王良成

錢南揚先生的《琵琶記》研究成果主要體現在《戲文概論》《元本琵琶記校注》與《琵琶記作者高明傳考》三部著作中，內容涉及版本研究、作者生平考證以及作品研究。從行文風格上看，《戲文概論·琵琶記》和《琵琶記作者高明傳考》呈現出較為明顯的講章性質。由于錢先生“將其許多學術見解有機地融入到校注中”，[1]43因而《元本琵琶記校注》依然沒有完全擺脫講章的性質。從成果的內容上看，錢先生的《琵琶記》研究具有明顯的正本清源與答疑解惑的功能。另外，或許因為偏愛，錢先生在研究過程中甚至存在刻意為《琵琶記》辯護的傾向，以致其中部分成果不免有待商榷。

一

在《琵琶記》研究領域，錢南揚先生無疑是最值得推重的前輩學者之一。從成果內容上看，錢先生對《琵琶記》應該有所偏愛。首先，在《戲文概論》中，《琵琶記》所占的篇幅大約是“四大南戲”總和的一倍。其次，錢先生對《琵琶記》的贊語不僅明顯多于“四大南戲”的任何一種，而且也沒有出現“(《殺狗記》)結構松懈，蓋情節(jié)并不復雜，硬把篇幅拉長，致有此弊”；[2]146“(《荊釵記》)有些地方在宣揚封建道德，為其消極的一面”；[2]142“(《白兔記》)宣揚一種皇帝不同于凡人的封建迷信的等級觀念，給劇本帶來了消極意義”[2]143之類的批評。最后，對于“四大南戲”以及其他戲曲作品在流傳過程中而產生的文本變異，錢先生總是持有包容的態(tài)度，但是，對于《琵琶記》的各種明改本，錢先生卻耿耿于懷，甚至有失客觀地認為“自李卓吾評本以下……都被明人改得面目全非了?！盵3]2廖可斌先生曾說，“對于戲曲專家和藏書家所收之本，錢先生是極力推崇的。一個古老的劇本，在演唱過程中自然不斷會有所改動。因此，各種演出本實際上‘改竄’得最為嚴重，他卻沒有加以指責?！盵4]136

或許“曾作為講義在大學課堂上講授過”[1]43等原因，《戲文概論》的行文風格呈現了較明顯的講章性質。因此，與其說錢先生是通過《戲文概論》“構建了一個較為完整的南戲研究體系”，[1]44不如說他在向后學及廣大戲曲研究人員系統(tǒng)地總結和講述南戲的基本規(guī)律與知識。特別是在《琵琶記》一章中，這種兼具正本清源與答疑解惑的講章風格被體現得非常明顯。例如，作為“南曲之祖”，《琵琶記》歷來受到學界重視，研究成果極多。這些研究成果或在宏觀上確立了《琵琶記》研究的基本框架與范式，或在微觀上對劇作家的創(chuàng)作動機、作品的本事與作者考證以及劇中的人物形象分析等予以精準的描述和總結。不過，在眾說紛紜的《琵琶記》研究中，有些成果難免彼此抵牾，讓人莫衷一是；有些成果則由于方法論的錯誤，長期誤導后學。比如，由于《琵琶記》是根據早期南戲《趙貞女蔡二郎》改編而來，而在《趙貞女》劇中，蔡伯喈因不忠不孝，拋妻結發(fā)之妻而被馬踏而亡，但是在《琵琶記》中，不忠不孝的蔡伯喈則被描寫為全忠全孝的形象。對于這種現象，明清時期的很多學者將《琵琶記》的創(chuàng)作目的解讀為劇作家創(chuàng)作在為蔡邕“雪謗”。如徐渭認為，“永嘉高經歷明，避亂四明櫟社，惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》雪之”。[5]239徐渭的這個說法，影響很大，后世的認同者也非常多，明代著名的劇作家屠隆甚至將這種觀點通過《修文記》在舞臺上傳播?！把┲r”說之外，“誣陷”說、“諷刺王四”說、“諷刺蔡卞”說等背離作品實際的觀點更是層出不窮，就連為現當代戲曲研究指明研究方向和提供研究范式的王國維先生，都未能完全擺脫這種非文藝視角的影響。對于上述頗多揣測的論調，錢先生認為，“惟說《琵琶記》在為伯喈翻案，則尚屬可信?！盵6]25另外，鑒于《琵琶記》自《書館相逢》之后曲詞的藝術成就不及前半部分雅馴蘊藉，王驥德、徐復祚、朱孟震等明代文人于是認為《賞月》《掃松》等出并非出自高明之手，而是一個身份為教諭的朱姓文人的狗尾續(xù)貂。朱孟震甚至言之鑿鑿地說：“高則誠《琵琶記》止于‘書館相逢’‘賞月’‘掃松’為朱教諭所補?！盵7]257徐復祚一方面贊賞“‘賞月’之‘楚天過雨’，雄奇艷麗，千古杰作，非東嘉誰能辦此！”另一方面同樣也認為“‘賞荷’之出其(朱教諭)手有之。”不僅如此，他更得出“東嘉之作，斷斷自‘掃松’折止，后俱不似其筆”[8]235的結論。此外，王驥德也認為“至后八折，真?zhèn)岣刚Z?；蛞詾橹旖讨I所續(xù)，頭巾之筆，當不誣也?！盵9]150對此，錢先生明確指出，“明朱孟震《河上楮談》謂《賞月》《掃松》二出為朱教諭所補；王驥德《曲律》《雜論》謂后八出為朱教諭所續(xù)；都是不經之談。與以《西廂記》為王作關續(xù)，同樣荒唐?！盵6]27還有，關于《琵琶記》的創(chuàng)作時地，“《道光東陽縣志》引《隆慶志》，則題于義烏黃溍家壁間?！犊滴跏捝娇h志》‘寓賢’則云：‘在原禮家所編’。清周亮工《書影》則云‘虎林昭慶寺中，有高則誠為《中郎傳奇》時幾案，當按拍處，痕深寸許’。劉廷璣《在園雜志》則云：‘《琵琶記》撰于處州郡城之西姜山上懸藜閣中’?！盵6]26由于缺乏更可靠的證據，以上記載可能全都不足采信，因此，錢先生也只能根據情理推測，“似應作于旅寓櫟社，以詞曲自娛時?！盵6]26不僅如此，由于《琵琶記》杰出的語言表現力，后世學者不免神話它的文學與藝術成就，《南詞敘錄》《棗林雜俎》《靜志居詩話》等都認為“則誠填詞，有雙燭交輝之瑞?！盵6]26最后，由于《琵琶記》客觀上確實是在為蔡邕翻案，一些學者便從非文藝的視角出發(fā)，就此認為這是劇作家的創(chuàng)作動機與目的是受到蔡邕神靈委托而翻案的結果。如“《堯山堂外紀》《留青日札》等并謂：‘東嘉初以伯喈為不忠不孝，夢伯喈請其改正。東嘉后得發(fā)解，乃伯喈陰相之’?！盵6]26凡此等等，錢先生認為“都不足信也?！盵6]26

值得注意的是，《戲文概論》中有關《琵琶記》的論述，甚至還存在刻意為《琵琶記》辯護的傾向。例如，因為《琵琶記》第一出中有“也不尋宮數調，且看子孝共妻賢”之語，包括徐渭在內的很多明清等學者都認為高明或不精通曲調，或是因為南戲沒有格律，無宮調可尋。對此，錢先生指出，《琵琶記》的格律不僅極其精審，甚至“可以說集格律之大成。所以后世曲譜征引曲文，在數量上，《琵琶記》總是占第一位；甚至譽之為‘詞曲之祖’?！盵2]138或許覺得辯護的力度不足，錢先生又在《元本琵琶記校注》的注解中，再次強調：“考戲文格律，自南宋初發(fā)展到元末高明作《琵琶記》時，已相當進步；然自明朝中葉，昆山腔起，腔調既變，格律日嚴，把它和戲文的格律相比，自然又有許多不同。明人不懂得格律在隨時發(fā)展，往往把昆山腔之律去衡量戲文，覺得戲文處處不合律，便誤當它是沒有格律的，并舉這句‘也不尋宮數調’為證據。換句話說，就是認為戲文的聯套，可以不管笛色的高下，不論曲調的性質，是毫無規(guī)律，隨意亂用的。不知這里的意思，是說：看一本戲文的好壞，不要著眼于科諢，也不要著眼于宮調，首先應該從它的內容來判斷；不是說：無宮可尋，無調可數。明人研究學問的粗枝大葉，往往如此，別人不說，賢如徐渭，也所不免，……這是不從事物的發(fā)展去看問題，致有此誤?！盵10]3-4曲律之外，多數論者還認為作為全劇的中心人物，但蔡伯喈的性格過于軟弱，以致釀成不可挽回的悲劇。錢先生指出，“其實不然，本戲的中心人物應是趙五娘，她的幾場戲都在訴說她的苦難，一定是繼承戲文《趙貞女》而來，又經過高明的潤飾，非常動人?！热话巡鑼懙镁珶捰赂乙恍?，辭婚辭官回里，豈非要影響趙五娘悲劇的發(fā)展了嗎？”[10]4這種觀察與解決問題的視角，至今仍然對后學和廣大戲曲研究人員有啟發(fā)性的意義。為了全面把握蔡伯喈的形象問題，錢先生進一步認為，“題目里用上了‘全忠全孝’四字，并不符合客觀情況。作者成功之處，在于用生動的情節(jié)，展示出統(tǒng)治者強加在蔡伯喈頭上的‘全忠全孝’空名的后面，包含著多少血淋淋的慘史?！盵2]131

為了更好地釋疑解惑，對于貫穿全劇的“忠孝”二字，錢先生也認為既不應該跨越歷史的門檻，又必須辯證地看待歷史文化現象。他說，“對知識分子必須要求他們大孝……這種孝也就是忠的變相。”[2]133但是，“在階級社會里，作為道德的上層建筑的性質，不但有統(tǒng)治階級的思想意識，同時還有著被壓迫被剝削階級的思想意識。而且在兩個不同的對立階級，不同的道德觀念中，往往用同一名辭來表現?！盵2]132正因為通過鞭辟入里的分析，錢先生才得出“全劇所表現蔡伯喈的性格是始終一致的”[2]130結論，以及“凡是蔡伯喈提到孝養(yǎng)，往往和厭倦為官，想望田園生活聯在一起”，[2]131因此“古典文學的正面形象，身上總是帶著矛盾和階級烙印的”[2]134等補充性解釋與說明。

除了人物形象，錢南揚先生還對明清時期的《琵琶記》版本作了簡單的歸結。他不僅羅列了13種《琵琶記》的明清刻本，而且還為之簡要發(fā)凡。他認為這“十三個本子，可分為二個系統(tǒng)：陸鈔本和巾箱本是一個系統(tǒng)?！岳钭课嵩u本以下十一本為又一系統(tǒng)，都被明人改得面目全非了?！盵10]2于是，自“陸鈔本”出現后，錢先生便“基本否定了多種明代版本，認為明人不諳曲，而又輕率粗疏地對南戲劇本的體制調式妄加改竄，使之面目全非；又認為明代人思想保守落后，改本往往削弱了原作的積極意義。”[11]43雖然這種觀點值得商榷，但很多學人卻紛紛采信，以致形成了“關于元本與明本體制上的差異，以錢氏的《戲文概論》為集大成者。后來學界曾多方探討，但大抵未出錢氏軌范”[11]43的現象。

二

《元本琵琶記校注》是錢南揚先生最重要的研究成果之一，全書“義闡故新，功兼精博，信讀曲之良助?！盵12]80此外，全書“不僅遵循一般的古籍整理規(guī)范，對作品認真進行校勘、注釋，而且還注意結合戲曲自身的特點，將其許多學術見解有機地融入到校注中，將作品的?？闭砼c對南戲探討結合起來。這種做法不僅提高了校注本的學術含量，也為其他學科的古籍整理提供了有益的啟發(fā)和借鑒。”[1]41

從明代開始，為了讓學力不逮者正確理解全劇，《元本大板釋義全像音釋琵琶記》《元本出相南琵琶記》《新刻魏仲雪先生批點琵琶記》《袁了凡先生釋義〈琵琶記〉》《重刻音釋題評琵琶記》等明刻本及《繪風亭評第七才子書琵琶記》等清刻本，就已經有針對性地對一些疑難字句予以必要的注解。除了明代金陵唐晟刊刻的《新刻重訂出像附釋標注〈琵琶記〉》、玩虎軒刊刻的《元本出相點板〈琵琶記〉》、凌蒙初主持刊刻的朱墨套印本《凌刻臞仙本琵琶記》(以下簡稱“凌刻本”)等在眉批中對部分詞句簡單釋義外，《元本大板釋義全像音釋琵琶記》《新刻魏仲雪先生批點琵琶記》《繪風亭評第七才子書琵琶記》等，還以專門的篇幅對一些疑難詞句集中注解。應該說，簡明有致的語詞注解是明清時期釋義本《琵琶記》的一個特色，如“《齊云論》云：‘兩人對踢為白打，三人角踢為官場。’”“踜蹭：不便貌?！驎^之圓社。”(《繼志齋重校琵琶記》眉批)“沒包彈：猶言沒褒貶。”“廝兒：猶言男子。”“猿猱：即心猿，字義出《佛經》”(《三先生批評琵琶記》眉批)，等等。遺憾的是，這種注解在上述文本中并非主流，更多的注解或失于簡略，或流于本事的考證。例如，對“十載親燈火”“風云太平日”以及“魚龍將化”等語詞，明清時期各種《琵琶記》大都沿襲以下體例：“昌黎《勉子》詩：“燈火稍可親””；“《易》：“云從龍，風從虎””；“玉皇”四句唐任生贈曹文姬詩?！薄啊篱g好物’二句，白樂天送蘇小小詩?！?見唐晟《新刻重訂出像附釋標注《琵琶記》》眉批)而這種側重本事的體例，對于文化程度較差的讀者來說，難免無法把握它們的確切含義。再如，《繪風亭評第七才子書琵琶記》等多種文本對“鰲頭”一詞的注解為：“《列子》云：渤海之東大壑中有五山，根無所著，嘗隨潮上下。帝使巨鰲十五頭，舉首戴之?！睆目傮w上看，這種注解方式或許可以基本滿足當時讀者的閱讀要求，但是，對于現當代的讀者來說，則不免失于簡約。為了滿足新的時代需求，錢先生參考了270種左右的文獻，嚴謹而科學地完成了《元本琵琶記校注》。如上述的“鰲頭”，錢先生便將其注釋為：“鰲，鼇之俗字；《說文新附》謂是海中大鱉。古代皇宮中殿陛下，中間石上鐫升龍及巨鰲。迎殿試榜時，狀元所立之處，正當鰲頭。見《北江詩話》卷三。故俗稱狀元為‘獨占鰲頭’”。[10]4顯然，錢先生的注釋較之各種明清文本更精當切題。另外，對于更多的疑難語詞，明清時期的各種《琵琶記》文本則干脆失注。如第二出“得早遂孫枝榮秀”之“孫枝”，第三出“不似你寶妝行徑”之“寶妝”，第九出“三場盡是渾身代”之“渾身”，第十六出“點催首放富差貧，保上戶欺軟怕硬”之“催首”“上戶”，等等。這些語詞看似平常，但深究起來，則多數讀者未必知道它們的確切含義。有鑒于此，錢先生便將這些字句逐一注釋如下：“孫枝，梧桐的新枝。……凡木類總是大本比小枝堅實，據說梧桐恰恰相反，故后世稱譽他人之孫為‘孫枝’，言其堅實可貴。”[10]13“寶妝，氣球踢法之一種?！鄂砭献V》‘諸踢法’中有‘妝’，妝之第二項為‘寶妝’，云：‘如(也是踢法之一)脫滑，使靴頭妝起?！@里蓋即指踢球，謂我們年老的，腳臁生疼，就是踢球，也不像踢球的行徑了?！盵10]23“(渾身：)猶云‘替身’。近世吳語猶有此詞?！盵10]69“催首，經催錢糧的人。倘有拖欠不完，只是責比催首，往往連累得家破人亡。……催首是苦差，富戶出了賄賂，倒可免點，只是倒霉了窮人，所以這里說‘放富差貧’。”[10]106“上戶，即富戶。上戶等級的規(guī)定，須由里正保舉。當了上戶，賦役的負擔加重，如調發(fā)河防夫工，上戶雖可免役，然必須出錢(見《宋史·河渠志》)；又如養(yǎng)馬，中戶兩戶一馬，而上戶卻一戶一馬(同上《葉清臣傳》)；當然大家都不愿當。里正怕強硬的人，只有保軟弱的充數。”[10]106-107

別具風格的是，《元本琵琶記校注》在對《琵琶記》曲文中的疑難字句多所淺顯精當的注釋的同時，還對涉及其中的表演、格律等知識逐一解惑答疑。如“醉翁子，案：曲譜俱作[醉公子]，[醉翁子]乃俗名。此調非始調，實系換頭。始調開頭兩句為四字、句，五字、韻。如《九宮正始》冊七[雙調]引《楊實》云：‘煙花門戶，怎比從良好’”，[10]13等等。另外，《元本琵琶記》還對一些戲曲表演知識予以規(guī)律性的解釋和總結。如在第三出末腳的念白“又道是鳳只鸞孤”的“又道”；第四出末腳扮演的蔡公在被凈腳扮演的蔡婆“你年七八十歲，也不識做孝。披麻帶索便是孝”的搶白之后，有“末收介”的舞臺提示，等等。對此，錢先生逐一予以解釋說明：“據《張協(xié)狀元》副末打諢之例，凡用‘又道’二字，下面必為成語，且和上文凈(或丑)白相反”；[10]21“謂收束插科打諢，而言歸正傳之意。如《錯立身》第二出，在副凈狗兒都管一段打諢之后，接下去也是‘末收介’，情況正同?！瓘倪@里，我們更知道‘收介’乃是專屬副末的事。”[10]33

《琵琶記作者高明傳考》是錢南揚先生《琵琶記》研究的又一重要成果。雖然王國維先生對高明的生平已有較翔實的考證，但其《高明傳》的內容卻相對簡略，以至于遺漏了一些重要信息。于是，在王國維先生的基礎上，錢先生對《琵琶記》作者高明的生平予以不少有價值的補充。如“嘗從義烏黃溍游”；[13]18“既而嘆曰：‘人不明一經取第，雖博奚為！’乃自奮讀《春秋》，識孔子筆削之義”；[13]18“元順帝至正四年(一三三四)甲申，鄉(xiāng)試中試；明年乙酉，連捷成進士”；[13]18“請旌表孝女陳妙珍，部使者以聞，詔有司具烏頭雙表之制，旌表其門”；[13]19“監(jiān)郡馬僧家奴貪殘為害，明委曲調護，民賴以安”，[13]19等等，這些資料具有非常重要的價值，為《琵琶記》研究提供了重要的線索或切入點。

三

或許是因為偏愛，錢先生的《琵琶記》研究不免存在一些有待商榷之處。例如，自從發(fā)現“陸鈔本”之后，他便“基本否定了多種明代版本，認為明人不諳曲，而又輕率粗疏地對南戲劇本的體制調式妄加改竄，使之面目全非；又認為明代人思想保守落后，改本往往削弱了原作的積極意義”。[4]135雖然這個觀點影響很大，至今依然擁躉者眾多，但客觀地說，這種說法并不符合實際。首先，多數刊刻于明代的《琵琶記》文本內容與“陸鈔本”之間并無太大的差別，很難從中得出明改本“使之面目全非”或“往往削弱了原作的積極意義”之類的結論。即使在“現存的全本《琵琶記》中，對元本改動最大”[14]《詞壇清玩琵琶記》中，也不存在“原作對現實和統(tǒng)治集團的揭露和批評性描寫被(明改本)刪去；造成悲劇的原因被歪曲而矛盾不可解”；[15]13以及“(明改本)主要人物的性格遭歪曲，并使人物的思想前后矛盾，導致劇情混亂不清”[15]17之類的現象。其次，姑且不論《凌刻臞仙本琵琶記》等多種明刻本的內容與“陸鈔本”基本相同，即使《詞壇清玩琵琶記》對原作予以“改局改曲白，刪去《噎糠》《嘗藥》二”[16]等傷筋動骨式的改寫，也是因為“饑荒困餓，至于雙親以咽糠斃，此豈人心所樂見者？予自孩年聞此，即切齒有恨于蔡中郎，故茲苦情酸態(tài)，不忍著于筆端”[17]等原因。令人意外的是，槃薖碩人的這個改本不僅沒有削弱原作的積極意義，反而原作的批判現實主義精神有所加強。比如，由于“元本于蔡、趙與張公相會時，并不言及(“囑杖”等)，且張公徒作慶賀榮歸語，不惟俚俗可厭，其令全部真脈何？”以及“最可厭是俗本為張公置酒與伯皆暖寒[五供養(yǎng)](“陸鈔本”作[玉山供])四折語”，[18]《詞壇清玩琵琶記》便增加“示發(fā)、囑杖、立碑、書字”等情節(jié)。不僅如此，當張?zhí)姷讲滩畷r，他甚至聲色俱厲地斥責他“大丈夫行事須要自斷，就是朝廷有命，合當以孝親為重。何況事由相府，就有所違逆，不過壞我的官爵，終不成殺我的性命？禹舜棄天下如弊履，只要全其父母，學士豈不聞知？”[19]這種改動，積極意義不言自明。最后，明人之所以頻頻刪改《琵琶記》，出發(fā)點是為觀眾提供更加精美的藝術享受。如“此一板內一本有里正唱云‘潑賤賤，聽我言，聲聲叫我行方便’等句，其語皆猥鄙不堪聽，并刪之”；[20]“從來諸本無此白，今增之，方覺有態(tài)”；[21]“張公冒雪來看，且與蔡相見多是賀詞贅語，是頓忘卻前對李旺之責語，是張公乃背責而面諛之人也？且傳奇到此而茍且無關會，何取于傳奇哉？今新增此白，并以后曲辭諸白皆與通部有關會，殊覺妙甚，觀者至此其無忽焉。”[22]

《詞壇清玩琵琶記》而外，“凌刻本”等其他明刊本對原作均有不同程度的改動，但這些改動同樣沒有削弱原作的積極意義。例如，“凌刻本”是現存唯一故事框架與“陸鈔本”基本相同的明刻本，雖然凌濛初同樣對時人的“大加改竄，至真面目竟蒙塵莫辨”[23]心懷不滿，但他對“時本《琵琶》大加增減，如《考試》一折，古本所無。古本后八折，去其三折，今悉遵原本。但其所增者，人既習見，恐反疑失漏者，則附之末帙”；[23]以及“時本末、凈、丑打時各有[萃地錦襠]一只，古本所無，不敢從。恐人疑其掛漏，附載于后”[24]等現象卻采取了包容的態(tài)度，并未武斷地刪去，而是以附錄的形式保留。畢竟，《考試》的劇情不僅可觀性強，而且還揭示了科舉制度的腐敗，具有較大的現實意義。另外，“凌刻本”又增加了蔡伯喈與趙五娘、牛小姐回家祭祀時的幾支曲子，以及牛丞相去陳留縣旌表蔡伯喈，與從人駐蹕一處驛站，索賄和刁難驛丞的故事，它們同樣增強了原作的批判現實主義精神。還有，雖然《李卓吾先生批評琵琶記》的曲文和“陸鈔本”之間存在微小的差別，但其評點內容卻呈現了樸素的民主思想。最后，無論“文林閣”本，唐晟刻本還是“繼志齋”本，其曲文也幾乎與“陸鈔本”完全一樣，除了“關目的疏漏處”之外，其他均未改動，因而也談不上削弱了原作的思想性。難怪廖可斌通過比勘，也得出明改本“初步認識到鼓吹封建倫理的程朱理學的虛偽性，也認識到人的自然欲望的合理性；對統(tǒng)治者的牢騷與離心傾向要比元末的高明輩強烈得多，相應地，評改本在戲劇結構與人物性格方面成就也較為突出”，[4]136以及“籠統(tǒng)地說明人把《琵琶記》改得面目全非了，不符合事實”[4]136的結論。就連曾專門撰文支持錢先生的黃文實也承認，“戲曲作為場上之劇，向無定本。它是通過演員再影響觀眾的，劇出本身就是一種創(chuàng)造。不斷的演出、刊刻，就會有不斷的修正、補充，把自己的認識、審美評價、時代思想的注入作品中。所以，通行本毋寧說明代人在自己時代社會思想制約下，根據時代的需要改造而成的一個《琵琶記》的改編本。它在新的主題制約下，已具有一定的完整性和獨立性，并得到了當時社會和后世的承認。”[15]82

除了《戲文概論》，《元本琵琶記校注》的校注同樣存在一些值得商榷的地方。吳小如先生在通讀全書，“迻錄其設計句讀訓詁，版本?？迸c曲文出典者得十九條”[12]80之后，認為錢先生對“子云識字浪傳名”等句、詞注解不妥。錢先生認為這句話的意思是揚雄的著作，“除文章之外，又有《訓纂》《方言》等文字語法書，故這里說‘子云識字’云云?！盵10]8吳小如先生則認為，“注謂《訓纂篇》與《方言》為語法書，似亦未確。”[12]80另外，吳小如先生還指出錢先生所引韓愈的詩詞“慎勿浪信常競競”之“競競”應為“兢兢”；“送美人兮南浦”是出自《九歌·河伯》，且指出“南浦”其實是“泛指，未必在湖北武昌附近。”其他如錢先生將[宜春令]的曲詞斷句為“雖然讀，萬卷書，論功名非吾意兒。只愁親老，夢魂不道親闈里”，吳小如先生認為“‘讀’下可不斷句?！狻聭^句，‘兒’字當屬下文”[12]80的合理性更大。

除了吳小如先生所指出的不足，《元本琵琶記校注》還有一些注釋也值得商榷，如刊刻于明代的《元本大板釋義全像音釋琵琶記》對“也不尋宮數調”的注解為“凡歌曲入弦索，難于更端，每一調自為終始?！队洝分须s曲間有出調，至于韻腳及閑句結煞字，亦多不拘平仄，似與拘拘者不同，故首說破‘也不尋宮數調’一句。細玩自得。”[25]在《詞壇清玩琵琶記》的眉批中，盤薖碩人不僅照錄這種觀點，而且還補充說“諸家評本皆如此說。”[26]由此看來，《琵琶記》的格律雖然嚴謹，但也并不是無可挑剔，也確實存在一些不合音律的地方?；蛟S，還是錢先生的高足俞為民先生的觀點更合理。俞先生在不否定錢先生的前提下，一方面指出早期的宋元南戲“在曲調前確實沒有標示宮調的……南戲每一出所用的曲調不僅不按照同一宮調來組合，而且也不一定按照引子、過曲、尾聲的排列次序來組合”，而是“根據劇情、人物上下場的變化，可以用不同宮調的曲調。也可以根據劇情的需要，中間變換曲韻，甚至同一支曲調連用”，乃至“也可以用不同的曲韻。”[27]250

最后，對于個別詞語，錢先生的注釋或者不夠準確，或者因不詳何意而失注，如“漏蹄，猶云‘穿蹄’，謂鐵蹄穿漏”；“抹靨、慈眼：未詳何病，待考?！妊邸?，疑是‘患眼’之誤?！盵10]66其實，明刊繼志齋本《琵琶記》已在此處的眉批中將漏蹄注解為：“蹄窟出膿。抹魘，后腿病。熟瘤，腳病。慈眼，羞明。”