杜美琪 西南大學(xué)

一、音樂意義的含義

一個(gè)人把對某一物體的認(rèn)識(shí)安放在他所經(jīng)歷的情景中，該物體就會(huì)對這個(gè)人產(chǎn)生一定的意義。意義是人對自然或社會(huì)事務(wù)的認(rèn)識(shí)，亦是人給各種事物賦予的含義，也是人類以符號(hào)形式傳遞和交流的精神內(nèi)容，對“音樂的意義”的討論是帶有哲學(xué)性的認(rèn)識(shí)，它所涉及的是音樂符號(hào)學(xué)的內(nèi)容。符號(hào)學(xué)(Semiotics)是對符號(hào)、符號(hào)體系和它的表述意義的一門學(xué)科，音樂符號(hào)學(xué)(Musical semiotics)的著眼點(diǎn)就在尋求人們在文化中的對音樂的意義的不同認(rèn)識(shí)和理解。

二、音樂意義的不確定性

意義的不確定并不等于意義的虛無和泯滅，藝術(shù)中的空白點(diǎn)不僅不是作品的缺陷，它是對音樂理解的多樣可能性的前提條件。

美國著名的音樂美學(xué)家和理論家倫納德·邁爾教授從音樂欣賞者的立場出發(fā)提出了一種有關(guān)音樂意義的發(fā)展的心理學(xué)假說。他指出，音樂的意義的發(fā)展存著三個(gè)階段:一是“假設(shè)的意義”(hypothetical meanings)，它是音樂活動(dòng)展開的欣賞主體所具有的一種“姿態(tài)”，這種意義中存在著多種選擇的可能性。而一旦欣賞的行為變成一種事實(shí)，這些“假設(shè)的意義”就會(huì)演變成一種“明顯的意義”(evident meanings)，顯然，這種意義要受到“假設(shè)意義”的影響和制約，但是欣賞主體仍會(huì)根據(jù)預(yù)想的意義與實(shí)際聽到的東西之間的差異進(jìn)行自動(dòng)調(diào)整。在這兩種意義的基礎(chǔ)之上，當(dāng)聽眾對某一作品的體驗(yàn)?zāi)軌蜷L久地留在記憶中的時(shí)候，當(dāng)其在不同時(shí)間、不同場合所體驗(yàn)到的意義均被理解和認(rèn)識(shí)的時(shí)候，音樂作品才有可能獲得“確定的意義”(determinate meanings)，這也是音樂的意義發(fā)展的最后一階段。但是，這種“確定的意義”也是相對的，它仍因主體的不同而有所區(qū)別，甚至同一主體在不同的背景和經(jīng)歷的作用下也會(huì)生成不同的“確定的意義”，應(yīng)該說，達(dá)至意義的確定性是所有藝術(shù)欣賞活動(dòng)預(yù)期的目標(biāo)，但對于音樂藝術(shù)來說，“確定的意義”在根本上只是概率關(guān)系的產(chǎn)物。并且它還具有極大的相對性，因?yàn)橐魳氛Z言所要傳達(dá)的意義是不確定的，這也就是說，不確定性是音樂藝術(shù)所傳達(dá)的意義的一個(gè)顯著特點(diǎn)。意義的不確定性所留下的空白點(diǎn)有待于每一位演奏家和欣賞者以創(chuàng)造的行為去填充，在音樂的“發(fā)生”過程中，所有的參與者都是創(chuàng)造的藝術(shù)家。

三、音樂意義的特性

（一）象征意義

在生活中人的名字是符號(hào)，一個(gè)個(gè)體的人對社會(huì)來說是符號(hào)，征貫穿了人類的整個(gè)生活領(lǐng)域，它對人們的思想意識(shí)、心理情緒、行為活動(dòng)的規(guī)范起著巨大的作用。在音樂方面手指鋼琴(Finger piano)是非洲黑人音樂的標(biāo)志、尺八(shakiness)是日本音樂符號(hào)、臉譜是中國京劇的象征、“奏鳴曲”是歐洲古典音樂的代名詞。象征具有指向意義，當(dāng)一首音樂作品或一段旋律或一件樂器具有一定的指向功能時(shí)，它就成為了特定意義上的符號(hào)，成為了一個(gè)特定的標(biāo)志。象征也有形象性的，聯(lián)結(jié)或者模仿的作用，人們將某一音樂符號(hào)的特點(diǎn)與另一種物體表現(xiàn)方式聯(lián)系起來，來達(dá)到間接表現(xiàn)某一形象的指向作用。琴曲《高山流水》、貝多芬《田園交響曲》、里姆斯基·科薩柯夫《天方夜譚》等都是典型的對物對景的形象化描述。

音樂的象征中也包含著表達(dá)和交流的功能，這種功能只能在一個(gè)群體共識(shí)和約定的范圍內(nèi)發(fā)生作用，沒有這樣的特定條件，交流和表達(dá)便成為不可能。同樣的一首愛國歌曲，在有著相同經(jīng)歷的傾聽者面前，才會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

（二）外延意義

音樂的表達(dá)能外延至多遠(yuǎn)，他的內(nèi)涵就有多深擴(kuò)展性這種意義是音樂本身之外的意義，是人們賦予它的瓦格納是極力將外延的性質(zhì)訴諸到音樂的代表人物。他是一個(gè)時(shí)代的預(yù)言家、改革者，或者說叛逆者。當(dāng)人們還沉醉于浪漫主義的抒情性審美歌唱中，瓦格納開始了他的逆潮流的音樂非邏輯化旅程。他一方面非常具體地將主導(dǎo)動(dòng)機(jī)賦予每一個(gè)特定的人物和場景，另一方面他使那些規(guī)定形象抽象到戲劇中的形而上的理念。瓦格納在歌劇上所實(shí)驗(yàn)的是一種“綜合藝術(shù)”的理想，人們?yōu)榱死斫馔吒窦{的哲學(xué)必須依靠人為的手法，將他的歌劇中的每一小節(jié)都貼上規(guī)定意思的標(biāo)簽，以達(dá)到音樂語言本身不能完成的意義。在那里，沒有了正常的大小調(diào)體系的維系，失去了調(diào)性結(jié)構(gòu)的邏輯性支持，和聲的關(guān)系變得沒有章法，瓦格納只能借助于音響感官的極度發(fā)展來達(dá)到推動(dòng)音樂流動(dòng)的目的。這種超前哲學(xué)意識(shí)的感情化沖動(dòng)否定了古典交響思維的原則，也同時(shí)破壞了古典歌劇的精神。在那個(gè)特定時(shí)代的環(huán)境里，瓦格納把音樂的處延發(fā)展到了形而上學(xué)意義上的極端。這是由不同的個(gè)人經(jīng)歷、不同的自然環(huán)境、不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化傳統(tǒng)所決定的。音樂的內(nèi)涵和外延給予人們數(shù)不清點(diǎn)不盡的言外之意。

四、用審美眼光看待音樂意義

“事物的美存在于思考它們的心靈之中”美作為一個(gè)哲學(xué)性的命題是形而上學(xué)的一般意義，而作為具體的審美判斷則是因人因地因時(shí)因情而宜。畢達(dá)哥拉斯的“五度相生”理論，在相同張力作用下的弦的長度構(gòu)成簡單整數(shù)比例時(shí)，振動(dòng)的弦所發(fā)出的聲音是和諧的。它確立東西與美之間的內(nèi)在聯(lián)系。復(fù)調(diào)、和聲、調(diào)性體系、曲式結(jié)構(gòu)都是這種在聲音的比例關(guān)系和張力關(guān)系的數(shù)理原則下發(fā)展起來的音樂思維邏輯的形式，它們從聲音組合的縱向和橫向、聲音色彩的對比和統(tǒng)一、聲音結(jié)構(gòu)的宏觀和微觀等方面來體現(xiàn)美的含義，來實(shí)踐“是各部分之間以及各部分與整體之間固有的和諧”的原則然而，對于美的斷判又是因人因地因時(shí)因情而宜的。比如，平行四度和五度音程是格里格利圣詠對美的準(zhǔn)則，它們是被作為和諧、神圣、超靈的音響來理解的。而到了功能和聲體系中，同樣的平行四度和五度音程卻成為了不美的、忌諱的、犯了規(guī)則的聲部進(jìn)行。現(xiàn)了現(xiàn)代，平行四度和五度音程再度被重新認(rèn)識(shí)而得到肯定，成為新的音樂審美準(zhǔn)則下最常聽見的音響。

斯克魯頓認(rèn)為音樂的審美價(jià)值在于音樂自身的美和引起聽者美好的生命體驗(yàn)。一方面，音樂是美的，具有感性的完美構(gòu)型(good Gestalt) 。在斯克魯頓看來，“音樂天生是審美的， 任何創(chuàng)造音樂的社會(huì)已經(jīng)是在關(guān)注某種除了自身別無目的的東西，無論這種關(guān)注是多么原始。”

結(jié)語：對音樂意義的這個(gè)問題的探討已經(jīng)持續(xù)了很久，許多專家從不同的角度，多方面的剖析了音樂的意義這個(gè)問題的可入手研究各種方法，大多數(shù)文獻(xiàn)都從符號(hào)學(xué)的角度來引出音樂的指向性質(zhì)，并將主客觀的審美與音樂的意義聯(lián)系起來，也有學(xué)者將音樂的意義放入到音樂的作品中去考慮這個(gè)問題，認(rèn)為音樂的顯現(xiàn)是形而上的意義。對于形而上這一點(diǎn)，還沒有比較多研究文獻(xiàn)，而且本文也沒有介紹很多。音樂意義的探討在國內(nèi)尚且沒有非常豐富的研究文獻(xiàn)，因此，對其的探討也將一直進(jìn)行。