丁 浩

（同濟(jì)大學(xué)馬克思主義學(xué)院，上海 200092）

作為危機(jī)時(shí)代的敏感知識(shí)分子，盧卡奇對(duì)第一次世界大戰(zhàn)的拒斥態(tài)度，以及由此產(chǎn)生的對(duì)絕望狀況的獨(dú)特感知，塑造了《小說(shuō)理論》的初始情感基調(diào)。在這種普遍絕望狀況的構(gòu)筑中，“經(jīng)由黑格爾的辯證法，盧卡奇厘清了藝術(shù)形式與時(shí)代之間的真正的辯證的關(guān)系?！盵1]借助現(xiàn)代主義的視角，盧卡奇經(jīng)由史詩(shī)世界審視小說(shuō)世界中現(xiàn)代人的碎裂生活，并依據(jù)柏格森“綿延”意義的時(shí)間以及藝術(shù)領(lǐng)域的賦形效應(yīng)，搭建起時(shí)間之賦形的總體模型，以進(jìn)行分異崩離的小說(shuō)世界的總體建構(gòu)。通過(guò)真實(shí)時(shí)間的賦形，盧卡奇將時(shí)間推至小說(shuō)世界之總體的地位，并成為現(xiàn)代人之總體生活的最終寄托。面對(duì)這一時(shí)間統(tǒng)一體的強(qiáng)力統(tǒng)治，現(xiàn)代人以不同的生活樣態(tài)守護(hù)自身與疏離社會(huì)之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，并構(gòu)成小說(shuō)類(lèi)型學(xué)的現(xiàn)實(shí)映象。而作為對(duì)這種生存境況掙脫的“新世界”之幽微預(yù)兆以及賦形的“庸人的辮子”更是突顯了時(shí)間之賦形的“浪漫的反資本主義”的思想底色。對(duì)這一思路的揭示不僅有利于我們理解盧卡奇早期文藝?yán)碚摰呐袃?nèi)涵，以及時(shí)間在盧卡奇思想中的作用，而且有助于盧卡奇思想中的總體之問(wèn)題更清晰地向我們敞開(kāi)。

一、何謂時(shí)間之賦形？

寫(xiě)于1914-1915 年的《小說(shuō)理論》，經(jīng)由美學(xué)范疇歷史化的黑格爾式處理，塑造了普遍絕望的鏡中影像（Spiegelbild）。史詩(shī)世界之自發(fā)存在總體的消失呈構(gòu)了總體與現(xiàn)實(shí)之間極致離異的小說(shuō)世界，“以分裂（Entzweiung）為特征的生存景象”[2]。對(duì)于盧卡奇而言，這一異質(zhì)對(duì)立的分裂“以無(wú)原因且又不可能說(shuō)明其原因的方式”彌散于整個(gè)生存場(chǎng)域。正如霍耐特所說(shuō)“社會(huì)分裂導(dǎo)致了現(xiàn)代個(gè)人的自我分化，并摧毀了個(gè)人與所有其他主體之間的關(guān)系?！盵3]作為對(duì)這種社會(huì)病態(tài)的意識(shí)體驗(yàn)，柏格森式時(shí)間的綿延意義，以及賦形的生存性呈現(xiàn)為盧卡奇診斷小說(shuō)世界的異質(zhì)分離提供了歷史哲學(xué)瞬間的可能性，真實(shí)的時(shí)間成為小說(shuō)世界的實(shí)存載體，藝術(shù)范疇的賦形成為生活總體的給出方式。由此出發(fā)，盧卡奇將賦形之時(shí)間作為小說(shuō)世界的總體根基，為現(xiàn)代人生活提供總體支撐。

（一）時(shí)間的三重歷史形態(tài)

在柏格森綿延之時(shí)間基礎(chǔ)之上，盧卡奇以現(xiàn)代人生存視角將時(shí)間指認(rèn)為小說(shuō)世界的實(shí)存載體，以時(shí)間之不同歷史形態(tài)映照人之生存的總體勢(shì)態(tài)。正如海德格爾在時(shí)間與此在的關(guān)聯(lián)考察中，指出“一切存在論問(wèn)題的中心提法都植根于正確看出了的和正確解說(shuō)了的時(shí)間現(xiàn)象以及它如何植根于這種時(shí)間現(xiàn)象”。[4]進(jìn)而言之，盧卡奇以現(xiàn)代主義視角審視史詩(shī)時(shí)代與小說(shuō)時(shí)代的歷史差異，從生存之維向?qū)r(shí)間指認(rèn)為總體與現(xiàn)實(shí)之間的距離。

首先，史詩(shī)世界中，極幸福的人們與自身本質(zhì)直接融合，并本質(zhì)同一地生活在自然時(shí)間所支撐的自發(fā)存在的總體之中，即使自我與外界、個(gè)體與他者相互分離，它們的同質(zhì)性（Einstoffigkeit）也不會(huì)受到任何損害，因?yàn)椤按嬖诤兔\(yùn)、冒險(xiǎn)和成功、生活和本質(zhì)”具有同一的內(nèi)涵。在這一世界中，時(shí)間是自然性的，自然而然，自由生長(zhǎng)。心靈的所有活動(dòng)都是為意義所呈現(xiàn)的，這種意義對(duì)于心靈而言不是外存性的而是內(nèi)生性的，并通過(guò)心靈活動(dòng)使自身向心靈敞開(kāi)。在這種意義活動(dòng)所形成的生活世界中，任何本質(zhì)的定在對(duì)心靈而言既充滿(mǎn)驚奇生疏，又是可通過(guò)自身活動(dòng)熟悉掌握的實(shí)存。其次，基督教世界中上帝的時(shí)間取代史詩(shī)之自然時(shí)間。史詩(shī)之原型地圖的遺逝使得彼岸之總體既是此岸世界定在意義的寓所，也是其應(yīng)然追求的本質(zhì)家園。盡管在抒情性上，但丁的韻文超越了荷馬的韻文，但是但丁的韻文抒情僅是彼岸總體的民謠，此岸的情感體驗(yàn)只能存在于彼岸的完美定在中，此岸的迷途者也只能在彼岸之世界才能對(duì)其家園產(chǎn)生渴望的需求。因此，由先驗(yàn)上帝給出的時(shí)間憑借自身的至高地位，以信仰的方式賦予此岸生活以“先驗(yàn)家園”的定在假象。最后，小說(shuō)世界是一個(gè)真實(shí)時(shí)間之賦形魔力筑造的“第二自然”?？v然上帝之先驗(yàn)家園能夠給出史詩(shī)般的原型故鄉(xiāng)，但是夢(mèng)幻式的觀念總體禁不起啟蒙劫難的審查，而不得不外顯出自身的易碎、虛無(wú)。當(dāng)被驅(qū)除神圣的鏈條支架后，生活存在的整全性被離散體之異質(zhì)性取代。在此之中的人們失去了生存之憑靠，由此帶出總體與現(xiàn)實(shí)的最大差距，即時(shí)間，真正的時(shí)間。這種異質(zhì)斷裂的極致化使得總體徹底烏托邦化，而時(shí)間則升至總體的地位，并成為小說(shuō)世界的實(shí)存性載體，成為總體遺失之后的偽總體。

（二）賦形的生存性呈現(xiàn)

在這種徹底異質(zhì)疏遠(yuǎn)的社會(huì)世界中，時(shí)間如何能夠?qū)⒐铝€(gè)體與破碎社會(huì)統(tǒng)一為史詩(shī)般的總體呢？換言之，時(shí)間之總體如何貫穿于分裂的社會(huì)世界呢？在1962 年為《小說(shuō)理論》撰寫(xiě)的序言中，盧卡奇暗示了這一內(nèi)在張力的解決取向，即“《小說(shuō)理論》的作者并不是一位唯一的和正統(tǒng)的黑格爾主義者?！盵5]6在總體傾向的守護(hù)中，盧卡奇間接且不自覺(jué)地延續(xù)著康德式的二元對(duì)立世界之思維范式。在物自體與現(xiàn)象界二元對(duì)立的認(rèn)知視界中，康德認(rèn)為主體憑借自身的先天范疇為現(xiàn)象界之感性雜多提供形式的方式能夠形成關(guān)于現(xiàn)象界的知識(shí)。而經(jīng)由西美爾、韋伯等人的中介作用，主體自身的先天范疇之形式得以進(jìn)一步凸顯。

盧卡奇對(duì)康德意義的形式作出了理論拓展。在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇認(rèn)為“戲劇只能完全從形式上表現(xiàn)生活的整體性和豐富性”[6]18以突出藝術(shù)的形式塑造能力。同樣，《心靈與形式》指出“形式是生活的最高評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。賦形是一種評(píng)判的力量，是一種倫理；每一被賦予形式的事物都有價(jià)值評(píng)判?！盵7]173強(qiáng)調(diào)形式的內(nèi)在意義。伊芙·塔沃指出“形式不僅是生活的表征，也是對(duì)生活的評(píng)判”。[8]伯恩斯坦也認(rèn)為“對(duì)于盧卡奇而言，生活的意義源出于形式。”[9]50

而《小說(shuō)理論》則將主體的先天形式能力從認(rèn)知領(lǐng)域轉(zhuǎn)移至生存領(lǐng)域，經(jīng)由主體形式作用的發(fā)揮，為彌合社會(huì)的裂痕提供了先驗(yàn)前提。即“每種形式都具有康德式的功能，即統(tǒng)一和結(jié)構(gòu)化社會(huì)經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域?！盵10]換言之，現(xiàn)代人雖然生存于疏離的社會(huì)中，但其仍能夠基于自身之主觀性賦予外界對(duì)象以形式，以心靈為尺度的形式，從而實(shí)現(xiàn)一種內(nèi)在性的總體，獲致生存之整全意義。即“每一種形式都是對(duì)生活的基本不和諧的化解，是一個(gè)在其中使無(wú)意義取代生活恰當(dāng)位置的世界，它表現(xiàn)為載體，表現(xiàn)為意義的必要條件?！盵5]55盧卡奇將這種主體賦予外界對(duì)象以形式的方式指認(rèn)為：賦形（Gestaltung/Form-giving），即基于主觀性之主體由自身出發(fā)賦予客體以某種形式，進(jìn)而內(nèi)在地構(gòu)建總體。通過(guò)這種新康德主義之賦形，經(jīng)由真正的時(shí)間所形成的總體追求在分裂的社會(huì)世界才得以實(shí)現(xiàn)。

因此，小說(shuō)世界中，實(shí)存載體的真實(shí)時(shí)間成為現(xiàn)代人生存意義的積極建構(gòu)者。當(dāng)顛沛流離的總體遺棄自發(fā)存在性、先驗(yàn)給定性之后，真實(shí)的時(shí)間成為它的最終居所。換言之，實(shí)存載體性時(shí)間取代了自發(fā)存在總體、先驗(yàn)給定總體成為生活的唯一守護(hù)者，由真實(shí)時(shí)間給出的“生存的基本的和積極的意義”成為現(xiàn)代人的基本生存樣態(tài)。而時(shí)間之總體性的體現(xiàn)，并不是直接呈現(xiàn)給現(xiàn)代人，而是以外部給予的形式，將自身的總體蘊(yùn)含賦予生活中的個(gè)體者，在盧卡奇看來(lái)，這種外部給予的形式即是藝術(shù)領(lǐng)域的賦形效用。因此，極致異質(zhì)的離散體通過(guò)時(shí)間之賦形的方式，賦予每一生存體的分異式體驗(yàn)以時(shí)間統(tǒng)一的客觀性，以呈構(gòu)總體之完滿(mǎn)的假象定在。換言之，時(shí)間性總體通過(guò)賦形的方式成為小說(shuō)人物之生活意義的給出者，為現(xiàn)代人的生存提供最終保障。

二、時(shí)間之賦形的緣起：總體的歷險(xiǎn)

作為個(gè)別現(xiàn)象的賦形居先者（formendes Prius），總體是個(gè)體生存之意義的積極呈構(gòu)。但總體支撐的生活世界并非自在自為地向生存之個(gè)體敞開(kāi)。史詩(shī)時(shí)代，人們的生活由總體之“原型地圖”給出，星空的家園是人們生存的真實(shí)呈現(xiàn)，而自然性的時(shí)間，并不是支撐起生命意義實(shí)現(xiàn)之場(chǎng)所。基督教世界的上帝經(jīng)由信仰、祭祀守護(hù)了人們的先驗(yàn)家園，融于生活世界的時(shí)間則從屬于上帝的至上性。經(jīng)歷啟蒙責(zé)難的小說(shuō)世界則失去了史詩(shī)之自在總體，以及上帝統(tǒng)攝的先驗(yàn)家園而成為分裂的異質(zhì)離散體，無(wú)法給出生活的整全意義。但是，社會(huì)的支離分裂并沒(méi)有取消對(duì)總體的信念（Gesinnung），時(shí)間之賦形則為這種信念之影像塑造提供了歷史哲學(xué)瞬間。

（一）古典社會(huì)：自發(fā)存在的總體

相較于現(xiàn)代人的生存境遇，史詩(shī)時(shí)代是極幸福的時(shí)代。在這一時(shí)代中，心靈的每一活動(dòng)都是心靈之原型故鄉(xiāng)的敞開(kāi)，在這一敞開(kāi)過(guò)程中“一切都發(fā)生都生成于其中，沒(méi)有什么被排除之外，也沒(méi)有什么指向存在于其外的更高實(shí)相?！盵11]在心靈活動(dòng)敞開(kāi)生活世界意義的過(guò)程中，即使世界之物彼此分異，它們也都是原型故鄉(xiāng)的本質(zhì)呈現(xiàn)。

在這種憑靠自在總體展開(kāi)本質(zhì)生活的史詩(shī)世界之中，時(shí)間是自然性的時(shí)間，春夏秋冬，生老病死。在這種自然時(shí)間之中，時(shí)間對(duì)于人的意義是由自然規(guī)定的，生命的整全意義由時(shí)間的自然性得以形成，但是時(shí)間沒(méi)有給出個(gè)體的獨(dú)特性和不可替代性，以致史詩(shī)的生活不是具體個(gè)人的實(shí)現(xiàn)而是共同體（Gemeinschaft）命運(yùn)的標(biāo)志，使得史詩(shī)的主人公不是獨(dú)特的個(gè)體，而是作為普遍“類(lèi)”存在的同質(zhì)國(guó)王，而“生活如何會(huì)成為本質(zhì)的？”[5]26的疑惑對(duì)于自在同一的生活來(lái)說(shuō)則是不證自明的。因?yàn)樯畹倪^(guò)程即是本質(zhì)的存在過(guò)程，生活的本質(zhì)即是本質(zhì)的生活，正如盧卡奇將“雅典娜（Athena）的誕生”視為這一本質(zhì)性生活的“原型地圖”。因此，在這種史詩(shī)時(shí)代中，時(shí)間不是成就生命意義的場(chǎng)所，成就生命意義的是其所背靠的自發(fā)存在的總體家園。

然而，生活之自在本質(zhì)性的疑惑并沒(méi)有湮沒(méi)在史詩(shī)之中，“只有當(dāng)悲劇對(duì)‘本質(zhì)如何變得鮮活’這個(gè)問(wèn)題作出了創(chuàng)造性回答的時(shí)候，人們才意識(shí)到，本來(lái)如此的生活（關(guān)于應(yīng)當(dāng)如此的生活觀念取消了生活）已失去了本質(zhì)的內(nèi)在性?！盵12]10在悲劇中，本質(zhì)性的生活成為了非純?cè)?，生活不再是意義的敞開(kāi)過(guò)程。生活的內(nèi)在性只有依靠悲劇英雄對(duì)超然于生活存在的追求，才得以再次構(gòu)建心靈與世界的同一。但是本質(zhì)與脫離本質(zhì)的生活之間的距離如此分異，以至于生活的自在本質(zhì)性問(wèn)題不再是完全自明的，而成為生活意義的內(nèi)在癥結(jié)。但是，在哲學(xué)中，這一問(wèn)題變得清晰可見(jiàn)，生活與意義之間的相互驅(qū)離成就了哲學(xué)的誕生，同時(shí)也結(jié)束了本質(zhì)同一的自在總體性生活。換言之，哲學(xué)的誕生內(nèi)涵著生活與意義的斷裂，以及古典世界的結(jié)束?！八?，哲學(xué)——無(wú)論是生活形式的哲學(xué)，還是決定文學(xué)的內(nèi)容和形式的哲學(xué)——總是要表征為‘內(nèi)’與‘外’的斷裂、自我與世界的本質(zhì)區(qū)別，以及心靈與行為（Tat）的失調(diào)?！盵12]4

（二）基督教社會(huì)：給定的總體

作為黑格爾哲學(xué)成果的運(yùn)用，盧卡奇以精神科學(xué)的方式將黑格爾式的宗教、藝術(shù)、哲學(xué)運(yùn)用于古典世界的建構(gòu)，即史詩(shī)、悲劇、哲學(xué)成為“塑造世界的不受時(shí)代限制的偉大典范”。3 種藝術(shù)形式的推演內(nèi)涵了古典世界的自在總體的隱逝，心靈與外界距離的延展消解了總體的完滿(mǎn)存在，本質(zhì)同一的生活不再是毋庸置疑的自在存在。在生活和生活本身之間劃出鴻溝的柏拉圖新人賦予生活世界以哲學(xué)式質(zhì)疑之時(shí)，在同一隕滅的世界中，無(wú)法本質(zhì)地呼吸于家園之中的中心人物使得原型道路迷失在哲學(xué)疑慮的裂縫之中。

當(dāng)這種同一生活瓦解后，整全的世界面貌將被永久地撕出道道不可彌合的裂痕。但是，在這一世界的彼岸家園中，每一冒險(xiǎn)迷途者的孤獨(dú)之聲只有經(jīng)由此岸世界之生活合唱隊(duì)的指引，才能轉(zhuǎn)向和諧的生活節(jié)奏。換言之，此岸之意義的呈現(xiàn)需借助彼岸之上帝才能成為無(wú)疏離的內(nèi)在，于是“教堂成了一種新的城邦（Polis）”，上帝創(chuàng)制的“先驗(yàn)家園”成為基督教的史詩(shī)原型。

正如但丁《神曲》中基督教世界的生存境況構(gòu)建出生活世界新的給定總體。生活僅是上帝意志在生活世界中的活動(dòng)，作為生活承擔(dān)者的中心人物未能從生活中感知自身，唯有憑借上帝的拯救才能獲得實(shí)在意義。于是，基督教世界的時(shí)間不是和每人的個(gè)體生命直接相關(guān)的時(shí)間，而是以上帝為最終參照點(diǎn)的等級(jí)秩序。支撐個(gè)體生命意義的不是自身所經(jīng)歷的時(shí)間領(lǐng)域，而是最終的參照點(diǎn)：絕對(duì)的上帝?！吧畹膬?nèi)在意義（die Immanenz des Lebenssinnes）對(duì)但丁的世界來(lái)說(shuō)是當(dāng)前存在的，然而卻在彼岸世界：它是超驗(yàn)者（Transzendente）的內(nèi)在完美。”[5]52然而，由上帝給出的先驗(yàn)家園雖然使“美學(xué)再度變成了形而上學(xué)”，但是作為幻念的總體未能在啟蒙的劫難中守住生活世界的整全，轉(zhuǎn)而黯然地褪去神性光輝，無(wú)法供養(yǎng)新生的生活樣態(tài)。于是，失去最終憑靠的“小說(shuō)成為孤獨(dú)的人在疏離世界中尋找或追求人生意義的過(guò)程……”[13]

（三）現(xiàn)代社會(huì)：異質(zhì)的離散體

在小說(shuō)世界中，作為個(gè)別現(xiàn)象的賦形居先者（formendes Prius），自在總體和給定總體均已隱逝。這個(gè)遍布裂痕和鴻溝的世界“與心靈相互分離，即使最初是由以心靈為本源的人類(lèi)創(chuàng)造的……”[14]，在其所涉及的每一領(lǐng)域皆?xún)?nèi)涵著斷裂的危險(xiǎn)，這種由斷裂規(guī)訓(xùn)的社會(huì)生活領(lǐng)域充滿(mǎn)未知的滿(mǎn)足，滿(mǎn)足的享受使生存之總體被遺棄。換言之，在這個(gè)非抒情實(shí)體的第二自然中，感性生活之親和力（Valenz）成為偶性的依附存在，小說(shuō)諸情節(jié)并沒(méi)有憑借其簡(jiǎn)單的定在而獲得存在的可能，而是依靠時(shí)間的恩賜展開(kāi)自身的各個(gè)環(huán)節(jié)，否則被時(shí)間割裂為非存在的無(wú)，于是小說(shuō)諸情節(jié)皆融于時(shí)間之流中，并獲得時(shí)間的定在。因此，唯有在與先驗(yàn)家園的關(guān)聯(lián)消失而無(wú)家可歸時(shí)，“小說(shuō)，才能把真實(shí)的時(shí)間，也就是柏格森的‘綿延’，歸入它的一系列基本原則之中。”[5]111

時(shí)間，根本性時(shí)間成為小說(shuō)的史詩(shī)的莊嚴(yán)載體，為小說(shuō)情節(jié)的運(yùn)行提供實(shí)存性奠基。在這種時(shí)間統(tǒng)一體的支配中，小說(shuō)情節(jié)的運(yùn)行展開(kāi)則體現(xiàn)為“反對(duì)時(shí)間強(qiáng)力的斗爭(zhēng)”，即心靈的人化（Menschwerdung）過(guò)程，由此人化過(guò)程以及作為其場(chǎng)所和根基的產(chǎn)物所構(gòu)筑的世界是時(shí)間強(qiáng)力支配的習(xí)俗世界。在此之中，烏托邦完美的渴望和非審美塑造的信念之間的距離成為小說(shuō)人物經(jīng)歷的存在場(chǎng)所，這一主人公不再是史詩(shī)中具有類(lèi)性的“國(guó)王”，而是由真實(shí)時(shí)間給出的特殊個(gè)體：探索者。

在上帝所遺棄的無(wú)家可歸狀態(tài)中，探索者形象不僅呈構(gòu)了成熟男性的內(nèi)心分裂，而且支撐起精靈強(qiáng)力作用的彌合。概念性的本源同一讓位于精靈作用的魔力，在這一魔力的作用下，時(shí)間給出的客觀性成為探索者對(duì)故事情節(jié)的審美洞見(jiàn)，“即意義絕不會(huì)完全充滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)，但是，這種現(xiàn)實(shí)沒(méi)有意義就將瓦解成無(wú)本質(zhì)的虛無(wú)：所有這一切說(shuō)明的都是同一件事情?！盵5]79換言之，經(jīng)由一種無(wú)原因且又不可能說(shuō)明理由的境遇，時(shí)間賦予成熟男性對(duì)小說(shuō)情節(jié)的魔力化認(rèn)知。對(duì)于作為探索者的成熟男性而言，這種時(shí)間強(qiáng)力的魔力作用從兩個(gè)方面對(duì)小說(shuō)情節(jié)作出規(guī)定：作為外在形式的傳記形式，即編排意義上的形式結(jié)合；作為內(nèi)在形式的過(guò)程，即返回家園的走向自身之過(guò)程。這一雙重形式的時(shí)間構(gòu)造為小說(shuō)類(lèi)型學(xué)的現(xiàn)實(shí)映象提供了上帝榮耀，使走到了盡頭的主體能夠獲得一種時(shí)間性的最高自由。

三、時(shí)間之賦形的遭遇：反對(duì)時(shí)間強(qiáng)力的斗爭(zhēng)

小說(shuō)世界中，異質(zhì)離散的素材經(jīng)過(guò)時(shí)間之賦形魔力的整合加工，呈構(gòu)一種有機(jī)關(guān)系的表狀，然而小說(shuō)的韻味是成熟男子的氣概，其內(nèi)心的分裂體驗(yàn)是心靈呼聲與外部世界的相互中介。一方面，現(xiàn)代世界的時(shí)間統(tǒng)一體給出了史詩(shī)般的賦形總體；另一方面，生存之個(gè)體被塑造為孤立卓絕的個(gè)體，無(wú)法找到生存之憑靠。但作為孤立的個(gè)體，仍需面對(duì)外部世界，展開(kāi)自己的行動(dòng)以獲得生存的來(lái)源。盧卡奇則以小說(shuō)類(lèi)型學(xué)的現(xiàn)實(shí)映象給出了對(duì)于這種生存境況的不同體驗(yàn)態(tài)度。

（一）冒險(xiǎn)抗?fàn)?/h3>

當(dāng)時(shí)間的賦形魔力為小說(shuō)主人公之心靈活動(dòng)提供更為寬廣的行為舞臺(tái)時(shí)，心靈“顯得狹隘的著魔則表現(xiàn)為抽象理想主義的著魔，使得小說(shuō)個(gè)人更具有斗爭(zhēng)傾向的特性。由此產(chǎn)生的生存結(jié)構(gòu)難題，遺失了本能距離感，使得心靈內(nèi)外顛倒得荒謬不堪，二者之間的中介定在失去了固有的現(xiàn)實(shí)性。而“不為任何東西所觸動(dòng)地幽居于自身之中”的心靈由于狹隘化的著魔狀態(tài)，使得任何閃動(dòng)都成為外向運(yùn)動(dòng)的必然展開(kāi)，于是那種純粹的積極活動(dòng)便成為單向的冒險(xiǎn)活動(dòng)。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)這種外向的冒險(xiǎn)活動(dòng)，心靈才能進(jìn)行連續(xù)不斷的抗?fàn)幮袨?，以守護(hù)自身在小說(shuō)世界中所謂的主體地位。因此，通往先驗(yàn)家園的道路對(duì)于塞萬(wàn)提斯來(lái)說(shuō)，唯有通過(guò)堂吉訶德的英勇冒險(xiǎn)行為才能使孤立卓絕的個(gè)體上升為主體，以守護(hù)自身與世界的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。

而堂吉訶德的每一個(gè)行動(dòng)、步驟，對(duì)展開(kāi)自身的生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)都是極致分異化的，沒(méi)有哪一個(gè)步驟會(huì)終結(jié)生命的歷險(xiǎn)，他永遠(yuǎn)無(wú)法停止傳記體的人生。因?yàn)樵谶@種關(guān)系中，唯一的辦法是，活出康德所要求的“實(shí)踐主體”的境界，使自身成為我們展開(kāi)與世界之間生存關(guān)系的根據(jù)?？v使這種關(guān)系本身并不會(huì)產(chǎn)生史詩(shī)的總體，不能融合分裂的異質(zhì)化，并不一定導(dǎo)致幸福，但是這種冒險(xiǎn)抗?fàn)幾鳛檎麄€(gè)生存的最終根據(jù)，力求通過(guò)一次又一次的歷險(xiǎn)守住與世界之間永恒的張力。這種無(wú)法謀求保證的冒險(xiǎn)經(jīng)歷映照了堂吉訶德心靈中神性和瘋狂的糾纏。

但是，這種歷險(xiǎn)僅是壞的無(wú)限性的顯現(xiàn)，無(wú)法被保證的同外部世界的交往活動(dòng)，無(wú)法謀求心安理得的狀態(tài)，更不能安心地停留某處以感受生命的意義。所以，冒險(xiǎn)是一種在時(shí)間中展開(kāi)的沒(méi)有預(yù)先設(shè)定終點(diǎn)的過(guò)程，所以時(shí)間變成了一切，時(shí)間成就主體，沒(méi)有時(shí)間就沒(méi)有主體，只有活在時(shí)間之中，才能活出現(xiàn)代人的主體性高度。無(wú)法在時(shí)間中存活，則意味著自身沒(méi)有能力以自己為根據(jù)，展開(kāi)與外部世界的有張力的、充滿(mǎn)風(fēng)險(xiǎn)的關(guān)系。因此，時(shí)間之賦形給出了自身與外部世界的關(guān)系，進(jìn)而規(guī)定了自身生活的具體定在，成就了生命的唯一意義。

（二）抒情陶醉

心靈與現(xiàn)實(shí)張力的另一種形式則呈顯為心靈空間比賦予它的活動(dòng)場(chǎng)所更加廣闊、并為幻滅的浪漫主義留下了情感迷失的寬廣場(chǎng)所，即內(nèi)在完美的、內(nèi)容充實(shí)的、純粹主觀的世界。這種“內(nèi)心的類(lèi)宇宙性廣袤”勾勒的閑適知足和隱匿裂痕的消極形象，“與其說(shuō)是逃避外部的沖突和斗爭(zhēng)，還不如說(shuō)是接受它們的趨勢(shì)；這是完全在心靈中解決好與心靈關(guān)系的一切事情的趨勢(shì)?！盵5]103對(duì)此而言，時(shí)間統(tǒng)一體中的小說(shuō)個(gè)體不再是冒險(xiǎn)抗?fàn)幍莫M隘心靈，而是寬廣心靈的浪漫陶醉。換言之，沉迷于情感的心靈經(jīng)由內(nèi)在設(shè)念的主觀形式博得情感的主體性地位。由此生成并活躍于其中的完全孤立的內(nèi)在世界不僅僅是心靈的定在實(shí)情，更是心靈對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種價(jià)值投射。

寬廣心靈則通過(guò)絕望地正當(dāng)防衛(wèi)，對(duì)外部舞臺(tái)中斗爭(zhēng)冒險(xiǎn)的貶低、放棄，以?xún)?nèi)在地達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)的抒情體驗(yàn)。而當(dāng)這種被極致推崇的抒情主觀性遭遇史詩(shī)內(nèi)心的距離時(shí)，情緒和反思的本體顛倒、瓦解在純內(nèi)心的抒情宇宙必然引起一種審美假象地映現(xiàn)出的倫理難題，而這一難題的藝術(shù)解決在于消除內(nèi)在烏托邦伸展的倫理難點(diǎn)。但是，無(wú)節(jié)制拔升的主體情感使得心靈的烏托邦渴望“不依賴(lài)于外部的成功或失敗，就能證明個(gè)人這個(gè)獨(dú)斷專(zhuān)行的權(quán)利，而這些行動(dòng)并不有損于產(chǎn)生這些行動(dòng)的態(tài)度?！盵5]105作為心靈烏托邦渴望外化的這種行動(dòng)在外部世界中的隱匿，使得肩負(fù)的烏托邦只能是懷舊的情感記憶，使得擁有“這種心靈結(jié)構(gòu)的人物類(lèi)型，按其本質(zhì)而言，與其說(shuō)是能動(dòng)的，不如說(shuō)是沉思的……”[5]106而正是這種沉思的情感體驗(yàn)構(gòu)筑了消極的抒情陶醉。

值得指出的是，無(wú)論是尼爾斯·倫奈（Niels Lyhne）的幻滅經(jīng)歷還是奧勃洛莫夫（Oblomow）的久臥病榻形象都與《歷史與階級(jí)意識(shí)》中的工人階級(jí)的物化直觀形象形成鮮明映照。實(shí)際上，三者所面對(duì)的外部世界已經(jīng)不像當(dāng)年的自然的、有上帝支撐的外部世界一樣，能夠給出我們生活的秩序。但是，我們?nèi)孕鑼⑵湔J(rèn)作那種世界，即將其視為有內(nèi)在的，可辨認(rèn)規(guī)律的第二自然。在這種第二自然中的時(shí)間變得不再重要，時(shí)間可被我們放棄，使自身的生命由外部世界的既定規(guī)律來(lái)規(guī)定，而物理學(xué)的規(guī)律首先把握住的是外部空間的規(guī)律，故產(chǎn)生時(shí)間的空間化，“把時(shí)間降到空間的水平上”[15]。因而，在把握自身與外部世界關(guān)系時(shí)，我們所憑靠的時(shí)間發(fā)生空間化異形，個(gè)體的主體性地位徹底交由空間化的時(shí)間任意支配。

（三）理解性和解

依據(jù)心靈與外部世界的關(guān)聯(lián)比較，盧卡奇認(rèn)為在時(shí)間之賦形魔力的統(tǒng)一體中，存在著個(gè)體與社會(huì)和解的可能性。即當(dāng)時(shí)間統(tǒng)一體的強(qiáng)力與心靈活動(dòng)之間的互動(dòng)關(guān)聯(lián)處于相對(duì)和解的狀態(tài)時(shí)，心靈的著魔既不是顯得狹隘，也不會(huì)過(guò)于寬廣，而小說(shuō)人物則在冒險(xiǎn)抗?fàn)幣c陶醉抒情之間尋得安身之所。在這種和解中，心靈渴望的原型故鄉(xiāng)與時(shí)間給出的生活定在之間的協(xié)調(diào)獲得顯示自身的現(xiàn)實(shí)性。換言之，這種和解既不是內(nèi)在性的自我滿(mǎn)足，也不是先驗(yàn)性的預(yù)定和諧，而是理解性自我適應(yīng)。

縱使前兩種類(lèi)型的綜合嘗試能夠給出這種和解的可能性，但是在時(shí)間統(tǒng)一體中，其自身有著行動(dòng)效力的可能性。因?yàn)?，時(shí)間給出的生活舞臺(tái)對(duì)于心靈之主體來(lái)說(shuō)成為具有決定意義的賦形空間，而原型家園不再是存于心靈之內(nèi)的幻念之鄉(xiāng)，而是在心靈與行動(dòng)之間的起著中介作用的現(xiàn)實(shí)映象。那么經(jīng)由原型家園中介的心靈不再是相互孤立地個(gè)體式冒險(xiǎn)或情感化陶醉，而是能夠在相互之間守護(hù)本質(zhì)關(guān)聯(lián)的心靈共同體。正是這種心靈共同體的探求體驗(yàn)，使得心靈共同體能夠盤(pán)桓在抽象理想主義和幻滅浪漫主義之間，而使賦予自身以現(xiàn)實(shí)行動(dòng)效力。正是這種具有現(xiàn)實(shí)行動(dòng)效力的心靈成為《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》尋求綜合嘗試的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，通過(guò)對(duì)盤(pán)桓在抽象理想主義和幻滅浪漫主義之間之心靈的刻畫(huà)，歌德才能夠在冒險(xiǎn)性的外化行動(dòng)和沉思性的內(nèi)在抒情之間尋得一條中間道路。盧卡奇認(rèn)為在威廉·邁斯特的人生艱難成長(zhǎng)中，“人性，作為塑造類(lèi)型的基本信念，要求在主動(dòng)性和沉思之間、在影響世界的愿望和對(duì)世界的接受能力之間有一種平衡?！盵5]124對(duì)人性的這種潛在能力的探求、實(shí)現(xiàn)，即是成長(zhǎng)教育小說(shuō)的形式要求。

在教育實(shí)施過(guò)程中，情節(jié)之預(yù)定性和目標(biāo)之明確性的安排為小說(shuō)人物營(yíng)造一種“基于安全的寧?kù)o”，但是這種形式擬制的安全感驅(qū)除了對(duì)危險(xiǎn)現(xiàn)實(shí)性的脫離。雖然每個(gè)人都有可能以特異的方式拯救自身，但是逃離之路的現(xiàn)實(shí)性并未向完全向被拯救者敞開(kāi)。所以，成長(zhǎng)教育小說(shuō)的擬制安全感使得自身內(nèi)涵著幻滅小說(shuō)的消極陰影。如若威廉·邁斯特陷于渾濁污穢的戲劇界，而喪失奮斗陷入迷惘，那么“對(duì)共同命運(yùn)和生活塑造的可能性之信念”則會(huì)使得心靈共同體消逝于孤獨(dú)個(gè)體的命運(yùn)中。但是，盧卡奇認(rèn)為“主人公最終處于聽(tīng)天由命的孤獨(dú)狀態(tài)，但這并不意味著他的全部理想都完全破滅或被玷污了，而是意味著他認(rèn)識(shí)到內(nèi)心和世界的差異，意味著積極地去實(shí)現(xiàn)對(duì)這種二元性的洞見(jiàn)……”[5]125即這種對(duì)世界的理解性體驗(yàn)的心靈，既沒(méi)有消極排斥外部世界的賦形強(qiáng)力，也不是對(duì)賦形強(qiáng)力的積極認(rèn)可。而正是憑借這種對(duì)二元性洞見(jiàn)的理解性體驗(yàn)使得歌德能夠艱難地完成這種嘗試性綜合，并獲致新生。

因此，時(shí)間和現(xiàn)代人之間具有一種反向合體的關(guān)系，“它在擴(kuò)展了人類(lèi)生活世界的同時(shí)，也掘下了一道自我和世界之間相分離的巨大鴻溝”[16]，而小說(shuō)人物的生活無(wú)非是一場(chǎng)反對(duì)時(shí)間之強(qiáng)力的斗爭(zhēng)。正如堂吉訶德、尼爾斯·倫奈、威廉·邁斯特向我們展示的生活場(chǎng)景那樣，無(wú)論是外向的冒險(xiǎn)行為、主觀的情感熏陶，還是理解性體驗(yàn)的綜合嘗試都以各自的生存樣式堅(jiān)守個(gè)體與時(shí)間強(qiáng)力之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。這些形態(tài)各異的個(gè)體體驗(yàn)使得時(shí)間之賦形成為我們理解偉大的小說(shuō)時(shí)代，理解現(xiàn)代人的生存境況的重要范疇。換言之，傳記體小說(shuō)中主人公的傳記式生活，是主人公與時(shí)間統(tǒng)一體的搏斗體驗(yàn)，是沒(méi)有被保證的美好的終點(diǎn)的人生歷程。而只有在這個(gè)沒(méi)有被保證終點(diǎn)的斗爭(zhēng)過(guò)程中，小說(shuō)人物才能在某種程度上守護(hù)自身相對(duì)于外部世界的規(guī)定性與主體性。

四、時(shí)間之賦形的本質(zhì)：浪漫的反資本主義

作為《小說(shuō)理論》最初的情感基調(diào)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的“強(qiáng)烈而全面的拒斥態(tài)度”使得盧卡奇對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況產(chǎn)生普遍絕望的主觀情緒，而時(shí)間之賦形的總體構(gòu)想對(duì)現(xiàn)代人生存狀況的救贖則是這種情感的理論顯像。依靠這一總體信念支撐，現(xiàn)代人的異質(zhì)生活獲得了總體性的生存保障。然而，這種時(shí)間之賦形的總體對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的生存?zhèn)€體者而言，只是浪漫的反對(duì)資本主義的主觀構(gòu)想，不僅作為超越社會(huì)生活的“新世界”缺乏現(xiàn)實(shí)性塑造的可能性，而且時(shí)間之賦形的總體信念僅是一種主觀性的內(nèi)在情感訴求。

（一）“新世界”的幽微預(yù)兆

在時(shí)間之賦形的總體性彌漫中，小說(shuō)人物的個(gè)體生活獲得了由外部給定的總體關(guān)懷，并展現(xiàn)出整全生活的外觀。但是，在這種難以解決的生活中，“小說(shuō)的總體僅僅使自身抽象地系統(tǒng)化，所以，在這里可以達(dá)到的系統(tǒng)只能是一些抽象概念的系統(tǒng)，并未直接考慮審美塑造?！盵5]62換言之，時(shí)間的總體性賦形雖然鑄造一種有機(jī)的個(gè)體生活秩序，但是其中的內(nèi)在空洞性以及個(gè)體之間的中斷隔離依然內(nèi)涵著時(shí)間統(tǒng)一體瓦解的可能性，即小說(shuō)人物重塑心靈共同體以超越史詩(shī)般的自在總體，獲致“新世界”的有機(jī)生活。

1.托爾斯泰“自然”體驗(yàn)的理論難點(diǎn)。19 世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)憑借“有機(jī)—自然原始狀態(tài)”的理論傾向，被賦予了“新世界”信念的塑造基礎(chǔ)，使得自身獲得超越這一時(shí)間賦形之強(qiáng)力的可能性。正如托爾斯泰在《三個(gè)死者》（Drei Tode）中對(duì)那種“基于同感的、簡(jiǎn)單的、與自然緊密聯(lián)系著的人類(lèi)共同體的生活”的向往式構(gòu)想，為超越這種時(shí)間強(qiáng)力支配提供信念保障。換言之，通過(guò)本源于自然的生存節(jié)奏，“新世界”的生活者能夠瓦解、排除時(shí)間賦形的僵硬產(chǎn)物，使有機(jī)生活獲得本質(zhì)的實(shí)體內(nèi)容。然而，作為一種純粹自然性生活的自然，托爾斯泰的這種作為理想性存在來(lái)體驗(yàn)的自然不可避免地與舊史詩(shī)的文化自然陷入一種無(wú)法解決的困境之中，因?yàn)橹挥性谑吩?shī)之文化世界中，一種“新世界”的總體才能獲得實(shí)現(xiàn)的可能性。這使得我們“很難能夠解釋這樣一種藝術(shù)形式會(huì)顯現(xiàn)于資本主義社會(huì)，因?yàn)樗囆g(shù)不可能成為這種轉(zhuǎn)變的載體：偉大的史詩(shī)是一種與歷史時(shí)刻相聯(lián)系的形式”[17]，而且，托爾斯泰的自然生活僅是一種事實(shí)之外的內(nèi)在構(gòu)想，一種無(wú)法觸及和定居的故鄉(xiāng)。所以，對(duì)盧卡奇來(lái)說(shuō)，托爾斯泰的“自然”體驗(yàn)仍舊無(wú)法完成史詩(shī)的超越。

2.陀思妥耶夫斯基“新世界”的微弱幻想。最終，作為時(shí)間賦形給出的虛假總體生活的掙脫，盧卡奇不得不求助于陀思妥耶夫斯基，以尋求擺脫時(shí)間之賦形的空洞總體生活。①關(guān)于陀思妥耶夫斯基對(duì)盧卡奇的影響，可參見(jiàn)GalinTihanov,Ethics and Revolution:Lukács’s Responses to Dostoevsky,The Modern Language Review,Vol.94,No.3（Jul.,1999）,pp.609-625.在這篇文章中，GalinTihanov 將此影響劃分為三個(gè)時(shí)間段，并依次展開(kāi)詳細(xì)論述。此外，也可參見(jiàn)張亮，《盧卡奇早期思想發(fā)展及其思想史效應(yīng)：100 年后的重訪》，《學(xué)習(xí)與探索》2018 年第11 期，146 頁(yè)?！氨R卡奇在此強(qiáng)調(diào)，陀思妥耶夫斯基‘屬于新世界’，他之所以‘沒(méi)有寫(xiě)什么小說(shuō)’，是因?yàn)樗⒆阌诂F(xiàn)實(shí)世界，即被描繪成一個(gè)可感知的現(xiàn)實(shí)的新世界?！盵18]換言之，即使陀思妥耶夫斯基并沒(méi)有相應(yīng)作品的創(chuàng)造，盧卡奇仍然相信只有在陀思妥耶夫斯基的作品中，新世界的形態(tài)才是一種“易見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)”，一種真正的總體性生活。但是，“沒(méi)有把握陀思妥耶夫斯基的基本觀念，把陀思妥耶夫斯基看作解放希望之化身的觀點(diǎn)似乎更像是一種神諭的詮釋?zhuān)皇且环N明確的主張。”[19]這種預(yù)設(shè)中的“新世界”信念對(duì)我們而言只能是我們脫離時(shí)間強(qiáng)力的開(kāi)始，或者僅是新事物到來(lái)的征兆。因?yàn)樽鳛榧磳⒌絹?lái)的世界的跡象，這些新事物仍然如此微弱，以至于輕而易舉地被僅是存在者的無(wú)益力量所粉碎。

（二）賦形的“庸人的辮子”

史詩(shī)之自在總體的遺失，以及上帝世界的拋棄為真實(shí)的時(shí)間成為小說(shuō)世界的實(shí)存載體提供了歷史哲學(xué)的瞬間?！笆澜缰荒苄纬捎跁r(shí)間的流動(dòng)之中?！盵20]實(shí)存性時(shí)間通過(guò)賦形的方式使自身成為現(xiàn)代人生活的最終憑靠。但是相對(duì)于史詩(shī)世界之總體的自在、基督教世界之總體的先驗(yàn)，小說(shuō)世界之總體的賦形則拖著一根“庸人的辮子”。一方面，時(shí)間之賦形僅是一種康德意義上的主觀范式，缺乏現(xiàn)實(shí)映象，另一方面，時(shí)間之賦形效力具有不徹底性，僅僅是外部生活形式的構(gòu)造。因此，“賦形的方法一旦推到極限就會(huì)否定自身，這是由賦形自身的特性決定的，因?yàn)橹黧w對(duì)客體的賦形終究只是主體的強(qiáng)制行為，不可能獲得統(tǒng)一主客的客觀性總體?！盵21]

1.缺乏現(xiàn)實(shí)根基的主觀訴求。面對(duì)社會(huì)境況的夢(mèng)魘趨勢(shì)，盧卡奇認(rèn)為現(xiàn)代人的生活已成為諸異質(zhì)的離散體，陷入“低下而無(wú)靈性的習(xí)俗”之中。在這一社會(huì)境況中，盧卡奇將時(shí)間之賦形作為對(duì)社會(huì)的總體性拯救，以此作為現(xiàn)代人生活的意義保障。但是這種總體生活的救贖是通過(guò)康德意義上的主觀先驗(yàn)范疇得以完成的。即《小說(shuō)理論》將主體的先天形式能力從認(rèn)知領(lǐng)域轉(zhuǎn)移至生存領(lǐng)域，以實(shí)存載體之時(shí)間為基礎(chǔ)，賦形于異質(zhì)的社會(huì)生活以總體外觀。這種由內(nèi)在先驗(yàn)范疇?zhēng)С龅馁x形總體，僅僅是生活之總體強(qiáng)加形式，是個(gè)人情感衍生的理論映象，是主體對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)力表現(xiàn)。它無(wú)法深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)之內(nèi)，形成主—客統(tǒng)一的總體生活。因?yàn)椤翱傮w只能從客體的內(nèi)容中完全自明地產(chǎn)生出來(lái)：它是超主觀的（metasubjektiv）和超驗(yàn)的，是一種顯露和恩賜?！盵5]41很顯然，通過(guò)使自身成為存在的唯一主宰，主體并不能獲致生活之整全總體?！盁o(wú)論主體相對(duì)立客體多么崇高，并將客體置于其主權(quán)的占有之下，他們始終是孤立的客體，他們的總和并不等于一個(gè)真正的總體?！盵11]53因此，在主觀范疇之內(nèi)形成的賦形總體只能是一種內(nèi)在性的總體，缺乏顯現(xiàn)自身的客觀實(shí)在性。

2.止于表象層面的外部塑形。作為對(duì)社會(huì)分裂的診斷，盧卡奇訴諸于時(shí)間之賦形建構(gòu)了一種內(nèi)在性總體，以彌合現(xiàn)代生活之疏離，并守護(hù)個(gè)體之于世界的主體地位。但是，康德意義上的主觀形式范疇的引入使得時(shí)間之賦形缺少現(xiàn)實(shí)根基，只能是主觀意向的理論呈現(xiàn)。因而，這種主觀性的內(nèi)部性總體只能停駐于內(nèi)部主觀心靈，止于生活的表象層面，無(wú)法深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中。換言之，徘徊于主觀性?xún)?nèi)部的時(shí)間之賦形總體，無(wú)法獲得顯現(xiàn)自身的現(xiàn)實(shí)根基，不得不擱淺于社會(huì)生活的表象層面。對(duì)于盧卡奇而言，由時(shí)間之賦形給出的總體生活并沒(méi)有由于主觀的純粹性定在而獲得獨(dú)立的必然性的實(shí)在性。時(shí)間之定在的實(shí)存性由于受制于賦形的內(nèi)在桎梏只能是起調(diào)節(jié)作用的外部強(qiáng)力，而不能進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的實(shí)體性?xún)?nèi)容之中。換言之，時(shí)間之賦形給出的總體對(duì)于社會(huì)的實(shí)際生活而言只能是一種先驗(yàn)性的存在、內(nèi)在性的空洞。因而，這種總體的拯救只能拖著一根長(zhǎng)長(zhǎng)的“庸人的辮子”，浪漫地反對(duì)資本主義的離散生活，以至于最終被《歷史與階級(jí)意識(shí)》中的物化之總體所取代。

五、結(jié)論

作為“普遍絕望”之理論表達(dá)的“《小說(shuō)理論》盡管有各種各樣的錯(cuò)誤，但是它的確曾號(hào)召推翻那個(gè)曾產(chǎn)生出它所分析的那種文化的世界?！盵22]由其產(chǎn)生的時(shí)間之賦形總體，為盧卡奇守護(hù)現(xiàn)代人的總體生活提供了稚嫩且偏執(zhí)的思想資源。在史詩(shī)世界的自在總體、基督教世界的給定總體遺失之后，盧卡奇以時(shí)間之賦形呈構(gòu)了現(xiàn)代社會(huì)的總體追求。在這一異質(zhì)的社會(huì)中，以“冒險(xiǎn)抗?fàn)帯薄笆闱樘兆怼薄袄斫庑院徒狻睘榇淼默F(xiàn)代生活樣態(tài)為我們理解時(shí)間統(tǒng)一體的賦形總體提供了具象展示。然而，由時(shí)間之賦形給出的總體生活僅是盧卡奇浪漫的反對(duì)資本主義的思想顯現(xiàn)，并沒(méi)有給出現(xiàn)代人的真正主體地位以及總體性生活。一方面，盧卡奇尋求陀思妥耶夫斯基之“新世界”以實(shí)現(xiàn)小說(shuō)向史詩(shī)的超越僅是微弱的信念塑造；另一方面，時(shí)間之賦形本身拖著一根“庸人的辮子”，僅僅體現(xiàn)于主觀構(gòu)想之內(nèi)，而無(wú)法深入社會(huì)實(shí)踐生活之中。因此，這一思想內(nèi)涵的剖析，不僅有利于我們理解盧卡奇早期文藝批判理論、總體性問(wèn)題，而且為分析盧卡奇向馬克思主義的轉(zhuǎn)向提供了理論視角。