吳曉剛

(福建商學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計系 , 福建 福州，350012)

18世紀(jì)清代“康雍乾”時期是中國封建王朝的最后一次盛世，國力強盛、社會富足，史籍記載當(dāng)時“路不拾遺，夜不閉戶”，這是這個時期人們生活富裕、安逸的具體體現(xiàn)?！翱涤呵睍r期的瓷器藝術(shù)達到了中國古代瓷器藝術(shù)的又一個高峰，如康熙時期創(chuàng)燒的粉彩、雍正的仿明青花、現(xiàn)存于北京故宮博物院的“瓷母”乾隆各色釉大瓶等都是那個時期的杰出代表作?！巴庵信d”指的是清代末期同治、光緒時期，太平天國和捻軍起義被清政府和外國勢力聯(lián)手鎮(zhèn)壓，社會進入一個較為平穩(wěn)的時期。當(dāng)時在同治、光緒大婚和慈禧大壽等事件的推動下，景德鎮(zhèn)燒造大量的官窯仿古瓷器和標(biāo)有“天地一家春”的大雅齋慈禧御用瓷器，使長期不景氣的制瓷業(yè)稍有復(fù)蘇。

一、以瓷器裝飾繪畫作為研究對象

馬未都[1]認(rèn)為 “瓷器畫面能夠反映當(dāng)時的社會狀態(tài)”，可以通過不同時期瓷器上的裝飾繪畫來研究當(dāng)時的社會狀態(tài)。選擇瓷器裝飾繪畫作為研究對象主要因為自明初起主要的朝代都有明確款識的瓷器存世，而且數(shù)量極大，以已經(jīng)明確紀(jì)年的瓷器為標(biāo)準(zhǔn)器，沒有紀(jì)年的可參照其標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格，一般斷代也相差無幾。另外，瓷器上的裝飾繪畫有著鮮明的時代特征，無論在題材內(nèi)容及表現(xiàn)形式上都有著不同時期的水平和特點，可以成為對瓷器劃分時代、鑒別真?zhèn)蔚挠辛€索。瓷器在斷代上相較于其他工藝品的優(yōu)勢可以使鑒別的依據(jù)更加準(zhǔn)確，因此研究瓷器裝飾繪畫的特征無疑是探索、見證一個歷史時期的社會物質(zhì)、精神狀態(tài)的捷徑。

二、常見瓷器裝飾繪畫的對比

(一)龍紋

龍自古就被視為華夏民族崇拜的圖騰，傳說中龍能夠興云雨、得萬物，使天下風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登，為五靈之一。中國古代傳說中的龍有很多種，形態(tài)各異，然而最常見的是有爪有角、蛇身魚尾的黃龍，在眾龍之中是最高等級的瑞獸。從原始社會開始傳說中龍的形態(tài)一直在變化，每個時期都有自己的特點，宋代文人畫家郭若虛[2]在《圖畫見聞志》中總結(jié)出一套畫龍的經(jīng)驗和規(guī)律， “畫龍者，折出三停，自首至膊，膊至腰，腰至尾相停也。分成九似：角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛也”，還有另一說法是“頭似馬，眼似蝦”?？傮w上看，龍的形象基本大同小異，但細(xì)看仍有微妙差別。龍紋在瓷器上可以單獨作為紋飾主題，也可與其他紋飾相結(jié)合，如云龍紋、海水龍紋、戲珠龍紋等。

圖1 清康熙綠地紅彩云龍紋盤Fig.1 Plate with green background, red -color cloud and dragon pattern, Kangxi Reign, Qing Dynasty

康熙時期國家歷經(jīng)戰(zhàn)亂，百廢待興，人們祈求太平，這個時期龍的造型紋飾不論正面還是側(cè)面都兇猛無比，極富侵略性。以清康熙綠地紅彩云龍紋盤為例，見圖1，龍首須發(fā)皆張、怒目圓睜、雙眼有神，龍下顎長于上顎；龍身細(xì)長，扭曲成“弓”字形，充滿張力，龍腹有明顯下墜感；龍五爪伸張有力、張牙舞爪，極具動感，配上壬型火焰云紋，顯得身形矯健、威武霸氣。在細(xì)節(jié)刻畫上注重龍鱗、龍須、龍爪的描繪，龍鱗先勾線再用紅彩暈染產(chǎn)生虛實效果，層次分明，立體感效果明顯，龍須發(fā)猶如根根鐵絲豎立不倒，龍爪線條處理從爪背到爪尖由粗到細(xì)，爪尖帶鉤，鋒利無比。此盤用色大膽，綠底紅彩在明清時期的景德鎮(zhèn)官窯瓷器中較為罕見。

圖2 清乾隆白底綠龍八寶蓋罐Fig.2 Covered jar with white background, green dragon and eight treasure design, Qianlong Reign, Qing Dynasty

乾隆時期是清朝盛世的頂峰，國家富足，繁復(fù)極致的風(fēng)格特點在乾隆時期的瓷器上體現(xiàn)得淋漓盡致。從現(xiàn)存于國家博物館的乾隆青花加紫云龍紋瓶和白底綠龍八寶蓋罐上就可以看出乾隆時期的龍紋特點，見圖2。乾隆時期的龍紋雖然在風(fēng)格上繼承了康熙時期龍紋的特點，但不像康熙時期龍紋那般富有攻擊性，龍在云里穿梭，更似在打鬧嬉戲，龍首須發(fā)長而飄逸，雖圓睜二目，但黑眼珠不大且靈動，上下嘴唇一般長，微張龍口，仿佛在盯著移動中的獵物，龍身比康熙時期細(xì)，身體擰動，上下翻飛，龍背鰭順向成鋸齒，五爪張開如風(fēng)車，動感十足。在繪畫上乾隆時期龍紋飾的繪制注重細(xì)節(jié)的表達，畫面中龍角、龍須、龍鱗的描繪精細(xì)入微，龍須筆法飄逸，龍鱗勾線后或暈染或罩染，龍爪背上的肌肉起伏有序。畫面重裝飾，器身除了龍本身外還時常搭配西番蓮紋、海水紋、云紋、蕉葉紋等，以二方連續(xù)的形式出現(xiàn)在瓶口、瓶頸、瓶底足處，圖案豐富。缺點是由于過于注重細(xì)節(jié)描寫，裝飾紋理排列略顯呆板。

圖3 清光緒儲秀宮紅彩九龍盤Fig.3 Red-color plate with nine-dragon pattern of Chuxiu Palace, Guangxu Reign, Qing Dynasty

清同治、光緒時期是清末暫時的穩(wěn)定期，但此時的清王朝統(tǒng)治已經(jīng)日薄西山。在清朝統(tǒng)治階層大量定制瓷器和外國人進入中國大量購買中國瓷器的背景下，瓷器需求大量上升，這個時期的瓷器業(yè)出現(xiàn)了短暫的繁榮，但在工藝、畫工和彩料上都已經(jīng)遠(yuǎn)不及前朝?，F(xiàn)存于北京故宮博物院的同治云紋賞瓶和光緒儲秀宮紅彩九龍盤上的龍紋飾都能體現(xiàn)出那個時期的狀態(tài)，見圖3。龍在空中盤旋，身形毫無氣力，龍首處龍須短而向前微探，龍發(fā)既不象康熙時期的龍那樣根根豎立，也不如乾隆時期的龍那樣飄逸，而是一簇一簇的樣子，顯得相當(dāng)頹廢，龍眼呆滯無神，龍身雖是高高拱起但似乎無力支撐，龍背鰭短而稀松。龍爪不再似鷹爪，更似雞爪，從龍的形體語言上看像是在討好別人。光緒儲秀宮紅彩九龍盤畫面中的龍受西方藝術(shù)的影響，其造型更像是在跳探戈，在繪畫上無論是龍還是裝飾的云紋的筆觸力道和造型都顯得特別纖細(xì)羸弱，龍鱗的刻畫過于簡單，勾線完加一個點了事，點染技法充滿程式化，這些都恰恰反映了那個時期國破家亡帶給人們的一種回天無力的精神狀態(tài)。

(二)牡丹紋

牡丹因其花形飽滿、色彩煊麗而被冠以“花中魁首”的美稱，唐劉禹錫《牡丹》詩云：“唯有牡丹真國色，花開時節(jié)動京城”。將牡丹紋飾裝飾在瓷器上最早始于唐代，宋元明清后歷代古瓷上都可見到牡丹紋飾，其中清代牡丹紋飾更為盛行。牡丹作為富貴的象征，或以單獨紋樣出現(xiàn)，或與其他具有象征意象的紋飾一起組成吉祥紋樣，比如與鳳凰一起組成“鳳穿牡丹”紋樣，與鷺鷥一起組成“一路富貴”紋樣，與葫蘆紋一起組成“福祿雙全”紋樣等，足見古人對牡丹的喜愛之情。

清康熙時期牡丹紋器物較多，尤以青花居多，另有琺瑯彩繪，多以二方連續(xù)布局，牡丹花頭或圓或半圓，而尤以雙犄牡丹最具時代特征，因其花頭上半部分分出兩叉酷似動物頭上的犄角而聞名[3]?，F(xiàn)存于北京故宮博物院的康熙藍地琺瑯彩纏枝牡丹紋碗在寶石藍地色襯托下，以紫紅、金黃、草綠色繪就纏枝牡丹，二方連續(xù)的構(gòu)圖畫面飽滿，纏枝枝蔓線條生動有序，牡丹花呈半圓形開放，花頭雙犄角，花葉分陰陽面，花瓣用紅彩，邊圈施白粉，繪畫精致，給人以富麗堂皇之感，見圖4。工藝上采用將銅胎畫琺瑯之技法移植到瓷器上的新品種“瓷胎畫琺瑯”，具有康熙朝琺瑯瓷器的典型特征。

圖4 清康熙藍地琺瑯彩纏枝牡丹紋碗Fig.4 blue-background enamel- color bowl with tangled peony design, Kangxi Reign, Qing Dynasty

雍正時期繪制的牡丹紋飾構(gòu)圖舒朗別致，既有傳統(tǒng)的二方連續(xù)、環(huán)繞式連續(xù)、四方連續(xù)的纏枝牡丹紋飾，也有獨創(chuàng)的花枝一起入畫的折紙牡丹紋飾，圖案生動，富于新意，寫生效果絕妙。這個時期既有青花、粉彩、琺瑯彩，也有釉里紅器物。特別是粉彩和琺瑯彩突破了康熙時期色彩花色品種少的局限，以淡雅柔和的色彩和極強的立體感為特點，達到了歷史的高峰[4]。

圖5 清光緒玉堂富貴稚雞牡丹粉彩壺Fig.5 Famille-rose pot with chicken-and-peony design, Guangxu Reign, Qing Dynasty

同光時期純粹意義上的牡丹紋飾瓷器已經(jīng)很少了，牡丹紋飾更常與其他紋飾組合形成有吉祥寓意的紋飾，牡丹花樣式也使用康熙時期常見的犄角牡丹，這體現(xiàn)了清代后期文人的內(nèi)心需求，當(dāng)社會狀態(tài)呈現(xiàn)弱勢的時候懷念強勢時代，追思先主文治武功，祈盼盛世來臨。比如這件光緒玉堂富貴稚雞牡丹粉彩壺，見圖5，一只稚雞停在牡丹枝頭上回望邊上的大朵牡丹，仿佛祈盼富貴來臨。枝葉、花瓣和稚雞都用細(xì)線勾畫，壺蓋以小朵牡丹花紋二方連續(xù)布局排列，就繪畫而言，已屬同光時期較為精致之作，但白色底釉不如清三代潔白透亮，畫面用色艷俗、漂浮，變化不足，花、葉均沒有陰暗面的區(qū)分，花瓣層層密布但不夠?qū)憣崱?/p>

(三)刀馬人

刀馬人是清康熙時期最為流行的一種人物紋飾，其主要取材于《三國演義》《水滸傳》《岳飛傳》《隋唐演義》等戰(zhàn)爭小說的故事情節(jié)進行創(chuàng)作，所謂刀即兵器，馬即戰(zhàn)馬，人即將士。將刀馬人主題繪制于瓷器上始于元末明初，卻盛行于清康熙時期，這與康熙皇帝一生經(jīng)歷多次鞏固政權(quán)的戰(zhàn)爭不無關(guān)系，康熙帝16歲親政，歷經(jīng)平定三藩之亂、收復(fù)臺灣、反擊沙俄侵略、三次親征平定準(zhǔn)噶爾叛亂等戰(zhàn)事。這些經(jīng)歷讓康熙認(rèn)識到推崇武力可以保國家平安，沒有過多壓制民間的“尚武精神”，因此在這個時期不論是官窯還是民窯均出現(xiàn)大量的以刀馬人圖為主題的瓷器。

圖6 清康熙五彩人物紋瓶Fig.6 Colored vase with character pattern, Kangxi Reign, Qing Dynasty

康熙時期刀馬人紋飾從繪制總類上看可分為康熙青花瓷和康熙古彩藝術(shù)瓷兩類。青花瓷上的刀馬人圖式用色清脆欲滴，藍分五色，層次多樣、富于變化，而古彩瓷上的刀馬人圖式卻以考究的構(gòu)圖形式、巧妙搭配的設(shè)色、精湛的畫工和耐人尋味的故事情節(jié)顯得更勝一籌[5]。刀馬人紋飾從故事題材上也分為兩類，一類是不直接繪制戰(zhàn)爭場景，重點表現(xiàn)人物特征，比如現(xiàn)藏于北京故宮博物院的清康熙五彩人物紋瓶，見圖6，瓶身腹壁紋飾故事為《隋唐演義》中的秦叔寶策馬迎戰(zhàn)尉遲恭，唐王李世民和軍師徐茂公臨城觀戰(zhàn)，空間襯以矮山花樹，通過山石、樹木顏色的變化來體現(xiàn)畫面的空間感和錯落感。用有悖常理的曲線城墻構(gòu)圖將畫面中的幾個主要人物位置安排妥當(dāng)，從這種移步換景的構(gòu)圖方式中可以看出工匠在畫面安排中頗費了一番心思。畫面中的人物描寫形象生動，身著紅色云紋袍的李世民在一桿紅色大旗下神采奕奕，身體微微往前探出城墻，欲欲躍試，身邊的徐茂公身穿綠色道袍，五綹長須胸前飄動，面帶微笑看著秦王，一副泰然自若、運籌帷幄的表情，秦王身后打旗的將士身強力壯、膀大腰圓，怒目圓睜……人物描寫入木三分，繪畫筆法線條秀勁流暢，將不同人物的身份、地位、性格勾描得清晰而傳神。另一類是描寫戰(zhàn)爭打斗場面，如現(xiàn)藏于北京故宮博物院的青花人物圖長方瓷板，山間小路上，塵煙四起，兩員大將騎于戰(zhàn)馬之上，一人拿槍，一人持雙劍，廝殺在一起，背后旌旗招展，將士們搖旗吶喊。畫面中的人物、馬匹、山水、旗幟線條均用青花勾勒，并以青花釉料著色暈染濃淡深淺，人物身材魁梧、表情生動、動作敏捷，畫面中充滿了戰(zhàn)斗廝殺的緊張感。

圖7 清光緒青花刀馬人人頭罐Fig.7 Blue-and-white jar with knife-horse-people pattern, Guangxu Reign, Qing Dynasty

清康熙時期繪有刀馬人紋飾的瓷器在國內(nèi)受到各個階層的喜愛，充分地體現(xiàn)了這個時期整個社會崇尚武力的時代精神。同時，這個時期描繪戰(zhàn)爭場面的刀馬人瓷器大量銷往歐洲，受到海外市場的青睞。清康熙后，雍正乾隆時期的瓷器紋飾上描繪人物的主題就少了，尤其是表現(xiàn)“尚武精神”的刀馬人瓷器更加少見，直到清同治光緒時期刀馬人瓷器迎來了第二次高峰，原因卻實屬無奈，西方列強入侵中國后大量購買中國瓷器，而西方人最青睞的就是畫有刀馬人紋飾的瓷器。為了滿足出口需求，同光時期燒制了大批刀馬人瓷器，如果說康熙時期的刀馬人圖是一種藝術(shù)創(chuàng)作，同光時期的刀馬人圖就只是一種模仿，其繪畫水平、用料質(zhì)量與康熙時期都不能相提并論。比如這件清光緒青花刀馬人人頭罐，見圖7，畫面中兩位武將打斗的場面完全沒有拼殺打斗的緊張感，更像是戲臺上武生的表演，比劃一下，點到即止，青花顏色也非常淡。同光時期刀馬人瓷器質(zhì)量退步的原因有三：一是康熙以后的一百多年里沒有燒造刀馬人瓷器，很多畫工沒有見過刀馬人圖，只能憑印象或根據(jù)舞臺上的打斗形象來進行繪畫；二是尚武精神缺失，歷經(jīng)多場戰(zhàn)爭的失利，整個社會充斥著頹廢、衰敗的情緒，畫面中無論是線條處理還是人物動作造型都失去原本刀馬人圖蘊含的意義；三是國力的衰弱導(dǎo)致物力緊張，為節(jié)省繪畫顏料，繪畫多以勾線為主，罩染時使用的顏料也非常稀薄。

除了以上介紹的三種裝飾繪畫的例子外，類似的例子還有很多，比如清“康雍乾”三代的“百鳥朝鳳紋”“五倫紋”都繪制了大量的鳥類，而清末慈禧大雅齋的花鳥繪畫瓷器上大多數(shù)只畫一只獨鳥。清“康雍乾”三代時期的“纏枝蓮紋”用線蒼勁有力、線條富有彈性，到嘉慶道光以后被簡單粗糙的“鉤子蓮”所代替……這些都證明了從嘉慶至光緒的清代中晚期，隨著經(jīng)濟、文化的衰落，社會動蕩，內(nèi)憂外患不斷，景德鎮(zhèn)瓷器生產(chǎn)也受到了影響，制瓷水平和繪畫能力明顯呈下降趨勢。正如《陶雅》一書記載“嘉道而降，畫工、材料，直愈趨愈下”[6]。事實上“同光中興”時期的瓷器是清代瓷器不可缺少的一部分，這個時期一些有作為的工匠還是制作出一些品質(zhì)優(yōu)良、在繪畫上精益求精的瓷器作品，有直追清“康雍乾”三代之勢，這些作品從個體來看非常精美，但是把它與“康雍乾”時期的瓷器進行對比，就會發(fā)現(xiàn)這個時期的瓷器傳遞出非常明顯的弱勢信號，線條細(xì)弱，字體很小，瓷器上的動物也無精打采。

三、清末官窯瓷器藝術(shù)由盛轉(zhuǎn)衰的原因

(一)督陶官制度的取消

清代督陶官制度最早由康熙時期開始，康熙時期的臧應(yīng)選和郎廷極、雍正時期的年希堯、乾隆時期的唐英等都是皇帝親自選派到景德鎮(zhèn)官窯監(jiān)督瓷器燒造的官員，這些人忠于職守、兢兢業(yè)業(yè)，造就了清代景德鎮(zhèn)官窯的全面發(fā)展。如唐英在職數(shù)十年，頭三年與窯工同吃同住，熟練掌握了瓷器燒造的流程。嘉慶、道光皇帝即位時大清盛世已不復(fù)存在，兩位皇帝都提倡崇儉黜奢，不再專門設(shè)置督陶官一職，而景德鎮(zhèn)官窯改由江西地方政府代管。缺少專人的監(jiān)督導(dǎo)致燒造的瓷器無論從質(zhì)量、數(shù)量、品種上都呈現(xiàn)明顯下降趨勢。咸豐時期太平軍和清軍在江西交戰(zhàn)，景德鎮(zhèn)官窯直接被毀，而督陶官制度到了“同光中興”時期也沒有恢復(fù)。

(二)燒制經(jīng)費的不足

清“康雍乾”三代生產(chǎn)的瓷器工藝精美，種類繁多，色彩絢麗。清“康雍乾”三代整個社會富足安定的時間長達一百多年，因此有足夠的財力和物力用于瓷器的燒造與創(chuàng)新，可以不計成本只求質(zhì)量。到了清嘉慶時期為了節(jié)約財政，御窯大多只生產(chǎn)日用品瓷器，御窯廠每年生產(chǎn)所需的費用被大幅削減。史料記載清咸豐四年清政府需要造辦一批瓷器，因銀兩短缺，需要借款燒造部分急需的瓷器，費用的降低使燒造的瓷器的質(zhì)量無法得到保證。同光時期清政府曾撥巨款由景德鎮(zhèn)建造御用官窯，使景德鎮(zhèn)官窯在質(zhì)量上和數(shù)量上有了很大的提高，《清檔·內(nèi)務(wù)府工業(yè)清冊》記載：光緒十年(1884年)，為慈禧五十壽辰制作賞賜瓷，花費了白銀15 000兩；光緒二十年(1894年)，為慈禧六十壽辰燒制了兩批瓷器，共花費白銀128 400兩；光緒三十年(1904年)，為慈禧七十歲“萬壽慶典”燒制的瓷器又耗費白銀38 500兩。清統(tǒng)治階層為了滿足自己醉生夢死的生活，四處斂財，甚至挪用軍費開支作為燒造瓷器的費用。

(三)社會的動蕩

雍正、乾隆皇帝有很高的藝術(shù)造詣，對藝術(shù)品的要求也非常具體，從清宮檔案、清造辦處活記檔可以看到這些記錄。如一方黑白瑪瑙盒西山石硯曾得到雍正皇帝的褒獎，雍正皇帝稱贊“此硯做法文雅，甚好”，并囑咐“照此樣再做一方，略放大一些”；以古銅瓶為樣燒造霽青、霽紅花瓶時，雍正皇帝要求“俟鏇樣時，底足收小些，上身腰箍不勻處鏇勻些”；郎世寧畫驢肝馬肺鈞窯缸時，雍正皇帝要求“比缸略放高些，兩頭收小些”[7]。乾隆皇帝也曾要求造辦處按照時令和季節(jié)的不同來繪制粉彩瓷器。雍正、乾隆兩位皇帝對制瓷藝術(shù)的重視，帶動了很多宮廷畫師參與到瓷器的繪制創(chuàng)作中，這個時期的瓷器集工藝制作之大成，有著很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。同光時期，雖然民間也涌現(xiàn)出一批制瓷高手，無奈此時國家風(fēng)雨飄搖，動蕩的生活導(dǎo)致這一時期畫工的繪畫功力無法與清“康雍乾”三代時期相提并論。

瓷器上的裝飾繪畫是人們社會精神生活的呈現(xiàn)，社會精神是一種內(nèi)在的力量，當(dāng)一個國家強勢時，它所有的藝術(shù)表達都呈現(xiàn)出強勢的特征，當(dāng)國家整體弱勢的時候，它的藝術(shù)表達也呈現(xiàn)一種弱勢。清從“康雍乾”盛世到清末日薄西山只經(jīng)歷一百多年，在這一百多年里清王朝由強變?nèi)?，末期的清王朝被西方列強任意欺?fù)、任意宰割，簽訂了許多不平等條約，做了很多不愿意做卻不得不做的事情，從這個時期的官窯瓷器的衰落就可以看出清末國家整體的狀態(tài)?！巴庵信d”雖然是清末的短暫安定期，但整體國力孱弱，社會動蕩，這樣的社會狀態(tài)在瓷器裝飾繪畫藝術(shù)乃至其他各種藝術(shù)形式上都體現(xiàn)得淋漓盡致。

官窯督陶官制度的消亡、瓷器燒造費用的削減、社會的動蕩等都是導(dǎo)致清末官窯瓷器衰敗的因素，清王朝由盛及衰導(dǎo)致了官窯瓷器藝術(shù)由繁榮走向敗落。“蓋瓷器雖小道，而與國運事變亦隱隱相關(guān)”[8]。

四、結(jié)語

每個時代都有其時代特征，不管這個時代有多久遠(yuǎn)，都會留下歷史痕跡。清代的歷史與瓷器燒造的盛衰緊密相連，通過對清代兩個瓷器燒造的高峰期的瓷器裝飾繪畫的比較，可以見證清初到清末的歷史變遷，國興瓷就興，國家衰敗了，官窯瓷器也走向衰敗。又一個一百年過去了，新中國從建國時積貧積弱到現(xiàn)在又重新屹立于世界民族之林，中國的瓷器藝術(shù)又重新走向繁榮，這體現(xiàn)了強大的國家、民族的力量。