孟令法

鼓詞是浙南地區(qū)普遍流行的一種說唱藝術(shù)。雖然浙南民間對鼓詞沒有統(tǒng)一稱謂，但進(jìn)入21世紀(jì)的鼓詞則在非遺語境中堅(jiān)定了“鼓詞”不可動搖的社會定位。由于浙南地理環(huán)境和族群構(gòu)成的多元性，也于鼓詞的傳承和擴(kuò)布中呈現(xiàn)出顯著的地區(qū)性。然而，不論哪一地區(qū)的鼓詞演述傳統(tǒng)，都是在相對單一的傳承脈絡(luò)中產(chǎn)生。文獻(xiàn)資料和田野調(diào)查指出，浙南鼓詞有著深厚的信仰基礎(chǔ)。有關(guān)鼓詞的學(xué)術(shù)關(guān)注，除了歷史溯源、音樂特征及文本內(nèi)容外，最為核心的部分就是對其信仰屬性的學(xué)理分析，而此類研究多集中于單篇論文，且數(shù)量和質(zhì)量都有欠缺。相較于現(xiàn)已出版的鼓詞文本，尤以陳十四為歌頌對象的“靈經(jīng)大傳”為主，學(xué)術(shù)專著(就目前所見)則以浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院劉秀峰教授(下簡稱劉教授)所著《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》最具代表性(1)劉秀峰教授是土生土長的麗水人，她對家鄉(xiāng)民俗藝術(shù)有著極其深厚的感情，并在浙南鼓詞、龍泉青瓷及龍泉寶劍等研究上都有相對獨(dú)到的建樹，而《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》就是其中代表。此書于2018年8月在浙江工商大學(xué)出版社出版，乃2014年度麗水市高層次人才培育項(xiàng)目“青田華僑與鼓詞傳承口述史”(2014RC13)和2014年度浙江歷史文化研究中心項(xiàng)目“甌江流域鼓詞藝人口述史”(14JWYB06)的最終成果。同其他曲藝形式相同，鼓詞也面臨時代適應(yīng)性的傳承困境。以“流逝中的鄉(xiāng)音”為副標(biāo)題，雖然體現(xiàn)了作者對鼓詞之發(fā)展致以憂慮之情，但從行文可看出，作者對當(dāng)代浙南鼓詞的傳承還是報以無限期待的。下文對本書的相關(guān)引述，將僅在引文后注出頁碼(Pxx)。。作者以甌江流域?yàn)榈乩矸懂?，通過訪談敘事方式探索了溫州和麗水兩地鼓詞的傳承情況。在筆者看來，此書雖尚不能被譽(yù)為鼓詞研究的扛鼎之作，卻也是當(dāng)下少有的學(xué)術(shù)精品。對此，我們可從以下四個方面加以理解。

一、口傳、書寫及影音：鼓詞的文本形態(tài)

在浙南鼓詞的研究中，文本形態(tài)是較為重要的一個研究對象。雖然浙南鼓詞是有樂器伴奏的民間說唱藝術(shù)，但可以肯定的是，口頭演述(語言)才是其最為核心的組成部分。換言之，沒有語詞表達(dá)的鼓詞縱然音樂再美，也不可能稱之為“鼓詞”。同其他口頭傳統(tǒng)一樣，浙南鼓詞的文本形態(tài)也于時代的發(fā)展中變得更為多元。

《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》告訴我們，浙南鼓詞的演述人是以“瞽者”為主的文盲群體，因而鼓詞又被稱為“盲詞”或“瞽詞”。劉教授在梳理鼓詞名稱時曾言：“‘盲詞’‘鼓詞’是書面語，‘唱詞’既是名詞，又可用作動詞，而所謂‘瞽詞’，則是‘盲詞’與‘鼓詞’的疊加，應(yīng)用較少”(P6)。這些早期演述人及其承繼者是在拜師學(xué)藝中，從上一代鼓詞藝人口中習(xí)得的演述技能，而這種情形在當(dāng)代鼓詞的傳承中依然發(fā)揮著重要作用。正因如此，口耳相傳才是鼓詞文本得以世代相沿的核心途徑，而這也是同一鼓詞文本在特定演述語境中一再發(fā)生變異的根本原因。盡管浙南鼓詞以溫處(2)“溫處”即溫州和麗水，下同。方言為演述語言，但對文盲瞽者而言，他們所演述的故事，特別是被稱為“平詞”(3)大部分學(xué)者認(rèn)為，浙南鼓詞有兩種類型，即青詞和平詞，而亦有學(xué)者另加一種“門頭敲”，詳見后文第二部分。的作品，又是如何被創(chuàng)編出來并傳承至今的？對于這一問題，既往研究并未給出答案。對此，劉教授走訪了許多鼓詞名家，從而得出：“鼓詞演唱，最便捷的辦法就是從其他曲種移植，內(nèi)容上不必多費(fèi)功夫，只需稍微調(diào)整韻腳即可”，而“其他曲種”中最為重要的則是“彈詞”(P135-137)。然而，不論“其他曲種”的文本是經(jīng)何人進(jìn)入浙南，一個顯著的現(xiàn)象是，瞽者并不能從閱讀中獲取相關(guān)故事，因而“聽”就成了瞽者移植相關(guān)曲目并將之變成鼓詞演述的唯一手段。

口傳自然是鼓詞文本在民間存在的基礎(chǔ)形態(tài)，然而這并不是說，鼓詞就沒有書寫本的流傳。不過，這種情形是相對晚近才發(fā)生的，且基本是由地方文人對某些現(xiàn)場演述做的記錄。我們并不能苛責(zé)前人或未受現(xiàn)代學(xué)術(shù)訓(xùn)練的地方文人的書寫本是否忠實(shí)于當(dāng)時的演述語境，但正是這些文本的流傳才給予我們了解鼓詞文本在當(dāng)時的具體曲目?？梢哉f，針對鼓詞書寫本的研究尚未在學(xué)術(shù)領(lǐng)域展開，而針對地方文人的鼓詞創(chuàng)作更是如此。就此，劉教授則在《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》中給予了一定彌補(bǔ)。研究指出，文人參與鼓詞創(chuàng)作或改編的年代最早不過清初，而較早的文本則是根據(jù)《天雨花》改編的《再生緣》，前者由第一位彈詞女作家陶貞懷創(chuàng)作于明末清初，后者則由杭州彈詞女作家陳端生初創(chuàng)、梁德成續(xù)編于清中期。與《再生緣》的非本地作家創(chuàng)作不同，清嘉道(1796—1850)以后的溫州地區(qū)則出現(xiàn)了大量為瞽者創(chuàng)作新“詞”或改編舊“詞”的知識分子。然而可惜的是，即便如留下姓名的清中期的士慶(亡其姓)《十二紅》、吳國華《清風(fēng)劍》；光緒時的黃可《忠孝圖》；清末的何銀熙《七虎圖》；民國時的黃光《玉蜻蜓》等，也未曾留下詳細(xì)的生平記述，更罔提其他作品的創(chuàng)編者。不過，一個顯著的事實(shí)是，這些由文人創(chuàng)編的作品幾乎都是“平詞”，而瞽者對它們的習(xí)得自然不是靠眼觀背誦，而是“耳熟能詳”的記憶。雖然在以瞽者為核心的演述人群體中，也有一些視力健全的人，而這些文人創(chuàng)編則為他們提供了更為便利的條件。

隨著時代的發(fā)展，尤其是中華人民共和國成立后，越來越多的知識分子開始關(guān)注鼓詞文本的搜集與整理，并嘗試改編傳統(tǒng)曲目以適應(yīng)時代需求，如1980年代瑞安鼓詞作者蔡秀錢編輯的《大破山皇寨》就是典型。除了知識分子，進(jìn)入新時代的鼓詞藝人，特別是受過現(xiàn)代教育的鼓詞藝人，也開始用筆創(chuàng)編具有時代風(fēng)貌的新作品，如阮世池、章永金及凌康君等，而此類作品相對短小，且均屬“門頭敲”或“平詞”。書寫本鼓詞并非鼓詞文本的大宗，這是毫無疑問的事實(shí)，但其在鼓詞的傳播和演述人群的擴(kuò)大上也起到了積極作用。改革開放后，人們的文化生活愈加豐富，鼓詞作為曾經(jīng)的“迷信”也得以復(fù)蘇。而為了適應(yīng)大眾的時代審美，以張瑞星為代表的溫州企業(yè)家率先將“平詞”類鼓詞錄制成磁帶加以銷售，并得到海外華僑的高度認(rèn)可。隨著可視化技術(shù)的提高，諸如VCD、DVD、MP3以及MP4等不同形式的鼓詞文本相繼上市，而部分經(jīng)典曲目的視頻還配上了字幕?；蛟S20世紀(jì)80—90年代是浙南鼓詞音像經(jīng)濟(jì)的黃金時期，但隨著攝影器械的小型化、個體化以及傳播途徑的網(wǎng)絡(luò)化，音像制品也受到極大沖擊——數(shù)量和質(zhì)量都有所降低。盡管鼓詞的音像化迎合了區(qū)域民眾的消費(fèi)能力，從而推廣了鼓詞的受眾范疇，但音像經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)也導(dǎo)致原本具有現(xiàn)場創(chuàng)編性的“湯詞”走向固定“本子詞”的機(jī)械復(fù)制，從而影響了鼓詞的活態(tài)傳承[1]。

總之，口傳是鼓詞文本的原生/傳承形態(tài)，書寫是鼓詞文本的創(chuàng)作/記錄形態(tài)，音像(網(wǎng)絡(luò))則是鼓詞文本的創(chuàng)新/流變形態(tài)，三者的發(fā)生雖有先后順序，但它們的發(fā)展卻是在相互影響中形成的彼此獨(dú)立的視聽表達(dá)模式。在當(dāng)代社會，尤其是“非遺保護(hù)”如此高漲的時下，我們對鼓詞文本的口傳、書寫及音像(網(wǎng)絡(luò))并不能厚此薄彼，它們都是鼓詞得以傳承與傳播的重要手段。然而，不論哪類文本，都需在特定語境的演述以及傳承人群體的認(rèn)可中發(fā)揮社會功用。

二、民間信仰與日常生活：鼓詞演述的語境

鼓詞有著堅(jiān)實(shí)的民間信仰基礎(chǔ)，這是本文開篇就已明確的事實(shí)，而劉教授在《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》中認(rèn)為：“鼓詞是民間信仰的華麗外衣，民間信仰又是鼓詞傳播的主要途徑”(P9)，并用兩章(第一章第一節(jié)與第三章)對此進(jìn)行深入探討，足見民間信仰對鼓詞發(fā)生、發(fā)展及傳承的重要意義。然而，鼓詞演述并非只是圍繞民間信仰產(chǎn)生的地方曲藝，其在娛神之余更重要的目的是在娛人。不論是娛神還是娛人，鼓詞都需要在一定的場域中加以呈現(xiàn)，故而這也是《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》另辟一章(第五章)單列“鼓詞場”的緣故。

針對鼓詞的分類，劉教授雖非學(xué)術(shù)領(lǐng)域的第一人，但不論哪位學(xué)者，都是在地方話語的梳理中獲取的藝人定位，即以鼓詞藝人世代相傳的分類體系為根做出的學(xué)術(shù)總結(jié)。大體說來，鼓詞可有三類：門頭敲、青詞及平詞。具體而言，門頭敲是一些流浪藝人在沿門乞討時演述的短小片段，俗稱“段兒頭”；青詞，又稱“大詞”或“經(jīng)詞”，是在廟宇中演述的一類頌神的儀式“詞”；平詞，是以歷史演繹、地方傳說或時政新聞等為題材創(chuàng)編的曲目，它們可以在任何語境中加以演述，但篇幅和人們對它的重視程度卻不及青詞。對鼓詞演述人來講，青詞的地位也遠(yuǎn)高于平詞，而其中最為重要的青詞文本則是以“陳十四”為歌頌對象的《靈經(jīng)大傳》(又稱《夫人傳》《娘娘詞》等)。正如劉教授所訪談的鼓詞演述人所言：他們“把演唱《夫人傳》視為‘正業(yè)’，而演唱其他長短鼓詞則視為‘副業(yè)’”(P12)。其實(shí)，隨著改革開放后鼓詞演述活動的復(fù)興，鼓詞的發(fā)展也發(fā)生了一定的“返祖”現(xiàn)象。正如林亦修教授所言：雖然“平詞傳統(tǒng)詞目達(dá)三百多種，而青詞只有平詞的百分之一二”，但“明清以來青詞的地位又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過平詞，青詞的演唱頻率也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過平詞。在全國民間曲藝演唱日漸衰落的當(dāng)下，溫州鼓詞出現(xiàn)了返祖現(xiàn)象，一些關(guān)于地方神靈的頌唱曲目被編創(chuàng)出來，詞人正以祭壇青詞的演唱獲得豐厚的報酬，處在社會中上的生活水平?！盵2]116

民間信仰與日常生活是一對看似對立卻相統(tǒng)一的人類行為。當(dāng)日常生活逐漸在民俗學(xué)的研究中成為一種必然取向時，無形中也催生了人們對“非常生活”的思考，而何謂“日?！迸c“非?！?，目前的學(xué)術(shù)探討似乎走向了一種“迷?！?。筆者認(rèn)為：“那些超越‘柴米油鹽醬醋茶’等物質(zhì)民俗的精神民俗——信仰與儀式，對普通百姓來說，難道不是他們?nèi)松械摹！录俊瓕ζ胀ò傩諄碚f，某些精神民俗只存在‘做與不做’‘如何做’的問題，他們并不會考慮這些產(chǎn)自精神所需的行為是否屬于‘日常生活’，甚至連其意義都是‘不言而喻’的”[3]249。因此，對“日常生活”的研究應(yīng)當(dāng)回歸普通百姓的認(rèn)識，用萬建中教授的說法便是：“讓當(dāng)?shù)厝苏f話”[4]，而不是民俗學(xué)者純粹的哲學(xué)“臆想”。實(shí)際上，每一位鼓詞演述人(特別是按傳統(tǒng)規(guī)則拜師學(xué)藝的演述人)都是帶有一定宗教屬性的社會人，且需在獲得法名的儀式結(jié)束后方能“出師”，相關(guān)演述事件在很大程度上也是從“請神”開始，而這已然包含幾乎所有演述語境(4)對此，我們不僅可從劉教授所著《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》中看到，也可從其著作《俗神敘事：傳承、流變與展演》(中國社會科學(xué)出版社2013年版)、論文《演唱的力量——浙南鼓詞《陳十四夫人傳》頌唱儀式調(diào)查》[《廣西民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2012年第1期]，以及林亦修、李亮《〈靈經(jīng)大傳〉的頌唱傳統(tǒng)與溫州鼓詞》(《文化遺產(chǎn)》2010年第3期)、田中娟《浙南鼓詞“唱夫人”儀式音樂研究》(《人民音樂》2014年第5期)等學(xué)術(shù)研究中看到。而筆者曾數(shù)次在溫州地方神楊府爺?shù)恼Q辰日、升仙日于楊府廟中聆聽頌揚(yáng)楊府爺?shù)臈罡髠鳌?。此外，還于三官廟中聆聽過《三官經(jīng)》等。從現(xiàn)場觀察可知，演述人似不受現(xiàn)場信眾的影響，他們無不依據(jù)儀式規(guī)程加以演述，幾乎完全是在為廟內(nèi)神靈表演，而旁邊還有焚燒紙馬的助手(每唱到一個神靈，就焚化相應(yīng)的神圖)。這些情形都表明，鼓詞演述的目的是趨于神圣的，而不是世俗的。。對于這一事實(shí)，不是學(xué)者的主觀判斷，而是鼓詞演述人的自述以及具體演述事件的學(xué)者參與。就此而論，個體獲得鼓詞演述人身份的過程，也是將他人視為“非?！钡纳钭兂勺晕艺J(rèn)同之“日常”生活的過程。據(jù)此筆者認(rèn)為，鼓詞因民間信仰而存在，民間信仰因鼓詞而精彩?？傊?，“非?！辈皇恰昂愠！保叭粘！币灿小胺浅！鞭D(zhuǎn)化。

以祠廟為主的神圣空間自然是鼓詞演述的主要場域，而在特定家戶營造神圣空間以演述相關(guān)鼓詞文本的空間則是鼓詞演述場域的重要補(bǔ)充，但正如上文所言，鼓詞不僅是娛神的，也是娛人的，而這恰是平詞之所以出現(xiàn)并延續(xù)至今的充分且必要條件。平詞大都是對世俗故事的演述，但除了上述神圣空間外，平詞演述還有一種被人為建構(gòu)的“鼓詞場”(亦稱“書詞場”)。這類鼓詞演述場域多結(jié)合于當(dāng)?shù)毓参幕臻g，特別是茶館、公園、廣場以及當(dāng)代文化宮(館)等。在民國及以前，鼓詞場大多是自發(fā)性的小劇場，而在公共文化大力發(fā)展的當(dāng)代，鼓詞場的空間范疇和數(shù)量則在地方文化主管部門的直接影響下有所擴(kuò)大。然而，不論哪種鼓詞演述場域，對鼓詞的傳承都發(fā)揮著自己的功能。正如包媛媛所言：“‘詞場’鼓詞在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的浪潮之下轉(zhuǎn)換形式，以‘社區(qū)詞場’成為政府文化公益建設(shè)的組成部分?！畯R宇’鼓詞則伴隨著民間信仰活動的復(fù)興而興盛，成為溫州鼓詞主要的傳承形式?！粝瘛脑~是現(xiàn)代電子媒介技術(shù)與傳統(tǒng)鼓詞藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，成為溫州鼓詞新的傳承形式?！盵5]不過，作為溫處百姓的另一種藝術(shù)生活空間，劉教授在利用文獻(xiàn)對鼓詞場進(jìn)行梳理時并未展開深度分析，這或許是其日后需加重點(diǎn)關(guān)注的對象之一。

鼓詞演述語境的確定不僅有其不變的信仰依托——神圣空間，也有其順應(yīng)時代變化而不斷發(fā)展的公共文化空間——鼓詞場。從表面上看，盡管鼓詞場在地方文化主管部門的推動中有所發(fā)展，但其并未取代神圣空間對鼓詞的傳承功能。更重要的是，民間信仰作為普通百姓日常生活的重要組成部分，其空間不僅是青詞得以呈現(xiàn)的唯一場域(5)需要指出的是，如果我們不能在溫處兩地有效保護(hù)相關(guān)神圣空間及其儀式活動，鼓詞的發(fā)展定然會受影響。，更是民眾心靈得以慰藉的實(shí)體存在。

三、傳承人群體：鼓詞發(fā)展的核心力量

2006年“鼓詞”被列入我國第一批國家級非遺代表作名錄，由此為“鼓詞”的發(fā)展帶來國家依托。此后，眾多鼓詞藝人被認(rèn)定為國家級、省級、市級以及縣級代表性傳承人，從而在改變民間藝人之社會地位的同時，也使其演述技能得到提升和廣泛傳播。然而一個不爭的事實(shí)是，以代表性傳承人為核心的藝人群體只是鼓詞發(fā)展的中堅(jiān)力量，如果缺少其他俗民(尤其是忠實(shí)聽眾或觀眾)的參與，它也不可能延續(xù)至今。因此，傳承人并非演述人“個體”的代名詞，而是兼具“傳人”與“承人”的“集體”概念，即便有“代表”二字做前綴，也無法改變口頭傳統(tǒng)的集體屬性。

如果要問《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》最大的特點(diǎn)是什么，在筆者看來，除了以流域?yàn)榭臻g范疇的民俗學(xué)研究傾向外，就是以傳承人口述為內(nèi)容的個體生命史敘寫模式，而這也正與其所申報的省市兩級社科基金的主題相合。在既往的研究中，不少學(xué)者也關(guān)注過特定鼓詞藝人的演述活動，但對鼓詞藝人的日常生活、演藝生涯及心理訴求卻幾無呈現(xiàn)。筆者認(rèn)為，任何一種民間藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展都和藝人群體的社會認(rèn)可密切關(guān)聯(lián)，如果從藝人的生命史出發(fā)，或許能夠更容易發(fā)現(xiàn)特定藝術(shù)形式的時代適應(yīng)性，而將俗民生活納入民間藝術(shù)可持續(xù)力的考察范疇，則可為特定民間藝術(shù)的“自然”傳承找到更為有效的策略。在《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》中，劉教授對七位被納入不同級別之非遺代表性傳承人的鼓詞演述人[阮世池、凌康君、陳仁祥、季海華、徐玉燕(女)以及張瑞星]做了重點(diǎn)不一的訪談。從這些對話中，我們能夠清晰地體認(rèn)到這些從“傳統(tǒng)”社會走來的現(xiàn)代鼓詞藝人面對社會變局而隨之調(diào)整自我的艱辛。雖然鼓詞藝人在收入方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一般以農(nóng)耕為生的俗民，但這并不代表他們就擁有較高的社會地位。正如上文所言，這是一群擁有“巫道”身份且“不識字”的瞽者，他們在俗民生活中依然是一種特殊存在——受俗民敬重，也依賴俗民“供養(yǎng)”。

雖然我們一直把瞽者視作鼓詞藝人的主體，但歷史事實(shí)指出，其他殘疾人，甚至明目的正常人也可成為鼓詞演述人。然而，瞽者與明目者的利益糾葛也由此產(chǎn)生，對此鼓詞演述人凌康君就曾講述了一個發(fā)生在民國時期且對簿公堂的“糾紛”(P63-64)。其實(shí)，明目人加入鼓詞演述隊(duì)伍是十分晚近才發(fā)生，而更受歡迎的女性演述人直至20世紀(jì)80年代才出現(xiàn)，從而進(jìn)一步打破鼓詞演述的身體與性別界限。正如有學(xué)者所言：“直到清末民初，才有明目詞人參與鼓詞演唱，形成南派詞風(fēng)，創(chuàng)編大量平詞作品，改變史詩程式傳統(tǒng)，以娛樂聽眾為手段，開始唱詞的謀生經(jīng)營。這種做法受到北派瞽目詞人的抵制，他們以‘不務(wù)正業(yè)’和‘淫詞惑眾’為由，把明目詞人告上了公堂。但唱詞的娛樂化和審美化趨勢不可逆轉(zhuǎn)，北派盲詞最終在競爭中消失；1980年代以來的青詞演唱中，女詞人開始以她姣好的形象和優(yōu)美的嗓音日漸取代明目男性詞人”，而“詞人充任者的演變過程”來看，鼓詞演述人不是從閭山教師公演化而來，也非市井樂棚的民間藝人，而是專門的口頭祭祀頌歌演唱者”[2]117。據(jù)此筆者認(rèn)為，盡管時下的鼓詞演述人還保有一定的宗教屬性，但隨著時代的發(fā)展，鼓詞演述人的來源也愈發(fā)多樣——突破了身體和性別的雙重限制。

從既往的研究中我們似乎看不出鼓詞藝人這個群體是否具有一定組織性，而通過劉教授的訪談我們發(fā)現(xiàn)，如果鼓詞藝人間的關(guān)系是松散的，那么曾經(jīng)的“糾紛”也不會在集體“鬧事”中形成所謂的“君子協(xié)定”但并無“效力”的《西山合約》(P64)。更重要的是，在有限的資料發(fā)掘中，劉教授得知，麗水鼓詞藝人早在光緒二十二年左右就成立了屬于自己的行會組織——鼓詞行，也稱“夫人行”，而自民國十五年起，該行會不僅修訂了自己的行規(guī)，還規(guī)定每年七月初七，所有行會中的藝人都必須到“夫人廟”集會商議發(fā)展大計(jì)。從這一點(diǎn)看，鼓詞藝人遠(yuǎn)多于麗水的溫州肯定也有此類組織，只是目前尚未得到梳理，而“鼓詞行”這類組織最早起于何時，又由何人在何種情況下發(fā)起，仍需進(jìn)一步探索。如今，溫州與麗水乃至其下轄市縣都相應(yīng)成立了現(xiàn)代“鼓詞協(xié)會”，并在政府文化部門的協(xié)調(diào)下成為發(fā)展公共文化的重要助力。需要進(jìn)一步指出的是，鼓詞演述活動在很大程度上并不是鼓詞藝人自己舉行的，而是具體村落或個體家戶于特定時段邀請而來的，這在《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》第三章“鼓詞田野個案”中得到較為詳細(xì)的敘寫。從中我們可以看出，如果沒有普通俗民的信仰需要，鼓詞藝人的演技再高也無從得到施展，其也將失去最為核心的生活來源。因此，鼓詞藝人與普通百姓是一對互為彼此的社會共同體。

總之，在“非遺保護(hù)”的語境下，傳承人不能只看到他的“代表性”，更應(yīng)在“傳人”與“承人”的基礎(chǔ)上，將所有同一文化的享用者納入以非遺為代表的民俗文化中加以研究，如此方能更精準(zhǔn)、更全面認(rèn)識特定民間藝術(shù)的生存狀態(tài)，從而為合理“保護(hù)”提供理論支撐。然而，學(xué)者們對前者的關(guān)注度遠(yuǎn)要勝于后者，這在劉教授《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》中也有一定表現(xiàn)。要改變這種局面不僅要回歸“傳承人”的概念之源，更需折返“非遺”產(chǎn)生的民俗學(xué)背景。

四、話語系統(tǒng)：鼓詞研究中的地方性知識

鼓詞是一個產(chǎn)自浙南的民間曲藝，且以甌江流域?yàn)橹饕植嫉貐^(qū)，甚至在流傳范圍上都未曾超出溫處兩地。因此，不論在習(xí)俗上還是語言上，鼓詞都是具有地方屬性人為創(chuàng)造。從本質(zhì)上講，任何一種民俗事象都是地方性的，哪怕分布廣泛的傳統(tǒng)節(jié)日(如春節(jié)、清明節(jié)、端午節(jié)以及中秋節(jié)等)，其具體表現(xiàn)形式也不是完全統(tǒng)一的，而這恰是“文化多樣性”的重要體現(xiàn)。通過田野研究我們可以知道，民俗文化的形成過程也是一套地方知識的形成過程，而這一系列話語表述不僅是特定群體約定俗成的，也是邏輯的。正因?yàn)橛辛诉@種凸顯集體智慧的話語系統(tǒng)，特定群體才會在時代的發(fā)展中有章可循，從而成為塑造自我、解釋自我、凝聚自我以及展示自我的文化資本。

民俗學(xué)的一大任務(wù)就是梳理地方知識，并在主位的自我解讀中探尋“人類文化表達(dá)之根”。雖然“地方性知識”是美國學(xué)者克利福德·戈?duì)柎?Clifford Geertz)于20世紀(jì)60年代于《地方性知識：從比較的觀點(diǎn)看事實(shí)與法律》中率先提出的，但他并未給予這一概念以完整定義。不過，在這一概念的使用中不少學(xué)者也給出了自己的理解，就民俗學(xué)領(lǐng)域而言，有學(xué)者就指出：“地方性知識就是那些民間傳統(tǒng)知識，都是特定民族文化的表露形態(tài)，相關(guān)民族文化在世代調(diào)適與積累中發(fā)育起來的生態(tài)智慧與生態(tài)技能，都完整地包容在各地區(qū)的地方性知識之中。地方性知識必然與所在地區(qū)的生態(tài)系統(tǒng)互為依存，互為補(bǔ)充，又相互滲透”[6]。據(jù)此筆者認(rèn)為，“‘地方性知識’的提出不僅反映了人類知識觀念的時代變革，更在一定程度上顛覆或解構(gòu)了傳統(tǒng)一元化的知識觀與科學(xué)觀”，而“對‘地方性知識’的關(guān)注是民俗學(xué)田野研究必然要面對的重要問題之一，而對‘主位’解讀的梳理，也許會出現(xiàn)一定的‘客位’性，但堅(jiān)守對被研究對象自我解釋權(quán)的尊重，則是我們正確理解被研究對象所持文化事象之社會意義的重要途徑”。[3]75-76作為一種形成于地方社會的曲藝形式，鼓詞所蘊(yùn)含的地方性知識自然是我們理解其所在社會之情狀的有力輔助。

通過上文之述我們已能看到，劉教授在《甌江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》中提到了眾多有關(guān)鼓詞的地方性知識，而這些采自鼓詞藝人之口述的鼓詞術(shù)語看似簡單，卻蘊(yùn)含了十分深層的社會史意義。雖然筆者從閱讀中看到大量地方術(shù)語，如針對鼓詞本身(含文本和演述人稱謂)的“唱詞”“盲詞”“瞽詞”“鼓詞”“詞娘”“青詞”“大詞”“經(jīng)詞”“平詞”“門詞”“水詞”“淌詞”“門頭敲”“門頭詞”“排街”“鼓詞頭”“鬧通頭”“壓座”“詞頭”“段頭兒”“頭回”“入話”“說過”“娘娘詞”“夫人詞”“唱夫人”“細(xì)兒”“大先生”“士桃”等；針對拜師學(xué)藝和鼓詞演述(請神祭神)的“校師狀”“上學(xué)酒”“神壇”“夫人壇”“煉壇師公”“靈仙壇”“回師禮”“總神榜”“謝壇”“立壇”“學(xué)出洞”“行錢”“歸行”“夫人畫”“廬山景”“五梅花”等；針對特殊行會的稱謂，如“鼓詞行”“拜十姐妹”“攀夫人會”“夫人會”等；針對鼓詞伴奏樂器的名稱，如“六輪”“切”以及具體樂器名(牛筋琴、扁鼓、廟鼓、三粒板以及小抱月)等，還有大量民間諺語、俗語及順口溜，如“藝精南北，五湖四?！薄肮脑~好聽，夫人難唱”“看戲要看梅蘭芳，聽詞要聽管華山”“兩頭份，好奏陣。長間底，拿白米。拿來快生兒生馱大，唱詞人往別坦，韌一韌歇你家吃烏陰”等。除此之外，還有眾多地方性知識蘊(yùn)含于鼓詞文本、儀式活動及演述曲調(diào)。然而，以上術(shù)語究竟如何產(chǎn)生，表達(dá)何意，簡單地文本呈現(xiàn)(解釋)又將以怎樣的分類原則和內(nèi)在關(guān)聯(lián)予以處理？對此，現(xiàn)有學(xué)術(shù)成果尚無法解答，而這同樣體現(xiàn)于劉教授的著作。

在當(dāng)代口頭傳統(tǒng)的研究中，學(xué)者們愈發(fā)感受到地方知識對理解特定地區(qū)或具體族群的社會文化史意義，這不僅在于學(xué)術(shù)研究的求真原則(降低“客位”對“主位”誤讀或誤解的可能)，更在于地方性知識是國家文化(統(tǒng)一)得以形成的“軟”基礎(chǔ)。正如費(fèi)孝通先生所言中華民族是多元一體格局的，而多民族文化的多樣性(多元)則是“一體”(中華民族)的直接反映。盡管我們已經(jīng)意識到地方性知識的重要性，但我們似乎并沒有意識到對具體研究對象之地方性知識加以梳理的必要性——這并非個案而是普遍現(xiàn)象。不可否認(rèn)，很多地方性知識是具有一定行業(yè)性的話語系統(tǒng)，而它們的體系性較之一般口頭傳統(tǒng)可能更加明確，特別是那些在市民生活中由專業(yè)人員演述的曲藝或戲曲等。縱然此類地方性知識不易獲取，但也非只重個體(簡單利用)而忽視整體(系統(tǒng)梳理)的學(xué)術(shù)行為。其實(shí)，對地方性知識的梳理和研究，基本都夾雜在具體學(xué)術(shù)對象的探索中，但部分學(xué)者有意識的將文本所涉關(guān)鍵術(shù)語分門別類的整理出來(或置于開篇“術(shù)語簡釋”，或置于文末“術(shù)語簡表”“索引”)，則凸顯了此類表達(dá)對理解所研究對象的關(guān)鍵作用。據(jù)此筆者認(rèn)為，對地方性知識的強(qiáng)調(diào)并非要制作一個類似詞典的術(shù)語解釋系統(tǒng)，而重在對特定研究對象所擁有之概念的體系化表達(dá)。因此，有關(guān)鼓詞的地方性知識，還有十分廣闊的學(xué)術(shù)空間。

“鼓詞的輝煌時代已經(jīng)遠(yuǎn)去”，劉教授表示，“我的記錄與思考并不能隆重地去重現(xiàn)昨日的輝煌與盛況，也不愿將歷史作為我自由想象創(chuàng)作的材料，而是想去真實(shí)的感應(yīng)、觸摸、親近那與現(xiàn)代人漸行漸遠(yuǎn)的心靈的存在”。的確，非遺時代的浙南鼓詞已然進(jìn)入國家保護(hù)行列，但作為源發(fā)于傳統(tǒng)農(nóng)耕社會的文藝表現(xiàn)形式，其是否能夠持續(xù)適應(yīng)社會發(fā)展的文化需要，仍有待觀察。但正如習(xí)近平主席在“紀(jì)念孔子誕辰2565周年國際學(xué)術(shù)研討會暨國際儒學(xué)聯(lián)合會第五屆會員大會”開幕式上的致辭所言：“不忘歷史才能開辟未來，善于繼承才能善于創(chuàng)新。只有堅(jiān)持從歷史走向未來，從延續(xù)民族文化血脈中開拓前進(jìn)，我們才能做好今天的事業(yè)?！币虼?，我們有責(zé)任在此盛世竭力發(fā)掘優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的民間基因，并為其“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”提供源源不斷的后備資源?？傊瑒⒔淌诩捌渌懂T江鼓詞：流逝中的鄉(xiāng)音》已經(jīng)占據(jù)鼓詞研究的高地——上文梳理即是明證，而她也不會止步于此。在交流中她曾告訴筆者，此書“只是我研究鼓詞的開始，日后還將繼續(xù)深入，以求在前沿理論和方法的借鑒中，更完美地呈現(xiàn)這一家鄉(xiāng)藝術(shù)。”對此，筆者極為期待。