詞、通篇的廢話和鮮血淋漓的軀體”[注]英格瑪·伯格曼：《魔燈：英格瑪·伯格曼自傳》，張紅軍譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第77頁(yè)，第263頁(yè)。和對(duì)自身早年生活“甚至在教會(huì)里都不可能發(fā)生的事，在這里成了家常便飯”[注]英格瑪·伯格曼：《魔燈：英格瑪·伯格曼自傳》，張紅軍譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第77頁(yè)，第263頁(yè)。的回憶一脈相承。換言之，影片中伯格曼對(duì)正統(tǒng)教會(huì)的批判既是對(duì)自身早年經(jīng)歷的“記錄”，又是以自我為個(gè)案“記錄”一個(gè)“不確定性”的時(shí)代，個(gè)體對(duì)制度性宗教的徹底懷疑。概言之，《第七封印》是現(xiàn)代人精神困惑的影像志。

就如前文所言，《第七封印》不僅在于“記錄”，而且是在“記錄”現(xiàn)代人精神困惑的基礎(chǔ)上提出解決方法，也就是為宗教在“不確定性”的現(xiàn)代社會(huì)指明了發(fā)展方向，即一種內(nèi)在的、生活化的和非制度性的宗教文化。影片中，這一內(nèi)在的、生活化的和非制度性的宗教文化之代表乃是約瑟一家。具體如下：第一，當(dāng)鏡頭首次對(duì)準(zhǔn)約瑟一家時(shí)，抱著孩子正在嬉戲的約瑟親見到瑪利亞拉著圣嬰學(xué)走路。此時(shí)，影片的伴奏樂從海邊的陰郁、快節(jié)奏的曲調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)槿岷汀⒐?jié)奏緩慢的調(diào)子。第二，從酒館受雷沃侮辱回來(lái)后的約瑟，本已狼狽不堪，但一見到妻兒，立馬將之前的“噩運(yùn)”拋諸腦后。在見到布洛克后，約瑟遂邀請(qǐng)他加入自家的聚餐——品食野草莓和喝牛奶。第三，短暫的歡愉后，約瑟親見到布洛克正與死神對(duì)弈，而同樣在旁邊的妻子卻什么也未見到。第四，在見到這一可怕的情景后，趁著死神與布洛克對(duì)弈的時(shí)機(jī)，約瑟帶著家人穿過森林，逃脫了死神的控制。沐浴在陽(yáng)光中的約瑟，遠(yuǎn)遠(yuǎn)眺望天邊死神揮舞著鐮刀和沙漏，牽著鐵匠、鐵匠妻子、布洛克、雷沃、瓊斯和小丑演員“跳著莊嚴(yán)的舞步，走向黑暗的國(guó)度，雨水洗凈他們的臉龐，沖去他們臉上的淚水?！庇纱丝梢姡衤墙柚s瑟在生活中的細(xì)節(jié)，面對(duì)噩運(yùn)的態(tài)度，以及日復(fù)一日的簡(jiǎn)單生活的影像化，將一種內(nèi)在的、生活化的宗教文化呈現(xiàn)出來(lái)，并通過約瑟一家逃離死神控制，而其他人卻不得不走向黑暗之境的隱喻來(lái)表達(dá)這種內(nèi)在的、生活化的宗教文化是解決身處現(xiàn)代社會(huì)之人精神困惑的良方。

值得注意的是，就如伯格曼對(duì)外在的、制度性宗教的刻畫是他對(duì)自身早年精神困惑的“記錄”一樣，伯格曼對(duì)這種內(nèi)在的、生活化的宗教文化的刻畫，是在對(duì)自身經(jīng)歷的“記錄”——“我曾經(jīng)生活在巴赫所說(shuō)的那種歡樂之中，完全是通過精神生活達(dá)到的。因而我能夠安然度過許多危機(jī)和難關(guān)。它像我心中的信仰一樣忠誠(chéng)，能克服難以克服的困難，而從不產(chǎn)生對(duì)抗或破壞作用”[注]英格瑪·伯格曼：《魔燈：英格瑪·伯格曼自傳》，張紅軍譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第42頁(yè)?！幕A(chǔ)上，提出對(duì)現(xiàn)代人精神困惑的解答——“巴赫的贊美詩(shī)在陰暗的教堂里低聲吟唱著，巴赫的虔誠(chéng)治愈了我們虛假的痛苦”[注]英格瑪·伯格曼：《魔燈：英格瑪·伯格曼自傳》，張紅軍譯，廣西師范大學(xué)出版社，2017年，第42頁(yè)?！乃囆g(shù)化呈現(xiàn)。換言之，《第七封印》所影像化的內(nèi)在的、生活化的宗教文化既是伯格曼對(duì)早年精神困惑的解答，又是伯格曼對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的宗教存在樣態(tài)的探索。

四

綜上所述，《第七封印》不是伯格曼簡(jiǎn)單的對(duì)時(shí)代危機(jī)的影像化，不是淺陋的對(duì)存在主義思潮的藝術(shù)化，更不是以影像的方式闡釋對(duì)伊壁鳩魯式生活的向往，而是一部深深植根于伯格曼早年的家庭生活和西方文化傳統(tǒng)，以揭示現(xiàn)代人身處“不確定性”時(shí)代的宗教困惑為內(nèi)容，以探索現(xiàn)代社會(huì)中的宗教存在樣態(tài)為目的的先知式電影。如此，《第七封印》既是對(duì)伯格曼早年精神困惑和西方文化傳統(tǒng)的“記錄”，又是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的宗教存在樣態(tài)的“探索”。換言之，《第七封印》是在伯格曼藝術(shù)化呈現(xiàn)自身前四十年的宗教困惑的基礎(chǔ)上，探尋“上帝已死”時(shí)代的現(xiàn)代人安身立命之本，并最終依托于西方文化傳統(tǒng)，將慰藉身處“不確定”時(shí)代的不安心靈置于一種內(nèi)在的、生活化的和非制度性宗教中的藝術(shù)作品。當(dāng)然，就如伯格曼在面對(duì)奧利維耶·阿薩亞斯的“信不信神靈”的提問時(shí)回答的“既信也不信。我認(rèn)為有些人的周邊有種拋物線似的東西，而我們則都被大氣環(huán)繞著。時(shí)間并不存在，它所產(chǎn)生的現(xiàn)在和未來(lái)都是同一瞬間。我們攜帶億萬(wàn)個(gè)小微?！@然，有些人，由于他們周圍的拋物線能使他們抓住這些微粒并能夠談?wù)撍鼈?。而我則一無(wú)所知”[注]英格瑪·伯格曼：《與英格瑪·伯格曼的談話》，成曉虹譯，《電影藝術(shù)》2007年第6期。所展現(xiàn)的態(tài)度一樣，將《第七封印》置于“作者電影”理論視野下的這一詮釋同樣是向他者敞開的，因而并不是所謂“唯一”的。