跨越類型的邊界：臺(tái)灣電影《誰先愛上他的》

向陽

【摘 要】電影《誰先愛上他的》在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)第五十五屆金馬影展上以八項(xiàng)提名，三項(xiàng)獲獎(jiǎng)的亮眼表現(xiàn)走入大眾視野。影片在敘事結(jié)構(gòu)上嫁接了公路片的經(jīng)典模式，又因劇場(chǎng)元素的滲透而打破了傳統(tǒng)主流電影語言的桎梏，影片借由跨越電影的類型邊界，戲耍了敘事結(jié)構(gòu)、燈光布景與觀眾位置，擺脫了主流電影語言體系的框定，繼而沖撞深植其中的父權(quán)意識(shí)。

【關(guān)鍵詞】臺(tái)灣電影;類型電影;女性主義

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）36-0082-02

《誰先愛上他的》由一連串因保險(xiǎn)金而引發(fā)的笑中帶淚的故事所組成。一個(gè)選擇走入婚姻的男同志在患癌后決定離開家庭，與往昔的戀人度過最后一段時(shí)光，當(dāng)他死后妻子卻發(fā)現(xiàn)他的保險(xiǎn)受益人并非自己與兒子，妻子便帶著兒子鬧上門去聲討“男小三”，令她意想不到的是，在丈夫之后兒子竟然也被這個(gè)“男小三”勾引而去，離開她住進(jìn)了“男小三”的家。在多番接觸的過程中，妻子、兒子與“男小三”之間逐漸熟悉，最終體認(rèn)并理解了彼此的處境，妻子與“小三”不再是針鋒相對(duì)，而是將矛頭共同指向了宰制他們的傳統(tǒng)婚姻制度。對(duì)臺(tái)灣電影略有了解，便不難發(fā)現(xiàn)，《誰先愛上他的》雖然不是第一個(gè)吃螃蟹的，但它仍然足夠獨(dú)特。不同于從《孽子》到《醉·生夢(mèng)死》所展現(xiàn)的困獸悲情，它雖然也刻畫了男同志的邊緣處境，卻以幽默消解殘酷情欲，把悲傷的底色埋得更深;它也呈現(xiàn)了男男、男女之愛，卻又不似《盛夏光年》《女朋友·男朋友》一般被青春愛情統(tǒng)攝;它把鏡頭對(duì)準(zhǔn)青春的真空之外?！墩l先愛上他的》直接面對(duì)了此前同類影片中幾乎被懸置的婚姻制度問題，這注定是一次跨越邊界的冒險(xiǎn)。

一、都市漫游：嫁接公路片敘事

在電影工業(yè)的發(fā)展過程中，不同的電影類型往往有其特定的敘事策略與鏡頭語言，打破類型電影固化的邊界堪稱是一種冒險(xiǎn)，《誰先愛上他的》至少可以清楚看到公路片與劇場(chǎng)的交織滲透。與質(zhì)疑傳統(tǒng)異性戀婚姻秩序的主題互為表里，影片借由跨越類型邊界沖撞著主流電影語言的宰制。

克里斯托佛·沃格勒（Christopher Vogler）提出“英雄之旅”的說法，他認(rèn)為英雄之旅被廣泛運(yùn)用于編劇中，英雄的旅程由冒險(xiǎn)召喚——見導(dǎo)師——經(jīng)歷磨難——獲取報(bào)酬——返回正常世界這幾個(gè)階段所構(gòu)成[1]。這一說法亦可作為公路片典型敘事的概括，公路片往往要求人物離開他熟悉的環(huán)境（冒險(xiǎn)召喚），經(jīng)由旅程途中的人事際遇（見導(dǎo)師），從而改變?nèi)宋锏纳钐幘郴蚴巧J(rèn)知（獲取報(bào)酬），完成象征上的新生（返回正常世界）?！墩l先愛上他的》嫁接了公路片的敘事結(jié)構(gòu)，以宋呈希的都市漫游推動(dòng)著故事的展開。青春期的宋呈希因不堪忍受母親劉三蓮的控制與抱怨，加之對(duì)亡父宋正遠(yuǎn)的保險(xiǎn)金受益人兼同性情人阿杰所抱有的好奇，他離開自己的家進(jìn)入阿杰的家，拉開了都市漫游的序幕。

公路片的敘事主要依靠旅程的進(jìn)行而展開，宋呈希的整場(chǎng)漫游由五段旅程組成，這五段旅程構(gòu)成了整部影片的敘事脈絡(luò)。第一段旅程中宋呈希剛剛闖入阿杰的家不久，他坐在摩托車后座，視線與阿杰相反，不自然地看向身后，喻示了此時(shí)兩人的心理距離仍較為遙遠(yuǎn)，后切全景鏡頭在高聳的樓群映襯之下，宋呈希與阿杰之間的視覺距離被無限拉近，呈現(xiàn)出兩人命運(yùn)共同體般的隱喻。第二段旅程從小劇場(chǎng)至阿杰的住所，宋呈希主動(dòng)跟隨阿杰的腳步卻仍然保持著一定距離，阿杰位于畫面左前方，宋呈希位于畫面右后方，平行錯(cuò)落的構(gòu)圖透露出二人逐漸靠近的趨勢(shì)，在這次旅程的終點(diǎn)他們遇到了等候在樓下的劉三蓮，宋呈希與劉三蓮之間的再度沖突把他進(jìn)一步推向阿杰。第三段旅程是宋呈希與阿杰坐公交在城市中穿行，前一個(gè)鏡頭是心理咨詢師向宋呈希發(fā)問，問他對(duì)于母親劉三蓮的討厭究竟是真的討厭，還是因?yàn)樗械綗o能為力，公交車內(nèi)采用深焦鏡頭，阿杰站在前景處唱著舞臺(tái)劇的主題曲，“巴厘島，那夢(mèng)幻的巴厘島，多渴望你的擁抱”，宋呈希則坐在靠后的座椅上偏頭看向窗外，下一個(gè)鏡頭切到公交車窗的鏡像，映照出宋呈希臉部特寫以及阿杰的背影，宋呈希的目光似在觀看城市夜景又似在凝視阿杰，畫外音剖白宋呈希內(nèi)心，“原來無能為力是這種感覺”。這段旅程中沒有具體的事件發(fā)生，但宋呈希與阿杰產(chǎn)生了共情，在阿杰的歌聲中他感受到了成人世界的無奈。通過作為鏡像的阿杰，宋呈希也察覺了自己內(nèi)心的真實(shí)想法，這次旅程是他真正理解阿杰與母親的開始。第四段旅程從醫(yī)院至劇場(chǎng)，此時(shí)旅程已由兩人轉(zhuǎn)變?yōu)槿耍鲎廛嚽芭诺乃纬氏Ｗ谝黄髁林?，后排兩人的臉部輪廓因光線遮蔽而模糊，半開的車窗隱喻三人朝向和解的狀態(tài)，而光線的明暗層次又將同處于出租車內(nèi)部的三人分隔成三處不同的空間，象征著彼此間難以徹底消除的壁壘。第五段旅程亦是全片的結(jié)尾，采取固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭拍攝，宋呈希與劉三蓮并肩緊挨著從遠(yuǎn)景走向近景，整場(chǎng)都市漫游以母子二人的回家之路作結(jié)，為此前的創(chuàng)傷與遺憾帶來和解與安撫。

二、劇場(chǎng)滲透：電影語言的冒險(xiǎn)

公路片的骨架使得影片具備清晰的敘事脈絡(luò)，人物的內(nèi)心轉(zhuǎn)變有跡可循，而劇場(chǎng)的交互滲透則在加強(qiáng)指涉之外，刻意打斷了流暢的線性敘事。女性電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)認(rèn)為，“主流電影毫無疑問是父權(quán)意識(shí)的產(chǎn)物，經(jīng)由該潛意識(shí)語言對(duì)應(yīng)平行的男性本位語言及言說，織就電影的敘事。”[2]本片所意圖挑戰(zhàn)的正是父權(quán)意識(shí)宰制下的傳統(tǒng)婚姻家庭制度，在它的敘事倫理之中，同志亡夫（宋正遠(yuǎn)）、男同志之妻（劉三蓮）、以及“男小三”（阿杰）都是這一制度的受傷害者，在這一基礎(chǔ)上女性主義與酷兒主義在本片中相遇并結(jié)成聯(lián)盟，共同指向婚姻制度背后的父權(quán)意識(shí)，而女性主義電影批評(píng)認(rèn)為主流電影運(yùn)用的工具與語言本身就深含父權(quán)意識(shí)，需要解構(gòu)傳統(tǒng)電影的語言與技術(shù)，因此對(duì)父權(quán)意識(shí)的挑戰(zhàn)，便自然意味著對(duì)主流電影語言的沖擊，這也是本片的題中應(yīng)盡之意。

本片對(duì)于進(jìn)行時(shí)態(tài)的敘事段落多采用自然光，閃回情節(jié)則無論是否與劇場(chǎng)直接相關(guān)，皆大量運(yùn)用舞臺(tái)光與柔焦鏡頭。如劉三蓮與宋正遠(yuǎn)在倉庫初次相遇時(shí)，遠(yuǎn)景的貨物使用紅色射燈，人物正上方投以黃色追光，周圍全暗?！爸髁麟娪暗臄⑹峦捎每p合的技法，要觀眾信以為真”[3]，而這一回憶段落中強(qiáng)烈的劇場(chǎng)元素暈染出一片超現(xiàn)實(shí)色彩，將觀眾從窺視的代入體驗(yàn)中暫時(shí)抽離，試圖引導(dǎo)觀眾去懷疑電影敘事的真實(shí)，從而挑釁主流電影的寫實(shí)語言以及被預(yù)設(shè)好的觀眾位置。劉三蓮闖入劇場(chǎng)的段落是影片中最為激烈的一次矛盾，她此時(shí)已認(rèn)識(shí)了阿杰的母親，以向他母親戳破他的同志身份為籌碼，意圖取回宋正遠(yuǎn)的保險(xiǎn)金，宋呈希目睹了這一幕，質(zhì)問劉三蓮當(dāng)初嫁給他父親，是否就只是為了保險(xiǎn)金，由此演變?yōu)槿藳_突。這一段落通過景別與視點(diǎn)的變換，賦以三人沖突強(qiáng)烈的戲劇效果，同時(shí)將表演者與觀眾進(jìn)行了身份對(duì)換。全景鏡頭呈現(xiàn)舞臺(tái)排演的情形，后接劉三蓮闖入的近景，接著展示劉三蓮的主觀鏡頭，此時(shí)舞臺(tái)上的表演者被打斷，他們的目光看向劉三蓮（銀幕前的觀眾），表演者們成了劇場(chǎng)內(nèi)的“觀眾”，觀看三人的沖突戲碼。此后劉三蓮、阿杰與宋呈希的沖突，多采用近景與特寫，構(gòu)圖、燈光與走位皆貼合劇場(chǎng)的表演模式，營(yíng)造出此三人才是劇場(chǎng)舞臺(tái)表演者的效果，觀看與被觀看的主客體關(guān)系于焉反轉(zhuǎn)，劇場(chǎng)演員直視鏡頭的目光形成對(duì)觀眾窺視的挑釁。影片借由這番戲耍表達(dá)出了演員（女性）拒絕觀眾（男性）單一凝視的態(tài)度。

劇場(chǎng)感不止限于劇場(chǎng)內(nèi)，亦延伸進(jìn)入影片其余的敘事段落。阿杰住所的布光通過各式燈牌營(yíng)造出劇場(chǎng)光的效果，客廳的珠簾形成一道幕布，將宋呈希與阿杰分隔于畫面兩側(cè)，這種布景一方面貼合阿杰的職業(yè)設(shè)定，另一方面通過將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景虛幻化，指涉了阿杰在社會(huì)中的邊緣處境。阿杰的腿被催債人員打斷以后，宋呈希和劉三蓮將他送往醫(yī)院治療，阿杰由他所處的病房引發(fā)了對(duì)于病中宋正遠(yuǎn)的回憶，這一段落采用運(yùn)動(dòng)鏡頭由阿杰喂宋正遠(yuǎn)吃飯，逐漸推移至病房外等候著的劉三蓮與宋呈希二人，以攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)而非剪輯的方式將回憶與現(xiàn)實(shí)并置，便如同劇場(chǎng)表演中所常見的，過去與當(dāng)下的兩樁事件同時(shí)于舞臺(tái)上發(fā)生，進(jìn)一步模糊影片中現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的邊際，迥異于既有的電影語言表述。

影片中阿杰排演的實(shí)驗(yàn)戲劇《假期愉快》，實(shí)則是導(dǎo)演本人早年的小劇場(chǎng)作品，與影片形成了跨媒介的文本互涉，經(jīng)由變奏與重奏式的表達(dá)，不斷呼喚牢固秩序?qū)€(gè)體的松綁?！都倨谟淇臁费莩龅氖且蝗号_(tái)灣游客去巴厘島享受假期，布景與音樂皆充滿了熱帶風(fēng)情的愉悅感受，巴厘島對(duì)于臺(tái)灣而言乃是島嶼之外的島嶼，于是它化身為邊緣之外的邊緣，成為受壓抑一族自我放逐的烏托邦想象。開演前全場(chǎng)光滅，一片黑暗之中只有阿杰痛苦的喘息聲，他打著石膏坐著輪椅艱難地在舞臺(tái)上移動(dòng)，他的帶傷表演使得他在舞臺(tái)上化身為斗士形象，盡管受到傷害仍渴望愛，這濃烈的理想主義色彩最終在嘉年華一般的集體詠唱中得以升華，“還要多久的時(shí)間，我的身體已疲倦，帶我飛向你”，歌曲終焉胖女孩輕輕搖響手中的鈴鐺，宛如巫女的祝禱，一場(chǎng)儀式行禮完畢。之后的謝幕段落主要由遠(yuǎn)景（阿杰母親捧花走向舞臺(tái)）——近景（劉三蓮驚詫之余，眼含淚光看向阿杰母親）——特寫（阿杰與母親的擁抱）這系列鏡頭組成，展現(xiàn)了阿杰母親對(duì)兒子的理解以及劉三蓮的心理轉(zhuǎn)變。其中一個(gè)鏡頭蒙太奇十分巧妙，淺焦鏡頭拍攝阿杰母子的擁抱，后模糊前景聚焦至位于母子二人臉龐間隙的劉三蓮，鏡頭內(nèi)部形成三角構(gòu)圖，喻示著劉三蓮經(jīng)由阿杰母親的放下，終于也徹底放下了自己心中的芥蒂。

三、結(jié)語

《誰先愛上他的》仍存在著一些無法回避的缺憾，比如劉三蓮對(duì)宋正遠(yuǎn)和阿杰的諒解是在丈夫身患絕癥而死的前提下發(fā)生，這一極端事件掩蓋了日常生活中更為復(fù)雜幽微的情況，成為另一種懸置。然而在特殊語境下對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，連同跨越類型語言的探索，已經(jīng)成為本片的冒險(xiǎn)，須知冒險(xiǎn)自有其意義?？藏悹栐凇肚嬗⑿邸分袑懙?，“英雄完成神秘的冒險(xiǎn)，帶著能夠?yàn)橥愒旄５牧α繗w來”[4]。在宋呈希的冒險(xiǎn)中，他經(jīng)歷了和母親的沖突與自己內(nèi)心的困惑，他直面問題并最終獲得了對(duì)成人們的理解與自己的成長(zhǎng);在這部影片的冒險(xiǎn)之旅中，它借由跨越電影類型，戲耍了敘事結(jié)構(gòu)、燈光布景與觀眾位置，擺脫了主流電影語言體系的框定，繼而沖撞深植其中的父權(quán)意識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

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