劉佳歡

摘要：隨著當(dāng)下越來越多的公共空間的減少，在美術(shù)館和公共機(jī)構(gòu)中擴(kuò)展和重新調(diào)度公共空間的問題的重要性日益顯現(xiàn)。瑞士藝術(shù)家托馬斯·赫賽豪恩提出公共空間的“在場與生產(chǎn)”，首先是藝術(shù)家自己的“在場與生產(chǎn)”，作為創(chuàng)造公共空間的工具，人們能夠在空間內(nèi)學(xué)習(xí)、對話、對抗、聯(lián)系。本文通過分析“非特定觀眾”空間的創(chuàng)造，到“在場與生產(chǎn)”的構(gòu)想與實(shí)踐，闡明藝術(shù)家是如何通過作品的物質(zhì)形式和精神概念使得藝術(shù)回到公共之中。

關(guān)鍵詞：公共空間;在場;生產(chǎn);不穩(wěn)定性

“在場與生產(chǎn)”是由瑞士藝術(shù)家托馬斯·赫賽豪恩（Thomas Hirschhom）提出的，是其公共空間藝術(shù)項(xiàng)目的指導(dǎo)原則?！笆紫仁撬囆g(shù)家自身的在場與生產(chǎn)，這是使得藝術(shù)項(xiàng)目的社區(qū)居民參與其中的條件。我必須先付出自己的一些東西，才能邀請他人（居民）付出一些東西?！蓖旭R斯·赫賽豪恩將“在場與生產(chǎn)”看作是創(chuàng)造公共空間的工具，只有通過“在場與生產(chǎn)”，時間和空間才能被創(chuàng)造出來，并且在這個時間和空間，他人才能夠受到影響。

以雕塑與公共空間的藝術(shù)作品著名的托馬斯·赫賽豪恩，或以大量拼貼與日常材料的堆疊進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，或以持續(xù)進(jìn)行的公共項(xiàng)目來實(shí)地探索藝術(shù)、文化、社會、政治之間的聯(lián)系。迄今為止，托馬斯·赫賽豪恩已經(jīng)完成了七十個在公共空間進(jìn)行的藝術(shù)項(xiàng)目，包括2002年在第十一屆卡塞爾文獻(xiàn)展上展出的《巴塔耶紀(jì)念碑》（Bataille Monument）、2009年在荷蘭阿姆斯特丹做的《拜爾梅一斯賓諾莎藝術(shù)節(jié)》（The Bijlmer-SpinozaFestival）、2013年在紐約進(jìn)行的《葛蘭西紀(jì)念碑》（Gramsci-Monument）等，也有包括在藝術(shù)機(jī)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行的藝術(shù)項(xiàng)目，如2004年在巴黎東京官的《?？?4dx時》（24h Foucault）、2014年同樣在東京宮舉辦的展覽“永恒的火焰”（Flamme 6temelle）、2018年在上海明當(dāng)代美術(shù)館展出的“重塑”等。

托馬斯·赫賽豪恩認(rèn)為作品的對象是“非特定觀眾”，作品的地點(diǎn)包括了邊緣地區(qū)的社區(qū)鄰里以及城市中心的美術(shù)館。人們在空間內(nèi)能夠?qū)W習(xí)、對話、對抗、聯(lián)系，藝術(shù)是自治的，也正是這樣，公共空間形成了有機(jī)體。隨著當(dāng)下城市公共空間的趨于萎縮，托馬斯·赫賽豪恩的作品體現(xiàn)出在美術(shù)館和公共機(jī)構(gòu)中擴(kuò)展和重新調(diào)度公共空間的重要性。本文分析了藝術(shù)家從雕塑創(chuàng)作到構(gòu)建公共空間之間的聯(lián)系，闡釋了他是如何對“在場與生產(chǎn)”進(jìn)行構(gòu)想和實(shí)踐，以及如何通過作品的物質(zhì)形式和精神概念使得藝術(shù)回到公共之中。

一、從雕塑創(chuàng)作到公共空間項(xiàng)目

托馬斯·赫賽豪恩一直致力于雕塑和公共空間項(xiàng)目的實(shí)踐。其雕塑作品常以拼貼為主要表現(xiàn)形式。他認(rèn)為“拼貼是一種詮釋。一種想要創(chuàng)造新事物的詮釋。創(chuàng)作拼貼意味著使用這個世界的現(xiàn)有元素來創(chuàng)造一個新世界”。拼貼，是他的創(chuàng)作風(fēng)格，也是他的邏輯語言。在運(yùn)用拼貼手法創(chuàng)作雕塑作品時，他也同時創(chuàng)作了地圖系列，將相關(guān)圖像與文本拼貼在紙上，并使用馬克筆進(jìn)行書寫、圈畫、連接，既作為構(gòu)建想法的過程記錄，亦是對具體作品的詳細(xì)說明。

2009年，托馬斯·赫賽豪恩創(chuàng)作了《斯賓諾莎之車》（Spinoza Car），這是一件以車為造型的雕塑作品，運(yùn)用了大量的紙板、膠帶、玻璃杯進(jìn)行拼貼。該作作為同年在阿姆斯特丹展出的《拜爾梅一斯賓諾莎藝術(shù)節(jié)》中的作品在公共空間中制作并展示，并于2012年在第九屆上海雙年展上展出。巴魯赫·斯賓諾莎（Baruch Spinoza）是一位荷蘭哲學(xué)家，其著作《倫理學(xué)》對于托馬斯·赫賽豪恩的工作與生活產(chǎn)生了重要影響。因此，藝術(shù)家以斯賓諾莎為題進(jìn)行創(chuàng)作，以表達(dá)對這位哲學(xué)家的敬意與熱愛。作品中的紙板、書籍呈現(xiàn)了與哲學(xué)家相關(guān)的圖像和文獻(xiàn)資料，體現(xiàn)出其哲學(xué)精神，成為一種“精神”（spiritual）要素。相對的，藝術(shù)家通過在這輛改裝車上粘貼大量的玻璃杯，將此時的玻璃材料作為一種“世俗”（profane）要素，說明斯賓諾莎除哲學(xué)家身份外的另一種身份：鏡片與儀器制造師。托馬斯·赫賽豪恩認(rèn)為自己的作品并不是為了揭示某個哲學(xué)概念，而是希望表達(dá)出哲學(xué)思維對于自己的藝術(shù)創(chuàng)作與生活的影響，譬如斯賓諾莎的哲學(xué)思想中提到的“命題-定義-注釋-推論”的理論邏輯等就對他產(chǎn)生了影響。同時展出的《斯賓諾莎地圖》，則是對《斯賓諾莎之車》的說明與補(bǔ)充。赫賽豪恩將“世俗”要素和“精神”要素作為思考與創(chuàng)作的兩個方面，通過拼貼的形式重新集合，賦予作品新的意義。這種邏輯方法不僅運(yùn)用于雕塑作品，也同樣運(yùn)用于其一系列公共項(xiàng)目中。

在迄今為止的七十個公共項(xiàng)目中，除了斯賓諾莎，托馬斯·赫賽豪恩還圍繞法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲（GiUes Deleuze）、法國作家喬治·巴塔耶（Georges Bataille）、意大利馬克思主義理論家與政治家安東尼奧·葛蘭西（Antonlo Gramsci）創(chuàng)作了紀(jì)念碑項(xiàng)目。這些人物在他看來，分別體現(xiàn)了哲學(xué)、政治與美學(xué)之間的聯(lián)系。從1999年的《斯賓諾莎紀(jì)念碑》中只有一個哲學(xué)家雕像與簡單緊湊的裝置，到2000年創(chuàng)作的《巴塔耶紀(jì)念碑》中包括一個藍(lán)色的大型哲學(xué)家雕像以及以大量拼貼為主的暫時性搭建空間，再到2009年的《拜爾梅一斯賓諾莎藝術(shù)節(jié)》中一個搭建于臨時空間之上的大型書本雕塑裝置《斯賓諾莎倫理學(xué)》，以及2013年建造于紐約布朗克斯區(qū)森林之家的《葛蘭西紀(jì)念碑》，托馬斯·赫賽豪恩長期堅(jiān)持實(shí)踐，作品多樣化的選址，無論是街道還是社區(qū)，均體現(xiàn)了藝術(shù)與公眾之間的聯(lián)系。此時，藝術(shù)家將紀(jì)念碑項(xiàng)目分為兩個部分，即經(jīng)典（classical）部分與文本（Information）部分。經(jīng)典部分為藝術(shù)家所創(chuàng)作的大型人物雕像和書本雕塑，以說明哲學(xué)家的身份。文本部分則由一系列哲學(xué)家的書本、錄音帶、聲明以及生平資料等組成，形成了可供觀者進(jìn)行文獻(xiàn)查閱以及休憩討論的小型建筑空間。藝術(shù)家通過大量的哲學(xué)作品和閱讀材料，建立起與公眾之間溝通的橋梁。他希望來訪者能夠通過閱讀產(chǎn)生思考，這是關(guān)于哲學(xué)的思考，也是關(guān)于生活的思考。而在這個社區(qū)空問內(nèi)的“無編排活動”，各種生活設(shè)施的設(shè)置，每日新聞的制作與發(fā)放，無疑是為了更好地、更開放地邀請所有人參與其中。

這些公共空間作品，遵循著藝術(shù)家一貫的邏輯理念，同時也采用了相同的拼貼手法。大量的資料與圖片拼貼于臨時空間的墻面，他希望通過拼貼的方式將原本不相關(guān)的內(nèi)容聯(lián)系起來，并且開放給所有人，包括專家、業(yè)余愛好者以及平時不會涉及該領(lǐng)域的人們。托馬斯·赫賽豪恩將作品所面對的觀者稱為“非特定觀眾”，即無排他性觀眾。在這樣的公共空間內(nèi)，“非特定觀眾”可以自由進(jìn)出、創(chuàng)作與交流。作品于是也更接近日常生活，形成一個真正的公共空間。

托馬斯-赫賽豪恩將這四個圍繞哲學(xué)家展開的紀(jì)念碑項(xiàng)目稱為“新型紀(jì)念碑”，因?yàn)樗囆g(shù)家提供了一種新的可能件，擻請觀者先閱讀材料，再去看紀(jì)念件雕塑。當(dāng)觀者加入到展覽現(xiàn)場所提供的哲學(xué)文本語境之后，眼前的空間雕塑被觀者賦予了更多意義。因此這樣的新型紀(jì)念碑項(xiàng)目，使得來訪者、參與者以更主動的狀態(tài)去思考，并且在自我和所生活的社區(qū)中實(shí)現(xiàn)積極的改變。

二、“在場與生產(chǎn)”的構(gòu)想與實(shí)踐

當(dāng)愈來愈多的藝術(shù)家熱衷于通過多樣的方式邀請觀者與作品進(jìn)行互動，創(chuàng)作參與式藝術(shù)，托馬斯·赫賽豪恩卻堅(jiān)稱自己的作品不同于參與式藝術(shù)。他認(rèn)為，作品應(yīng)該能夠自主地激發(fā)觀者的思考與行動，而不是以觀者的互動行為作為作品好壞的判斷標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)觀者走進(jìn)美術(shù)館，因欣賞那些來自16世紀(jì)的畫作而深受觸動或感動，作品與觀者的聯(lián)系正在發(fā)生，但卻是隱蔽的，因?yàn)樽鳛橛^者的行為只是在觀看。倘若一味強(qiáng)調(diào)觀者與裝置的互動行為，則將作品放在了一個更為被動的狀態(tài)。不同于強(qiáng)調(diào)互動行為的參與式藝術(shù)，托馬斯·赫賽豪恩提出了“在場與生產(chǎn)”的概念。

“在場與生產(chǎn)”是托馬斯·赫賽豪恩工作的指導(dǎo)原則?！霸趫觥敝傅氖窃谡褂[現(xiàn)場的參與與工作;“生產(chǎn)”指的是在展覽現(xiàn)場所進(jìn)行的對話與創(chuàng)作。這項(xiàng)準(zhǔn)則要求藝術(shù)家自身在公共項(xiàng)目運(yùn)行時間內(nèi)全天保持“在場”并參與其中，以此使得藝術(shù)項(xiàng)目或者在藝術(shù)機(jī)構(gòu)內(nèi)能夠建立參與、影響、對話、聯(lián)系的行為。因此，這里的“在場與生產(chǎn)”首先是藝術(shù)家自己的“在場與生產(chǎn)”。迄今為止，托馬斯·赫賽豪恩共完成了八個遵循“在場與生產(chǎn)”準(zhǔn)則的公共項(xiàng)目。

2002年的《巴塔耶紀(jì)念碑》項(xiàng)目是托馬斯·赫賽豪恩的第一個“在場與生產(chǎn)”的公共項(xiàng)目。在該項(xiàng)目中，托馬斯·赫賽豪恩從作品創(chuàng)作者的身份，變成了公共項(xiàng)目的看護(hù)人，包括檢查設(shè)備的電器開關(guān)、影像裝置能否正常工作，以及建筑物的物理狀態(tài)等等。不僅如此，藝術(shù)家還成為了處理矛盾與化解危機(jī)的重要一員，保證了在項(xiàng)目實(shí)踐中，一些意想不到的棘手問題以及潛在危機(jī)能夠得到妥善處理。這種解決危機(jī)的策略方法在他看來是“一個信號，如果策略不成功，則表明該項(xiàng)目與當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實(shí)有所脫節(jié)”。因此，藝術(shù)家自身的“在場”，首先是保證了項(xiàng)目的良好運(yùn)行。面對多樣化的矛盾以及在公共空間內(nèi)發(fā)生的對抗，也使他能夠從觀者身上得到學(xué)習(xí)，從新的議題和挑戰(zhàn)中學(xué)習(xí)，從而潛移默化地影響之后的創(chuàng)作實(shí)踐。

2013年，在美國迪亞藝術(shù)基金會的資助與支持下，托馬斯·赫賽豪恩在紐約布朗克斯區(qū)森林之家創(chuàng)作了《葛蘭西紀(jì)念碑》公共項(xiàng)目。赫賽豪恩希望創(chuàng)造一個平等的空間，開展兒童藝術(shù)班，計(jì)算機(jī)工作坊，給孩子和到訪者們提供課程。他自身的“在場與生產(chǎn)”使得來訪者、游客、當(dāng)?shù)氐木用穸寄軌蛘嬲齾⑴c其中。他引用了葛蘭西的“每個人都是知識分子”以及德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”的觀點(diǎn)，希望通過公共空間的平等性，通過每個人的創(chuàng)作，使得社區(qū)內(nèi)的所有參與者獲得一種尊嚴(yán)感，并認(rèn)可自己參與和創(chuàng)作的價值。也正是這樣，藝術(shù)更新了公眾體驗(yàn)，加強(qiáng)了與公眾的聯(lián)系。

“在場與生產(chǎn)”不僅是托馬斯·赫賽豪恩在公共空間持續(xù)進(jìn)行的準(zhǔn)則，同時也是他在藝術(shù)機(jī)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行實(shí)踐的準(zhǔn)則。他于2014年在巴黎東京宮舉辦《永恒的火焰》展覽。展覽中的重要元素——輪胎，被大量地堆放在空間內(nèi)，有的被懸掛于空中，有的被用作臨時的坐凳?？臻g內(nèi)的任何材料均可供來訪者使用，同時還提供給來訪者討論區(qū)、工作臺、圖書館以及吧臺等多樣化區(qū)域。正如展覽名所示，在展覽空間討論區(qū)的中心位置，有一團(tuán)正在燃燒的火焰，伴隨著這場為期五十二天的展覽，赫賽豪恩也遵循著“在場與生產(chǎn)”準(zhǔn)則，持續(xù)生活在這個空間內(nèi)并邀請了兩百多位來自法國的作家、詩人以及哲學(xué)家展開創(chuàng)作。區(qū)別于博物館、美術(shù)館等文化機(jī)構(gòu)所提供的公共教育活動，基于“在場與生產(chǎn)”的公共空間項(xiàng)目是無編排的、自發(fā)性的，更體現(xiàn)了藝術(shù)的自治性。此時的藝術(shù)家是形式的提供者，是工作的執(zhí)行者，是理念的傳達(dá)者。大量的輪胎、泡沫板、紙板被堆放在展場，膠帶被層層纏繞至所有家具表面。藝術(shù)家所希望的是能夠使空間與之前全然不同。如果觀者能夠在空間內(nèi)制作、創(chuàng)作，那赫賽豪恩首先自己必須先做起來。正如安東尼奧·葛蘭西在《獄中日記》中寫道：“新知識分子不能再停留在口才上，口才是情感和熱情的外在表現(xiàn)與暫時性鼓動。作為一名建設(shè)者、組織者、‘永久的勸導(dǎo)者，理應(yīng)積極投身于實(shí)際生活，而不是僅僅作為一名簡單的演說家。刪托馬斯·赫賽豪恩以此為信條，一如既往地置身于工作中。他認(rèn)為，藝術(shù)家的“在場與生產(chǎn)”永遠(yuǎn)不是在作品旁張貼類似“讓我們開始工作吧”的簡單口號或聲明。展覽空間是他所提供的形式，使用大量平易近人且不會在傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中用到的材料，清晰地展示藝術(shù)作品本該是可觸及、可達(dá)到的。也只有這樣，才能邀請更多的來訪者、參與者給予積極而真實(shí)的回應(yīng)。

除了上述提到的項(xiàng)目外，赫賽豪恩遵循“在場與生產(chǎn)”準(zhǔn)則的公共空間項(xiàng)目還包括了2004年法國奧貝維利埃的《阿爾比內(nèi)不穩(wěn)定博物館》（Musfe Preceire Albinet）、2010年在法國雷恩的《不穩(wěn)定劇場二》（Th6～ttre Pr6caire 2）、2005年在巴黎瑞士文化中心的《瑞士-瑞士民主》（swiss-SwissDemocracy）等。

三、藝術(shù)的每一部分都回到公共之中

無論是戶外的街道社區(qū)，還是在藝術(shù)機(jī)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行的藝術(shù)項(xiàng)目，托馬斯·赫賽豪恩都堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作的每一部分都必須回到公共之中。這不僅體現(xiàn)在作品選址的多樣性以及所面對人群的非特定性。更重要的是，通過作品呈現(xiàn)出的不穩(wěn)定性，使觀者直面平等與民主，使藝術(shù)家自身保持清醒與積極的狀態(tài)，從而達(dá)到在美術(shù)館和公共機(jī)構(gòu)中擴(kuò)展與重新調(diào)度公共空間的目的。

他曾于2015年在南倫敦畫廊舉行個展“在中間”（In-between）。整個展覽變成了一個“廢墟”空間：建筑物倒塌，鋼筋結(jié)構(gòu)裸露，殘?jiān)珨啾凇５厣襄e落的建筑磚塊。從建筑物內(nèi)部往外延伸的線材連接了空間，亦作為廢墟狀態(tài)的支撐。隨處可見的藤條，或懸于支架結(jié)構(gòu)，或包裹于廢墟中的不同物體，或散落于地面。向上看，陽光透過破陋的幕布灑進(jìn)空間，星星點(diǎn)點(diǎn)的光芒正如星空般閃耀。

“在中間”希望表達(dá)的是一種介于毀壞與創(chuàng)造之間的不穩(wěn)定性。赫賽豪恩通過分析過去的災(zāi)難、戰(zhàn)爭、自然破壞等不同因素形成的廢墟狀態(tài)的構(gòu)成，在原有的畫廊空間基礎(chǔ)上創(chuàng)造廢墟，來說明“毀壞是困難的，的確，它和創(chuàng)造一樣困難”，正如空間內(nèi)的橫幅上來自葛蘭西的引述一樣。在這場展覽中，幾乎完全都用紙板、膠帶、鋁箔紙等來呈現(xiàn)金屬、混凝土、電線和碎屑的混亂。同時，藝術(shù)家制作了大量的藤條，如“梁”一般貫穿于整個空間內(nèi)，象征了一個相互連接的世界，也加劇了視覺效果的不穩(wěn)定性。不同于傳統(tǒng)白立方空間的物質(zhì)形態(tài)，藝術(shù)家邀請觀者直面廢墟，直面毀壞，也直面了平等。

不穩(wěn)定性，也是托馬斯·赫賽豪恩在創(chuàng)作中所踐行的精神概念?！安环€(wěn)定性是一個積極的詞匯，要求我保持清醒，要求我活在當(dāng)下，專注，且開放。這正是我一直堅(jiān)持不穩(wěn)定性的原因，不同于‘短暫的邏輯總是死亡。不穩(wěn)定性的邏輯是生命的脆弱以及普遍性的寶貴價值。不穩(wěn)定性是我們所生活的獨(dú)特世界的獨(dú)特生活的形式。我們唯一的、獨(dú)特的、不可分割的世界?！睙o論是在展覽前期與當(dāng)?shù)毓ぷ髡咭煌颊?，還是在展覽過程中與不同的觀者會面、交流，面對不穩(wěn)定的局面、不確定性因素，從根本上要求藝術(shù)家自身保持積極專注與清醒的狀態(tài)。在這些不穩(wěn)定空間內(nèi)，有廚具、電腦、復(fù)印機(jī)等人們停留于此可能會用到的物品，也有給觀者自由創(chuàng)作的工作臺。在這里沒有事先的排練，麥克風(fēng)也被置于某一固定位置用于講演。整個空間是民主而平等的。

因此，不論是不穩(wěn)定空間，還是不穩(wěn)定的劇場，著實(shí)讓每一位參與者和創(chuàng)作者一同去思考藝術(shù)博物館究竟應(yīng)該是什么樣的。盡管當(dāng)下信息社會的高效運(yùn)轉(zhuǎn)，為人們提供了更便捷的生活方式，但當(dāng)我們習(xí)慣于花更多時間投入到網(wǎng)絡(luò)與虛擬，真實(shí)狀態(tài)下的人與人之間卻愈加缺乏溝通和交流。托馬斯·赫賽豪恩通過自己積極的“在場與生產(chǎn)”，與作品一起，與公眾一起，面對新的議題、新的挑戰(zhàn)以及新的不確定性。于他而言，這是一份責(zé)任。他所堅(jiān)持的這份“不穩(wěn)定性”，將公共性真正延伸至了美術(shù)館、畫廊等藝術(shù)機(jī)構(gòu)中，從而擴(kuò)展與重新調(diào)度了公共空間。

結(jié)浯

托馬斯·赫賽豪恩從雕塑到公共空間項(xiàng)目，作品均以日常且實(shí)用的材料進(jìn)行創(chuàng)作，以此表達(dá)藝術(shù)本該是可觸及、可達(dá)到的。他熱愛哲學(xué)，以哲學(xué)家為題創(chuàng)作的新型紀(jì)念碑項(xiàng)目，將紀(jì)念性雕塑和提供大量文本資料的閱讀空間相結(jié)合，并持續(xù)地進(jìn)行“無編排”活動，促進(jìn)了公眾參與和自主思考。同時，在美術(shù)館和畫廊等藝術(shù)機(jī)構(gòu)內(nèi)，他將廢墟空間與毀壞狀態(tài)作為一種形式，不同于傳統(tǒng)自立方的展示空間，邀請觀者直面不穩(wěn)定性。他創(chuàng)作的不穩(wěn)定空間、不穩(wěn)定劇場，民主而平等地開放給每個人。公共性由此延伸至美術(shù)館內(nèi)。美術(shù)館內(nèi)的公共空間，或是公共空間的時刻亦由此被創(chuàng)造。

在這些空間內(nèi)，藝術(shù)家給予觀者在空間內(nèi)創(chuàng)造的豐富可能性，提供了小型圖書館、工作臺、討論區(qū)以及日常生活用品等。他也積極實(shí)踐著自己的“在場與生產(chǎn)”，和作品一起面對著正在發(fā)生或即將發(fā)生的對話、對抗。

“感謝這些在公共空間的對抗”，藝術(shù)家在接受采訪時說道。新的議題，新的不確定性，以及新的挑戰(zhàn)，要求他自身時刻保持著積極與清醒。而作品所呈現(xiàn)的不穩(wěn)定性，也在提醒著我們：盡管傳達(dá)理念的形式會消失，人們所產(chǎn)生的想法和深思卻是永恒的。

劉佳歡，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院碩士研究生