呂曉萌

1.包豪斯是成功的嗎？

“包豪斯100周年”對于全球設計界而言，注定將構(gòu)成一個現(xiàn)象級事件。事實上，在發(fā)源地德國，柏林包豪斯檔案館/設計博物館（Bauhaus-Archiv/ Museum für Gestaltung）、德紹包豪斯基金會（Bauhaus Dessau Foundation）、威瑪古典基金會（Klassik Stiftung Weimar）三家關于包豪斯最重要的文化機構(gòu)早已聯(lián)同德國聯(lián)邦政府發(fā)起了“包豪斯聯(lián)合會2019”組織，以“包豪斯100周年”為主題展開了各項活動。[1]威瑪新建的包豪斯博物館也將于2019年4月6日正式開放。[2]百年活動雖然致敬了過往，然而于今又有何現(xiàn)實意義呢？

沃爾特·格羅比烏斯（Walter Gropius）在1919年邀請萊昂內(nèi)爾·費寧格（Lyonel Feininger）共同為《包豪斯宣言》進行創(chuàng)作時，絕對想不到他的教育實驗能夠發(fā)展成一項席卷全球的“學術運動”。當時的格羅比烏斯還稱不上教育家，作為一名在柏林工作的青年建筑才俊，35歲的他這樣寫道：“現(xiàn)如今我在柏林通過發(fā)言和寫作，建議必須令分離的“各種藝術”從彼此孤立的狀態(tài)重新緊密結(jié)合起來，置于大建筑的背景之中。但是我也完全可以意識到，事實上這些想法很難在大城市興起，但在小城鎮(zhèn)中可以，接觸頻密的藝術家們構(gòu)成了一個小圈子，尤其是在那里還保存著互相幫助的老傳統(tǒng)”。[3]

顯然，在啟業(yè)階段，格羅比烏斯自己也沒有充足的信心。從一開始他就沒打算將自己的實驗在繁華都市中實施，更別說是在全球范圍之內(nèi)了。殘酷的是，即便這樣謹慎的想法也沒有能夠維系——包豪斯迫于形勢壓力又從威瑪遷入了德紹，性質(zhì)也從“國立”降格到了“市立”。[4]這些境遇與今日包豪斯在全球如火如荼的“狂熱”大相徑庭。若以《包豪斯宣言》為標準去評估包豪斯在德國的14年，它一定談不上成功。因為學校夭折的太早，以至于許多努力都還在路上。

圖1 紐約現(xiàn)代藝術博物館樓梯間懸掛著由包豪斯教員奧斯卡·史萊（Oskar Schlemmer）創(chuàng)作的《包豪斯樓梯》，這件作品蘊含著“后包豪斯”時代那超越“包豪斯”本身存在意義的深刻內(nèi)涵。

圖2 即使從當下角度去觀察，格羅比烏斯的林肯住宅也與大工業(yè)時代的背景密切相關。

1923年的威瑪成果展后不久，包豪斯就開始面臨亡校的威脅。一戰(zhàn)后德國的政治陰云令所有人都不可能置身事外。在爭取學校生存權的過程中，格羅比烏斯與政府和形勢不斷周旋，耗盡了精力。他在1928年辭去校長一職，輾轉(zhuǎn)柏林、倫敦，最終在1937年到美國劍橋，成為了哈佛大學的一名建筑系教授。雖然在辭職前，包豪斯都沒有建立起正式的建筑教學體系，但這并不意味著他沒有為此進行謀劃。實際上，格羅比烏斯將教學計劃分為多個階段進行推進。即便學生在經(jīng)歷預備課程后要被分配至石材、木材、金屬、纖維、色彩、玻璃、粘土7個工作坊，但是他的最終目標是要學生們攜起手來為建筑服務。這些內(nèi)容不但清晰地反映在威瑪包豪斯的環(huán)形教學結(jié)構(gòu)圖上，他自己也明確地寫道：“建筑藝術取決于一支由積極合作者們組成的協(xié)調(diào)團隊，他們那管弦樂似的配合象征著我們稱之為社會的共同有機體”。[5]所謂“包豪斯”，就是要“建房子”。[6]

除了科系結(jié)構(gòu)外，包豪斯未竟的目標還有很多。1934年，由馬歇·布魯爾（Marcel Breuer）設計、索涅特兄弟公司（Thonet Bros., Inc.）出品的鋼管椅出現(xiàn)在了紐約現(xiàn)代藝術博物館的“機械藝術”展目錄中。[7]這在一定程度上標志著包豪斯教育理念的成功——由包豪斯培養(yǎng)的學生所創(chuàng)作的作品終于走出了手工作坊，實現(xiàn)了機械化量產(chǎn)，并作為標志性產(chǎn)品呈現(xiàn)在了世界前沿的學術展覽中。要知道，實現(xiàn)教育成果的國際化始終是格羅比烏斯的目標。在《新建筑與包豪斯》中，他就特意安插了幾件1922至1925年間包豪斯設計品的插圖，并附上了這樣一段文本——“典型的包豪斯產(chǎn)品被德國制造商作為模具采用并應用于大規(guī)模生產(chǎn)，同時也影響到了國外的工業(yè)設計（1922—1925）”。[8]然而可惜的是，布魯爾的作品出現(xiàn)在“機械藝術”展時，包豪斯作為一所學校已在前一年消亡。

因此，當今天的“包豪斯”已經(jīng)發(fā)展為一門“顯學中的顯學”時，設計學的研究視野不應當僅僅聚焦于包豪斯當年做了什么，而應該更多地去關注它當年沒有做什么。這些內(nèi)容源于包豪斯建立的初心，對未來設計學的構(gòu)建和設計教育都將更具啟示性。在包豪斯建立初期，格羅比烏斯就提出了為終極目標所服務的“完整藝術”概念。但遺憾的是，不但當年的包豪斯沒有做到，而今這個愿景也沒有實現(xiàn)。

2.“包豪斯”的百年地位如何造就？

從格羅比烏斯在英國的執(zhí)業(yè)經(jīng)歷，以及成為哈佛大學建筑系主任候選人所歷盡的一系列考驗都可以看出，當年發(fā)源于德國小城的包豪斯，影響力遠不如今天之巨[9]。歷史研究講求客觀。從史料情況來看，是“后包豪斯”時代取得的成就令“包豪斯”盛名遠播，反過來使當年發(fā)生在德國小城威瑪和德紹的教育實驗聞名于世。對“后包豪斯”時代所開展的研究，其意義甚至大于“包豪斯”本身。因為它展現(xiàn)了一種全球史觀下設計學發(fā)展的趨勢，正是這種形勢導致了包豪斯時至今日的“歷史地位”。

要討論“后包豪斯”的問題，首先就要厘定包豪斯本身的存在時間。慣常來看，包豪斯作為一所德國學校存續(xù)的時間應該是1919年至1933年，歷盡三座城市三個校區(qū)。但實際上，拉茲洛·莫霍里-納吉（László Moholy-Nagy）在格羅比烏斯推薦和擔任顧問的前提下，于1937年在美國芝加哥復建了包豪斯。[10]只是次年，這所名為“新包豪斯”的學校就因為資方的原因關閉了。[11]美國與德國的商業(yè)環(huán)境不同，加上芝加哥作為全美規(guī)模最大的繁華都市之一，投資者們沒有足夠的耐心去等待莫霍里-納吉將包豪斯抽象的教育理論逐漸轉(zhuǎn)化為商業(yè)利益。恰如格羅比烏斯所言，包豪斯的辦學應當首先置放于較小的環(huán)境之中。但無論怎樣，芝加哥的包豪斯成為了以“包豪斯”為名、由格羅比烏斯等包豪斯元老們支持的最后一個校區(qū)。因此包豪斯真正消亡的時間應該是1938年。

也就是說，在1938年之后，包豪斯就沒有再作為一所學校而實際存在過。雖然有學者將德國后來開設的烏爾姆設計學院稱作“戰(zhàn)后包豪斯”，但事實上，格羅比烏斯在建校之初就暗示了馬克斯·比爾（Max Bill）不要輕易使用“包豪斯”作為校名。[12]然而，這并不意味著格羅比烏斯放棄了包豪斯。在“后包豪斯”時代，格羅比烏斯著重推行了五件事，令“包豪斯”逐漸走上神壇，成為了無可替代的存在。

第一，他主導了1938年在紐約現(xiàn)代藝術博物館舉辦的“包豪斯1919—1928”大展。這場跨年展覽起于新包豪斯關閉的同一年，有著極為特殊的意義，也揭開了“后包豪斯”時代的序幕。第二，格羅比烏斯對約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）所在的黑山學院無比關照。格羅比烏斯看好黑山學院那如包豪斯般偏安一隅、自成一系的社區(qū)環(huán)境，因此從籌措資金到教學活動幾乎無所不為，甚至為其設計了校舍大樓。第三，積極地與留在德國的包豪斯人聯(lián)系，并籌措“包豪斯基金”提供協(xié)助。第四，有意栽培漢斯·溫格勒（Hans Wingler），全力推進德國建立包豪斯檔案館。[13]第五，在1968年發(fā)起“50年的包豪斯”全球巡回展，有組織、有計劃性地令包豪斯的種子播向世界各地。

這五件事橫跨了二戰(zhàn)和冷戰(zhàn)，格羅比烏斯智慧的公共事務能力令他在多個政府間游刃有余。正是在這個曲折的過程中，使得包豪斯的初心沒有隨著歐洲戰(zhàn)事湮滅，而是通過以格羅比烏斯為中心的包豪斯人們的不斷實踐，令希望的種子得以留存和傳播。隨著格羅比烏斯、密斯、莫霍里-納吉在內(nèi)的包豪斯人陸續(xù)完成移民歸化，他們都成為了美國公民。一些包豪斯人作為主流社會的精英分子參與到了與政府策略密切相關的工作中，因此包豪斯的全球化得到了美國政府以及戰(zhàn)后西德政府的支持，在某種程度上作為一種政治文宣迅速在兩極格局中傳播。“后包豪斯”時代的全球形勢令“包豪斯”的影響力與日俱增。設計學復雜的結(jié)構(gòu)使得研究不可能只落于專業(yè)層面。包豪斯背后所裹挾的有關兩極格局的形勢與政策，也是不可避免的問題。事實上，包豪斯并不是當年唯一在歐洲發(fā)起的藝術教育實驗，是形勢令它超凡于世界。

圖3 格羅比烏斯設計的德紹包豪斯校舍已歷盡約一個世紀，作為重要的文化遺產(chǎn)，它留給世界的意義絕非只關于“包豪斯”。

3.包豪斯的遺產(chǎn)是什么？

就其本質(zhì)而言，包豪斯的遺產(chǎn)可以理解為包豪斯人留給世界的諸種存在。它們可劃歸為物質(zhì)遺存和精神遺存兩類。雖然前者構(gòu)成了學術研究的史料依托，但是對后者的分析和挖掘也同樣重要——它們依附于物質(zhì)，卻又蘊含著超越物質(zhì)的無形線索。

美國哥倫比亞大學執(zhí)邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）講席的藝術史與考古學教授巴瑞·巴戈多（Barry Bergdoll），以紐約現(xiàn)代藝術博物館“菲利普·約翰遜（Philip Johnson）建筑設計主策展人”的身份，匯同紐約現(xiàn)代藝術博物館繪畫與雕塑部策展人里爾·迪克曼（Leah Dickerman）組織了2009年開幕的“包豪斯1919-1933：工作坊與現(xiàn)代性（Bauhaus 1919-1933： Workshops for Modernity）”大展。在策展人序言中，他們明確提到該展覽是“1938年大展后在紐約現(xiàn)代藝術博物館舉辦的首次重要展呈”。[14]1938年的大展是由格羅比烏斯和夫人伊瑟·格羅比烏斯（Ise Gropius），以及赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）發(fā)起的，由于包豪斯人依然“在場”，使得該展覽在某種程度上帶有官方性質(zhì)。展覽呈現(xiàn)了近700件木制、金屬、繪畫、纖維、紙媒、玻璃等展品。[15]但是在第二次展覽發(fā)生的2009年正值包豪斯90周年，一切物是人非，展覽開始從歷史遺產(chǎn)的角度重新審視包豪斯的存在意義。如策展人所言：“而今在某種程度上，我們第一次可以將包豪斯作為一種歷史現(xiàn)象去看待了”。[16]雖然自格羅比烏斯去世后全球各地有關包豪斯的展覽并不鮮見，但是由于與包豪斯人之間的深層關系和歷史根源，使得紐約現(xiàn)代藝術博物館成為了關于包豪斯系統(tǒng)展呈最重要的文化機構(gòu)之一。它的藏品與展呈形態(tài)標志著一種學術導向的發(fā)展趨勢。

從物質(zhì)遺存的角度看，紐約現(xiàn)代藝術博物館與本文開篇提到的三家德國機構(gòu)都掌握著較為集中的包豪斯遺產(chǎn)。它們包括各類藝術創(chuàng)作、設計作品、實驗性作品、書信、期刊和各類文件等。但是由于“后包豪斯”時代包豪斯人們在全球活動的多樣性，使得另外一些珍貴遺產(chǎn)分布在全球各地的大學、文博機構(gòu)、畫廊、基金會、私人藏家或業(yè)主手中。例如哈佛大學擁有數(shù)量和質(zhì)量都非常可觀的包豪斯相關藏品，這其中不但包括設計和藝術創(chuàng)作，還涉及到格羅比烏斯當年的會議發(fā)言稿、信箋等文件。此外，哈佛大學校園中還保存著格羅比烏斯當年設計的研究生中心綜合體建筑，它與德紹的包豪斯校舍及大師之屋相同，都在特定的本土文化中具有里程碑似的意義。與此類似，伊利諾伊理工學院擁有著密斯帶來的現(xiàn)代校園建筑群，雪城大學建立了馬歇·布魯爾的數(shù)字檔案庫，貝瑟尼的約瑟夫與安妮·阿爾伯斯基金會系統(tǒng)收藏了阿爾伯斯夫婦留下的作品及文件，亞斯本學院和丹佛美術館保存著赫伯特·拜耶的建筑及各種設計作品，阿什維爾的黑山學院博物館與藝術中心持續(xù)的推進著有關黑山學院的各種學術活動，烏爾姆設計學院檔案館則留存著包豪斯人與烏爾姆設計學院相關的種種記憶……

除了遺存相對集中的機構(gòu)外，包豪斯人的遺產(chǎn)還可以在全球許多區(qū)域?qū)さ谩＞徒ㄖ?，斯圖加特的威森霍夫聚落、倫敦切爾西的勒維住宅、劍橋的茵平頓村學院、美國劍橋的格羅比烏斯故居及馬歇·布魯爾故居、芝加哥湖濱路860-880雙子公寓樓、紐約的西格萊姆大廈和大都會人壽大廈等，都是極為重要的史料。需要注意的是，其中相當一部分建筑依然在行使著特定功能，并沒有作為公共設施開放，還有一些建筑遭遇了不同程度的毀損。[17]相比建筑，繪畫和設計作品就分布得更為星散。在全球許多博物館、美術館、大學、畫廊，甚至展會中，都有可能見到包豪斯人的作品。此外，也有一些機構(gòu)因特殊的歷史原因而掌握了特定時期包豪斯成員的重要成果或資料。例如倫敦的艾索空畫廊便擁有格羅比烏斯與馬歇·布魯爾居停英國期間的一些重要文件和作品等。

雖然歷史研究要依靠物質(zhì)史料，但在某些情況下對包豪斯思想的理解并不受限于此。格羅比烏斯對機械化生產(chǎn)的關注可能遠比他在遺世文本中所表現(xiàn)出的更迫切。通過實地調(diào)研就會發(fā)現(xiàn)，他在林肯的住所距哈佛大學的路程要遠遠超過德紹大師之屋到包豪斯校舍的距離。到哈佛工作后，他很快就接受了美國的家居和汽車文化。若從這個角度反觀他早年的一段汽車設計經(jīng)歷，就會更全面地認識到包豪斯關于手工藝的教學模式只是一種過程訓練，絕非目的。

包豪斯的精神遺產(chǎn)貫穿于包豪斯人的生命歷程。新包豪斯的第一校址雖已不在，但從現(xiàn)場的觀察依然可以推斷出當年學校的存在環(huán)境。而合并進伊利諾伊理工學院后延續(xù)至今的芝加哥設計學院，依然可被視作莫霍里-納吉留下的包豪斯遺產(chǎn)。這也就解釋了為什么紐黑文的耶魯大學中會出現(xiàn)有關約瑟夫·阿爾伯斯的教學展呈。此外，密斯到芝加哥后負責設計伊利諾伊理工學院的21棟建筑，而此前他在整個職業(yè)生涯里只設計過17棟建筑。[18]20世紀90年代末，《生活》雜志將密斯選為該世紀最重要的百位美國人之一，因為他設計的摩天大樓塑造了美國大都會的天際線。[19]那么對于密斯而言，他究竟屬于美國還是德國？

包豪斯人為世界留下的遺產(chǎn)遠遠超過“包豪斯”的存在范疇，這也許正是百年后人們依然惦念包豪斯的原因。

注釋：

[1]Bauhaus Kooperation 2018.100 jahre bauhaus[EB/OL].https：//www.bauhaus100.com/，2018-11-29

[2]Klassik Stiftung Weimar.KLASSIK STIFTUNG WEIMAR[EB/OL].https：//www.bauhausmuseumweimar.de/，2018-11-29

[3]Hans M.Wingler.BAUHAUS[M].Translated by Wolfgang Jabs, Basil Gilbert.Cambridge： THE MIT PRESS, 1976.26

[4]筆者在美國哈佛大學調(diào)研時，在一封1952年7月26日由格羅比烏斯寫給密斯·凡·德·羅（Mies van der Rohe）的信中得知德紹包豪斯的辦學性質(zhì)。另外，根據(jù)筆者在德國威瑪包豪斯博物館獲知的信息，所謂的《包豪斯宣言》，即《威瑪國立包豪斯宣言與計劃》，德文全稱為“Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses Weimar”。

[5]Walter Gropius.The New Architecture and the Bauhaus[M].Translated by P.Morton Shand.Cambridge： THE MIT PRESS, 1965.57

[6]包豪斯的校名直觀地反映出了學校建立的目的。

[7]詳見：Museum of Modern Art, Machine Art.[M].New York： The Museum of Modern Art, 1934.馬歇·布魯爾的鋼管椅是第279號展品。

[8]Walter Gropius.The New Architecture and the Bauhaus[M].Translated by P.Morton Shand.Cambridge： THE MIT PRESS, 1965.34

[9]在筆者的博士學位論文《包豪斯和美國——一部現(xiàn)代設計史的塑造》中有詳細描述，這里不再贅述。

[10]Hans M.Wingler.BAUHAUS [M].Translated by Wolfgang Jabs, Basil Gilbert.Cambridge： THE MIT PRESS, 1976.581

[11]同[10]

[12]René Spitz.The View behind the Foreground：The Political History of the Ulm School of Design.[M].Translated by Ilze Klavina, Minneapolis.London： Edition Axel Menges, 2002.114

[13]“漢斯·溫格勒”是筆者的譯名，便于中文行文，其原名為“Hans Maria Wingler”，亦會寫作“Hans M.Wingler”或“Hans Wingler”。

[14]Barry Bergdoll, Leah Dickerman.Bauhaus 1919-1933：Workshops for Modernity [M].New York： The Museum of Modern Art, 2009.12

[15]詳見：1938年12月2日，紐約現(xiàn)代藝術博物館公共部負責人莎拉·紐邁耶（Sarah Newmeyer）寫給編輯的信。資料來源：紐約現(xiàn)代藝術博物館。

[16]Barry Bergdoll, Leah Dickerman.Bauhaus 1919-1933：Workshops for Modernity

[17]有些建筑進行了復建，比如德紹大師之屋的校長住宅。

[18]Tom Wolfe.From Bauhaus to Our House [M].New York： Picador, 1981.36

[19]Margret Kentgens-Craig.The Bauhaus and America [M].Cambridge： The MIT PRESS, 1999.225