王莉莉

摘要：自2015年，廣東時(shí)代美術(shù)館開始與廣州有軌電車合作，打造國(guó)內(nèi)第一部“有軌藝術(shù)專列，讓當(dāng)代藝術(shù)在城市中心公共交通中發(fā)生，讓藝術(shù)滲入公共空間和日常生活。美術(shù)館邀請(qǐng)藝術(shù)家以城市日常生活為文本和靈感來源，創(chuàng)作場(chǎng)地限定的藝術(shù)作品，讓乘客體驗(yàn)互動(dòng)有趣、戲劇多變、情感豐富的當(dāng)代藝術(shù)作品。本文通過四期“有軌藝術(shù)”項(xiàng)目的介紹，希望探討軌道藝術(shù)的媒介發(fā)展與價(jià)值，可能性與可行性，藝術(shù)與軌道公共空間新的共存關(guān)系。

關(guān)鍵詞：泛社區(qū);有軌藝術(shù);場(chǎng)地限定;在地性;公共藝術(shù)

公共交通是一種特別的體驗(yàn)空間，既是通勤所需，不可或缺，也是個(gè)體與集體、私人與公共微妙的對(duì)話與對(duì)抗。它是城市文化與科技發(fā)展的縮影，不同群體精彩故事上演的隱形劇場(chǎng)。在這樣的空間中，藝術(shù)能創(chuàng)造人與人、人與空間的連接，體現(xiàn)城市的活力與能量、多樣與包容。

城市公共交通與藝術(shù)的結(jié)合由來已久，關(guān)于軌道交通的藝術(shù)項(xiàng)目更是有豐富的歷史與案例。世界上第一條地鐵—倫敦地鐵，自20世紀(jì)初在法蘭克·皮克（Frank Pick）的帶領(lǐng)下，邀請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)師、藝術(shù)家、建筑師從標(biāo)識(shí)、字體、海報(bào)、地鐵圖、站臺(tái)、車廂內(nèi)裝飾等全方位改善倫敦地鐵的視覺設(shè)計(jì)，并從20世紀(jì)80年代開始委托藝術(shù)家為地鐵創(chuàng)作場(chǎng)地限定的作品，如愛德華多·包洛奇（Eduardo Paolozzi）的《托特納姆考特路的馬賽克》（Tottenham court Road Mosaics）。這一系列對(duì)藝術(shù)與設(shè)計(jì)的引入建立了倫敦地鐵獨(dú)特的品牌身份并享譽(yù)全球，為世界其他地鐵公司所效仿。倫敦和紐約隨后更是建立了專門促進(jìn)與管理地鐵藝術(shù)項(xiàng)目的組織機(jī)構(gòu)，分別是2000年成立的“地鐵藝術(shù)計(jì)劃”（Art on the Underground，原Platform for Art）和1985年成立的“紐約交通局公共藝術(shù)計(jì)劃”（MTA Arts&Design，原Arts for Transit），促進(jìn)地鐵藝術(shù)推廣的可持續(xù)發(fā)展與更長(zhǎng)期的策略性規(guī)劃。

一、緣起：策劃軌道藝術(shù)項(xiàng)目的初衷

中國(guó)的軌道藝術(shù)作為后起之秀，充滿讓人興奮的可能性。各城市的地鐵公司躍躍欲試，而廣州在這之中算是起步較晚的。2015年初，廣州第一條有軌電車線路正式投入運(yùn)行，從萬勝圍到廣州塔，讓乘客穿行在如畫的沿江美景中。有軌電車管理者與工作團(tuán)隊(duì)有意積極引入文化藝術(shù)，打造不同主題的電車專列。當(dāng)時(shí)我正在籌備策劃“適時(shí)別處——第二屆時(shí)代美術(shù)館社區(qū)藝術(shù)節(jié)”，并規(guī)劃其中一個(gè)子項(xiàng)目為公共交通上的藝術(shù)展示，借此推進(jìn)泛社區(qū)研究的藝術(shù)實(shí)踐以及擴(kuò)大我們對(duì)城市公共空間的想象。時(shí)代美術(shù)館有幸受邀和有軌電車合作，打造國(guó)內(nèi)第一部“有軌藝術(shù)”專列，讓當(dāng)代藝術(shù)在移動(dòng)中展現(xiàn)，把美術(shù)館對(duì)日常生活、社區(qū)的討論延續(xù)到廣州市中心。

策劃軌道藝術(shù)項(xiàng)目，是一個(gè)既有趣又充滿挑戰(zhàn)的工作。與美術(shù)館機(jī)構(gòu)內(nèi)的展覽與計(jì)劃相比，從觀眾、時(shí)間、空間、路線、公共安全等因素來看，軌道藝術(shù)的策劃充滿限制和難度，但其在城市介入、社會(huì)協(xié)作、與公眾對(duì)話等方面的深度和廣度是機(jī)構(gòu)工作中難以達(dá)到的。因此，軌道藝術(shù)的項(xiàng)目策劃應(yīng)該有別于機(jī)構(gòu)內(nèi)的展覽內(nèi)容與作品形態(tài)，把美術(shù)館白盒子的展覽作品平移到車廂中，顯然不是最有效和有意義的。如何通過藝術(shù)作品與計(jì)劃將其優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到最大，才是軌道藝術(shù)的真正意義所在。

二、探索城市介入、在地性與場(chǎng)地限定

廣東時(shí)代美術(shù)館與有軌電車的合作既偶然又必然。時(shí)代美術(shù)館由時(shí)代中國(guó)和廣東美術(shù)館合作，在2005年第二屆廣州三年展“三角洲實(shí)驗(yàn)室”（D-Lab）項(xiàng)目中，策展人侯瀚如邀請(qǐng)雷姆·庫(kù)哈斯（Rem Koolhaas）和阿蘭·弗勞克斯（Alain Fouraux）設(shè)計(jì)了一個(gè)永久性建筑空間，并于2010年12月以非營(yíng)利公益機(jī)構(gòu)對(duì)外開放。地處廣州北部城鄉(xiāng)結(jié)合的黃邊社區(qū)，其功能分散在社區(qū)住宅建筑的數(shù)個(gè)不同樓層上，是一個(gè)生活居住空間的介入式結(jié)構(gòu)。美術(shù)館從構(gòu)思、設(shè)計(jì)到實(shí)現(xiàn)的過程，反映了珠三角地區(qū)獨(dú)特的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境，是一個(gè)中國(guó)南方城市進(jìn)程的獨(dú)特案例。自開館以來，我們一直關(guān)注美術(shù)館所在社區(qū)的研究并發(fā)展出不同形式的社區(qū)藝術(shù)項(xiàng)目，希望構(gòu)建新的社區(qū)文化藝術(shù)平臺(tái)。

廣州海珠環(huán)島有軌電車是2015年初投入運(yùn)行的廣州市第一條有軌電車線路，從廣州塔至萬勝圍站，將珠江兩岸風(fēng)景盡收眼底。電車所經(jīng)之路段同為典型的城市化景觀，從對(duì)岸的繁華CBD珠江新城，經(jīng)廣交會(huì)展館、琶醍啤酒文化藝術(shù)區(qū)以及琶洲塔等重要建筑以及旅游景點(diǎn)，到獵德村、潭村、員村、琶洲村等新規(guī)劃地段，恰好延續(xù)了美術(shù)館在城市和社區(qū)方面的研究課題。這種關(guān)注的延續(xù)使得我們?cè)凇坝熊壦囆g(shù)”項(xiàng)目的規(guī)劃上更強(qiáng)調(diào)其“在地性”。軌道藝術(shù)的主題與語境如果脫離其地方性，便會(huì)給觀眾帶來一種強(qiáng)烈的空降感，大大減少藝術(shù)與公眾對(duì)話的可能。

與美術(shù)館的觀眾不同，軌道藝術(shù)的觀眾和藝術(shù)是“不期而遇”的，要在有限的時(shí)間（電車旅程）增加觀眾（乘客）的參與，更貼近日常生活與當(dāng)下的展覽主題顯然更易進(jìn)入。在“有軌藝術(shù)”項(xiàng)目中，我們邀請(qǐng)藝術(shù)家以城市日常生活為文本和靈感來源，創(chuàng)作場(chǎng)地限定的藝術(shù)作品，讓乘客在這列四節(jié)車廂的有軌電車上體驗(yàn)或互動(dòng)有趣、或戲劇多變、或情感豐富的當(dāng)代藝術(shù)作品。如第一期有軌藝術(shù)項(xiàng)目“聽見，城市的瞬間”，藝術(shù)家組合circumstance在廣州進(jìn)行了為期三周的前期調(diào)研與創(chuàng)作，通過拜訪城市規(guī)劃學(xué)者、田野調(diào)查，創(chuàng)作出與城市發(fā)展、本土與移民、建筑規(guī)劃相關(guān)的作品。利用全球衛(wèi)星定位技術(shù)追蹤有軌電車行駛路線，車廂中的聲音體驗(yàn)隨之改變，與沿途風(fēng)景一一呼應(yīng)。當(dāng)乘坐有軌電車游歷城市之時(shí)，仿佛可以聽到車窗另一邊的萬千世界，以及對(duì)這一世界詩(shī)意般的回應(yīng)，如同欣賞一部講述廣州城市生活的電影。而第二期項(xiàng)目“美麗新世界”中，藝術(shù)家古妮拉·克林伯格（Gunilla Klingberg）創(chuàng)作的曼荼羅式抽象圖案，收集了廣州這個(gè)城市，尤其是廣州有軌電車沿線區(qū)域，與我們?nèi)粘Ｉ钕嚓P(guān)的商標(biāo)標(biāo)志。在珠江河畔的城市風(fēng)景中，引入富有東方色彩、光影斑斕的大型圖騰，創(chuàng)作出超越日常消費(fèi)主義文化的藝術(shù)視覺。英國(guó)藝術(shù)家安迪·費(fèi)爾德（Andy Field）在第四期項(xiàng)目“眺望”的創(chuàng)作前期，和廣州的孩子們開展了一系列的工作坊，共同思考包括生態(tài)學(xué)、建筑學(xué)、未來城市、機(jī)器人科技在內(nèi)的各種話題。通過這一過程，孩子們對(duì)自己城市的未來景觀展開想象，和觀眾探索共同居住的這個(gè)城市的不同版本，以聲音演繹的方式在有軌藝術(shù)專列的車廂中分享。

三、軌道藝術(shù)的媒介與公眾對(duì)話

軌道交通藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，往往首先令人聯(lián)想到裝飾性藝術(shù)，這似乎是一種既定的模式。無可否認(rèn)，即便成熟的倫敦地鐵藝術(shù)計(jì)劃，也是基于這種有形的作品，從視覺上呈現(xiàn)顯而易見的美學(xué)介入。這對(duì)于策劃者和觀眾是種可靠的、安心的展示方式，委托者與被委托者也是一種簡(jiǎn)單的契約關(guān)系。但我的觀點(diǎn)是，這種“物化”的展示過于靜態(tài)，體驗(yàn)的方式趨于單一，在復(fù)雜多變的非白盒子空間環(huán)境中容易淹沒在大量信息和視覺碎片里。像軌道交通這種客流量大、流動(dòng)性也強(qiáng)的場(chǎng)域，參與式與體驗(yàn)感強(qiáng)的作品更容易讓人駐足觀賞，我們進(jìn)一步與公眾對(duì)話的目的才有可能最終達(dá)到。同時(shí)，這種以“美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)“作為作品評(píng)估重要依據(jù)的展示，有急于進(jìn)行美學(xué)教育的嫌疑，隨著時(shí)間的推進(jìn)容易落入紀(jì)念碑式的地標(biāo)景點(diǎn)，與當(dāng)下日漸脫離。開放討論的、著眼當(dāng)下的、可變化與可發(fā)展的作品形態(tài)，或者是更適合軌道交通的新型公共藝術(shù)則不然。在“有軌藝術(shù)”項(xiàng)目中，通過多樣的感觀體驗(yàn)——聽覺、嗅覺、視覺等，觀眾從不同角度重新思考城市文化生態(tài)、個(gè)體與群體、在地性與全球化等話題。在第二期“有軌藝術(shù)”項(xiàng)目“城市分子式”，藝術(shù)家西塞爾·圖拉斯（sissel Tolaas）復(fù)制并通過氣味分子重現(xiàn)關(guān)于這座城市的四大元素：人、景、城、水。每節(jié)車廂的氣味代表一種元素，與有軌電車的旅程緊密呼應(yīng)，與車上乘客的所見所聞所觸互相關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)一個(gè)只屬于這個(gè)城市這段有軌電車的、全方位的感官體驗(yàn)。她認(rèn)為“我們生活在視覺先決的社會(huì)，用圖像和鏡頭捕捉我們所見所視，這似乎是一種更理性的記錄，卻使得我們遠(yuǎn)離生活中的真實(shí)所在。氣味，這種彌漫四周、滲入身體的抽象分子，卻讓我們與現(xiàn)實(shí)更接近”。通過氣味這種不可避開、無法欺騙的最可靠的感官，希望與觀眾探討事物的真實(shí)面，以及我們出于自身經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)輿論下的判斷偏差和對(duì)多樣化的重新思考。沒有一種氣味是讓人厭惡的，只是我們?cè)谝庾R(shí)中賦予了它厭惡的含義。

四、結(jié)語：美術(shù)館的角色與多方的協(xié)作

“有軌藝術(shù)”項(xiàng)目是由廣東時(shí)代美術(shù)館與廣州有軌電車公司共同合作的，在四期的項(xiàng)目實(shí)施中，我們與文化基金會(huì)、企業(yè)、學(xué)校、圖書館、博物館、教育機(jī)構(gòu)等亦有緊密的連系。這種與非藝術(shù)群體的合作為有軌藝術(shù)帶來更豐富的資源和更廣泛的討論基礎(chǔ)。美術(shù)館、策展人、藝術(shù)家在其中的角色從創(chuàng)作主導(dǎo)者到社會(huì)協(xié)作的發(fā)起人，為更多的創(chuàng)意和對(duì)話提供平臺(tái)與機(jī)會(huì)。

不得不承認(rèn)，在有軌電車上最初的藝術(shù)實(shí)踐充滿了挑戰(zhàn)與難度。在機(jī)構(gòu)空間中的展覽策劃有較大的自由度與話語權(quán)，在現(xiàn)有條件允許下將展示效果最大程度地接近創(chuàng)作者的意圖。而軌道公共空間的藝術(shù)實(shí)踐并非如此，需要顧及與考慮的因素更多，包括安全、秩序、法律、服務(wù)等。在滿足場(chǎng)所基本規(guī)范的基礎(chǔ)上，不斷做出協(xié)商與調(diào)整是必經(jīng)的過程，也是不同領(lǐng)域的合作者之間建立信任與理解的過程。在這個(gè)專業(yè)性的對(duì)話中，作為策劃者本身的我們并沒有感到強(qiáng)烈的挫敗感，反而是為一種新的合作模式的出現(xiàn)而感到欣喜，這是公共藝術(shù)朝著更公共性的方向發(fā)展的契機(jī)，是我們各自跳出舒適圈、挑戰(zhàn)藝術(shù)話語權(quán)的契機(jī)。在這種意義上，創(chuàng)作主導(dǎo)者并非美術(shù)館在這類項(xiàng)目中最重要的角色了，而是如何構(gòu)建平臺(tái)與培養(yǎng)合作的土壤，引起行業(yè)內(nèi)外個(gè)人或機(jī)構(gòu)團(tuán)體的關(guān)注和參與。我認(rèn)為美術(shù)館在泛社區(qū)中的藝術(shù)實(shí)踐，終極的理想是美術(shù)館在社區(qū)中的“消失”，而其細(xì)枝末梢在不同的機(jī)構(gòu)與群體中繼續(xù)生長(zhǎng)。