劉 波

(三峽大學 文學與傳媒學院， 湖北 宜昌 443002)

在中國當代文學史上，和北島、舒婷、顧城等同時代朦朧詩人相比，多多似乎一直游離于詩歌的主流美學之外，成為特立獨行的創(chuàng)作個體。他之所以選擇留在詩歌的內部，或許與他不妥協(xié)的個性與對詩歌的深層次理解有關。在詩歌的本體自覺方面，多多可能要比其他朦朧詩人顯得更為純粹，這種無功利性的姿態(tài)，也讓他的寫作相較于其他詩人更具有持久性，這也是多多已近古稀之年仍然深具創(chuàng)造力的原因。在走向詩歌內部的時候，某種力量在支撐詩人完成薩義德“晚期風格”意義上的整體性寫作，他以自己精湛的“手藝”和對詩的虔誠，重塑了中國當代詩歌在尊嚴寫作上的美學形象，也在某種程度上打破了我們對“老年詩人”缺乏創(chuàng)造力的固化認知。

多多不是一個簡單的認同主義者，他其實更像一個懷疑主義者。但凡在寫作上追求深度的詩人，大都不可能對所有物事輕易產生認同感，當他以懷疑的態(tài)度對待詞語和世界時，各種疑惑和追問接踵而至，甚至不乏對周遭的恐懼，當然，這種恐懼更多來自內心。多多是一個有天才氣質的詩人，我們很難判斷他的學徒期究竟有多長，因為他一出手就相對成熟。他雖然一直保持著本色詩人的姿態(tài)，但越來越趨于內斂，那是他所持守的一種現(xiàn)代性力量，時時都可能釋放，但又引而不發(fā)，這種“蠻力”在詞句間翻轉騰挪，然后化成那些節(jié)制的文字，那些富有尊嚴的詩歌。

一、“手藝”的張力和手藝人的創(chuàng)造

多多說：“詩，以其無用而自足，并以此蔑視權力?！盵1]這無用之事，他堅持至今。新作出來，依舊先鋒，帶著毫不妥協(xié)的氣質。是什么讓多多如此鐘情于這“無用”之事？創(chuàng)造的快感，語言的樂趣，思想的挑戰(zhàn)，抑或一種詞語表達的責任？還是這些因素的綜合？他將詩歌寫到了一定高度，這不是看懂與否的問題，而是一種清脆明晰的寫作美學引領他向那深邃的方向走，且僅關涉嚴肅的手藝本身。多多推崇詩歌的張力，“沒有張力的詩歌，或者說不緊張的詩歌我是不讀的，沒有意思。”[2]這話很坦率，甚至有些決絕。張力于多多而言就是硬性的標準，它讓詩人不至于去重復自己，在看似“無用”的寫作中，詩人同樣應該立足于創(chuàng)造來打撈詩意。

這些年來，多多以他獨特的個性寫作體現(xiàn)了什么叫做持守，他沒有像其他朦朧詩人那樣唱出時代的贊歌或挽歌，也沒有刻意去寫玄學之詩或口語之詩，他一直在緩慢地向上走，去追尋一個既定的美學境界。他的辛辣、尖銳和犀利，可能并非出于和當時主流意識形態(tài)對抗的自覺，而是出于詩人天賦的高貴與雅致。這源于他詩歌的用詞、氣息和質感，他一出手就達到了某種高度。多多作為一個時代的詩歌“刀鋒”，更多的還在于他創(chuàng)作上的自信與不妥協(xié)。因為認知的透徹，他寫詩始終在追求難度意識，這對他來說，不是滿足于詞語的表演，而是要在解開現(xiàn)代語言之謎的同時，去對質那些輕飄的觀念，于是，他將筆觸對準了語言和思想融合的高處?！熬G色的田野像剛剛松弛下來的思想/建設，就像一個無休無止的黃昏/當未來像隊伍那樣開來/你，就被推上陌生的鄉(xiāng)路/在走向成長的那條僻巷中/萬家燈火一片孤寂/牧羊人，緊握一支紅色鞭桿/他守衛(wèi)黑夜，守衛(wèi)黑暗——”寫于1972年的這首《告別》①，以“思想”一詞開門見山，直抵本質。在那樣一個特殊時代，詩人已如此用力，可見他不想過于壓抑自己，詞語的縱橫馳騁在他的紙上是一道風景，而那些句子中透出的思想，則是他與時代博弈的武器。詩人想告別什么？過去那個懦弱的自己，還是溫潤的自己？身處大時代，他要在孤獨中重生。多多曾經提出的“借詩還魂”，其實早已在他的語言實踐中，他將自己抵押給了詩歌，且毫無保留。

就因為這種義無反顧的姿態(tài)，多多才從那些追隨單一意識形態(tài)書寫的隊伍中走出來，回到自我，回到內心，他寧愿在孤獨中接受詩神的眷顧，也不愿去媚俗地高喊口號?！霸娛切穆窔v程，甚至要付出生命?！痹娙艘匀绱藳Q絕的理想來寫詩，當是傾注了全力。他有一首詩名為《當人民從干酪上站起》，乃“文革”期間所寫，被很多人稱為多多“地下”寫作時期的典范之作。“歌聲，省略了革命和血腥/八月像一張殘忍的弓/惡毒的兒子走出農舍/攜帶著煙草和干燥的喉嚨/牲口被蒙上了野蠻的眼罩/屁股上掛著發(fā)黑的尸體像腫大的鼓/直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊/遠遠地，又開來冒煙的隊伍……”當一連串并不美好的意象相繼出現(xiàn)時，我們能夠想象到年輕的多多當時的心態(tài)，一種陰郁的氣氛開始彌漫，即便是處于“地下”狀態(tài)，寫著“無名”之詩，但內心仍然渴望“共名”。多年之后，我們再來讀這樣的詩，仍能獲得深深的共鳴感。

多多所專注的寫作，不是單一的語言之美，也非純粹的思想之力，而是美與力的結合，這才是他所看重的復雜性和力度感。多多這些年的詩作除了對語言的苛刻之外，他沒有沉于對過往歷史的造訪，也未完全迷戀對當下的記錄，而是專注于“在無詞地帶喝血”這樣細小的詩學倫理和主題。也就是說，一種經驗的力量和求真意志讓他不可能太偏離真實，語言的精準是其衡量創(chuàng)造的標準，它是感性與理性的結合，也是情感與智慧的通融。

當社會難產的時候

那黑瘦的寡婦，曾把咒符綁到竹竿上

向著月亮升起的方向招搖

一條浸血的飄帶散發(fā)不窮的腥氣

吸引四面八方的惡狗狂吠通宵

從那個迷信的時辰起

祖國，就被另一個父親領走

在倫敦的公園和密支安的街頭流浪

用孤兒的眼神注視來往匆匆的腳步

還口吃地重復著先前的侮辱和期望

——《祝?！发?/p>

祝福應該是一種希望，但多多筆下的祝福并不美好，相反還顯得黯淡、陰郁。所謂的美好和詩意，在此已經變形，詩人越過了那些綿軟、溫情和無病呻吟，直接揭示出人生的痛苦本質。我們在他的詩歌中感受到了一種冷峻的悲觀，詩人或許就是需要通過極致書寫達到這樣的效果。就像他在《致情敵》一詩中所寫：“在自由的十字架上射死父親/你怯弱的手第一次寫下：叛逆/當你又從末日向春天走來/復活的路上橫著你用舊的尸體//懷著血不會在榮譽上凝固的激動/我伏在巨人的銅像上昏昏睡去/夢見在真正的冬天：有我，默默趕開墓地上空的烏鴉……”給情敵的詩，是一份挑戰(zhàn)書，詩人以明快之力將自己裝點成了一個戰(zhàn)士，他的挑戰(zhàn)到頭來或許還是一場虛無。但在詩中，多多所描繪的是他思想斗爭的場面，它來源于想象和現(xiàn)實的短兵相接，內心的那根弦一直繃得很緊，幾無松開的跡象。因此，他一直是嚴肅的，那種莊嚴中透出的，就是對時代的正直書寫和人文擔當。

述及此，并非說多多在寫作中沒有困惑和難題，或許他的困惑要比其他詩人更多，因為他拒絕簡單。“大自然已沒有另外的水墨，危險已被找到，詩歌已淪為邊緣，而邊緣靠近家園。詩歌享用這邊緣，并繼續(xù)為生病的河流提供儀式，為心靈提供可閱讀的風景?！盵1]他就是迎難而上，將自我人生的敏感對接于最鮮活的詞語。因此，多多的語言創(chuàng)造是在細節(jié)中完成的，并非受時代的宏大抒情影響而書寫昂揚與激情，他總是在逼著自己向內心索取精神的資源。

一個階級的血流盡了

一個階級的箭手仍在發(fā)射

那空漠的沒有靈感的天空

那陰魂縈繞的古舊的中國的夢

當那枚灰色的變質的月亮

從荒漠的歷史邊際中升起

在這座漆黑的空空的城市中

又傳來紅色恐怖急促的敲擊聲……

——《無題》(1974)

詩意的形態(tài)多種多樣，有的詩人熱衷于清晰的書寫，而有的詩人則是借助繁復的意象來強化詩意，有的詩人熱衷于對詞語的非正常使用，還有的詩人則是用冷峻的筆調來營構詩意，多多的詩就屬于這種以冷峻之筆來深化詩歌幽暗意識的寫作。即便面對的是宏大的國家主題，他也并未像有些朦朧詩人那樣去找一個抒情的靶子，朝上射擊意識形態(tài)的子彈，有時一種稚嫩的反抗也會顯得空洞、無力，他所要尋找的，是更具體、更緊湊的詩意呈現(xiàn)過程。“詩歌寫作是很神秘的。詩人不是記者，記者是向外找消息和信息，詩人是向內的。創(chuàng)作是靈感的觸發(fā)，再加上消化、循環(huán)和整理的過程?！盵3]這種說法恰好印證了多多從自身內部尋求寫作資源的意圖，他可能顯得孤獨，有時甚至在世俗生活中會流露出無助之感，但他在面對詩歌時所召喚出的強力主體意識，卻是少有人能夠達到的。詩歌對他來說，不是完全背負的重力，相反是在敬畏中對天啟的一份領受，這種領受讓他在詩歌中呼吸、發(fā)聲，乃至激活潛在的自由之意。

二、在否定與懷疑中領受詩意

對于自信的多多來說，他很少談到自己的師承，只是在那篇曾引起爭議的《被埋藏的中國詩人(1972-1978)》中，承認受過詩人食指的影響：“初次讀到郭路生詩時我的感情是冷漠的。像任何一位中學生一樣我不喜愛詩歌。直到自己成為創(chuàng)作者后，才開始對郭路生的詩有了認識，并伴隨著歲月的流逝和眾多青年詩人的出現(xiàn)而增加新的意義。”[4]從多多的言辭中，我們可能會發(fā)現(xiàn)，食指對他來說或許還談不上影響，只不過是一個寫作的參照。在這篇文章中，多多談到了在他前后或與他一同出道的不少詩人，正是這些詩人構成了一個時代的象征。這篇文章一直為很多人所激賞，詩人馬佳說：“多多非常有勇氣，真正揭示了這個群體生存和發(fā)展的歷程，實際上也匡正了這些詩人沉寂之后，為媒體所變形的一種對歷史的評說?！盵5]師承對于多多來說似乎是個謎，他給我們的感覺更像是自學成才，他在書寫中推著自己朝前走，其動力永遠是下一首詩最好。這些年，多多沒有刻意回到古典傳統(tǒng)，也未過度迷戀西方，他在摸索中將自我對象化，以構成必要的異質性和陌生感。

多多在2011年寫的一首詩，標題是《讀偉大詩篇》，此時詩人已是花甲之年。相比于他的代表作《阿姆斯特丹的河流》和《從死亡的方向看》，《讀偉大詩篇》一點都不遜色，我們讀之，仍能從中見出詩人不凡的詩歌素養(yǎng)，以及這些年來他的自我修煉。

這童話與神話間的對峙

悲涼，總比照耀先到

頂點總會完美塌陷

墓石望得最遠

所有的低處，都曾是頂點

從能夠聽懂的深淵

傳回的，只是他者的沉默

高處仍在低處

愛，在最低處

讓沉思與沉默間的對話繼續(xù)

在此詩中，那種深層次的冥想，帶著深深的神秘感，它源自詩人內心追求的高度，以及他近乎偏執(zhí)的審美趣味。他以形象的哲思挺進了生活經驗中所溢出的部分，在個性展示里仍然留下了沉重和孤獨之意。對于這首詩，我們很清楚：它是拒絕闡釋的。詩人看似在與我們進行人生對話，但他對話的基點不是日常生活，而是獻給無限少數(shù)人的靈魂之語。在形式上，他注重的不是單一的意象，他的書寫指涉了詩歌整體的境界。

偉大詩篇給多多帶來的，是一種神靈的啟示，對虛構之物的感喟，對愛的特殊表達。詩的最后一句——“讓沉思與沉默間的對話繼續(xù)”，就是愛之延伸的體現(xiàn)。經典詩人為我們提供的啟蒙，很多時候就像這樣，會超越實感和經驗層面的說教，而達至抽象觀念的建構，這是對我們心靈作存在主義審視的重塑。多多擅長這樣的難度寫作和自我挑戰(zhàn)，他愿意和極限較量，在語言和精神層面寫到極致。有評論者如此評價多多早期詩作：“向一種語言的極限挑戰(zhàn)，無疑是詩人的定命。每一個使用這種語言的人，都應該感謝這樣的詩人?！盵6]這雖然是評價多多的，其實也針對所有的詩人。作為經歷過朦朧詩以來幾乎所有先鋒詩歌運動的詩人，多多并沒有融入任何一個流派，他踽踽獨行，寫盡現(xiàn)代性所遭遇的“苦難歷程”，如同一個時代的隱喻。這樣的心態(tài)和自我要求，直接決定了詩人是否有持續(xù)性創(chuàng)造力。生命能量的強大與否，與詩人的創(chuàng)造力是成正比的。心態(tài)上的認知和覺醒，決定了多多需要在清醒和混沌之間把握好判斷的尺度，這也是他的主體性訴求：語言創(chuàng)造的冒險和思想探尋的理想。然而，他又時常帶著一種被侵蝕的危機感，所以他保持了高度的警惕：對自我的約束，對異域文化批判性的接受，這是多多的寫作在當下不失尊嚴的見證。因為他一直在記錄人生的變化，對于過往的記憶，對于現(xiàn)實的秩序，他都在作自己的預見，不讓敏銳的意識變成知識譜系的附庸，也不讓對愛的承擔變成瑣碎的經驗，他要竭力打撈為集體喧囂所淹沒的個人體驗。這些因素讓多多一度解決了自己的視野問題。

新世紀初，多多選擇返回現(xiàn)場，他開始談論文學的命運：“文學，已在卓越的論述中走遠了/就像參加一場沒有死人的葬禮/或穿行一段沒有人生的句法/畢竟快，讓可做的不多了/而停，也就是羞辱它”(《在一場只留給我們的霧里》)，這樣的預言，既是一場審判，又帶著診療的善意，即便是末路，他也深知自己不能參與到文學的葬禮中，否則就是一種“羞辱”。因此，詩人在自我鞭策中依然執(zhí)著于建立怎樣的寫作空間和精神美學，拒絕參與集體主義的合唱，從而挽回自由創(chuàng)造的尊嚴。

這些年來，多多雖保持著旺盛的創(chuàng)造力，但他對自己是有要求的，不是保持寫的狀態(tài)就行，而是在下筆時需要達到一個技藝與精神融合的高度，不茍且，不隨意。從《我讀著》到《我夢著》，多多由不惑之年到知天命之年，他以生命的激情和理性完成了對父親的解讀。詩歌雖是對夢境的記錄，卻滲透著詩人對自我的承擔、反省和審視，同時也堅韌地守護著漢語的尊嚴，那尊嚴來自表達的嚴謹、思考的理性和全部詞語的張力。由父親之詩，我想到了多多的言說：“在詞的熱度之內，年代被攪拌，而每一行，都要求知道它們來自哪一個父親。歌聲成了問題，思越過最弱的一拍——大疑變?yōu)楝嵥榈淖穯??！盵7]286-287這是多多在詩與思之間找到的一條隱秘通道，它可能不明晰，但直指問題的核心——我們寫作主題的原點在哪里？因無法清楚地道出，只能以“追問”的方式來道出疑惑，帶著問題去思索，這不是悲觀的宿命，而是智性寫作必然的選擇。

作為一個“強力型詩人”[8]，他必須直面新文學秩序和價值的重估。如今的多多，在新的轉型中如何面對漢語詩歌過去的光榮？他仍然在否定中寫作，這是他一以貫之的精神，似乎只有在否定中才可靠近詩的本質。

沒有表情，所以支配，從/再也沒有來由的方向，沒有的/秩序，就是吸走，邏輯/沒有止境/沒有的，/就在增加，有船，但是空著/但是還在渡，就得有人伏于河底/挺住石頭，供一條大河/遇到高處時向上，再流進/那留不住的，河，就會有金屬的/平面，冰的透明，再不摻血/會老化，不會腐化，基石會/懷疑者的頭會，理由/會，疼不會，在它的沸點，愛會/挺住會，等待不會，挺住/就是在等待沒有/拿走與它相等的那一份/之間，讓挺住的人/免于只是人口，馬力指的/就還是里程，沙子還會到達/它們所是的地點，沒有周圍/沒有期限，沒有銹，沒有……

——《沒有》

沒有，是一個否定。多多的詩歌，很多時候的確是在否定，不心虛，不妥協(xié)，否定得自信而有力度。這是多多詩歌的力量所在，他在否定中創(chuàng)造了一種肯定，在否定中把握詩的節(jié)奏感，在否定中理解一切不可能之事。多多詩歌的詩意總是來得那么突然，卻又恰到好處，出其不意的句子像是從半路殺出，想象跳躍，既像畫面，又似聲音的自然流露，可他怎么寫，都不毀壞詩歌自身的邏輯，依然那么連貫、順暢，像是從來沒有發(fā)生過一樁超出我們想象的事情。對于詩歌本身，多多好像沒有什么抱怨，雖然我們在他的詩中看到的多為否定之語，那只是他寫作人生的一個面向，當更多元的生活來臨時，一切又變得那么自然。多多還有一首同題詩《沒有》，他又在否定中出示了肯定之意，而肯定不過是一場語言和哲學之思，最終通向真理的澄明之境。多多就是在那纏繞的神秘中，甚至在一種帶有哲思意味的矛盾沖突里找到了悖論之美。

三、愛的視野與悲劇性書寫

多多詩歌中強勁的尊嚴意識，一方面源于他在寫作難度上的不妥協(xié)，另一方面更多來自其文本內部的痛感和幽暗意識。他的早期詩歌在修辭技法上趨于繁復，意象的運用也顯得高冷，而后來的寫作并非要完全顛覆之前的風格，但那種延展性體現(xiàn)在冷峻之美的轉化。多多沒有過分依賴寫作慣性，而是將那些大詞和意象內化為了一種更智性的詞語探索，因此，字詞間有著深層次的內在超越性。這可能就是“歷史意識”作用的結果，尤其是詩人隨著身份認同的完成，他需要尋找一個新的起點，不是刻意破除慣性的影響，而是要以打開的“愛的視野”呼應尊嚴的寫作。詩評家徐敬亞說過：“老寫手有套路，那是多少年一首詩一首詩地踩出來的胡志明小道。但是他可能會更加痛苦。因為是套路，所以不刺激，舊的東西總是不能喚醒新的滿意。這對詩人來說是致命的！”[9]對于多多來說，他的“晚期風格”雖然也是基于自我的高要求，但“愛”成了其寫作的精神底色。這不是“套路”能夠決定的，一旦“不能喚醒新的滿意”，老詩人同樣也會試圖激活他的潛能，通過對“手藝”的強調來更新創(chuàng)造的機制。

多多提倡詩歌是一門手藝，也有詩評家針對個體年齡與寫作技藝的命題，分析了“活到份兒”與“手藝活兒”之間的關系。修辭是手藝提升的重要保證，“在我們陳述時，最富詩意的東西已經逃逸，剩下的是詞語。”[7]285這是詩歌的幸還是不幸，似乎說不清楚，但有一點是我們無法規(guī)避的：詞語必須在詩中被安放，詞的悲劇性產生，詩意隨之降臨。多多只關注他的手藝如何顯現(xiàn)出獨特的詩意，而并不去刻意追求某種概念化的命題，口號和命名對他來說是無效的，他拒絕對此發(fā)言，這讓他的行動最后只剩下了詩?！霸姙槿嗽谏退乐g提供了一種可能，這種可能不是宗教上永恒的生，也不是哲學上永恒的死，而是一種意味和包含了死的生，是一種既此又彼的存在。詩的邏輯，詩的意象，并未否認人的本質：他發(fā)現(xiàn)這一本質，呼喚人去充分實現(xiàn)這一本質。實現(xiàn)自我的可能對每個人都是平等的，詩創(chuàng)作就是這種可能性的表現(xiàn)方式之一。”[10]詩歌揭示人的本質，恰恰是詩人創(chuàng)作過程的顯現(xiàn)，詩人也在這一過程中不斷地完善詩與自我的關系，并進行生死體驗，感覺、矛盾、神話與上帝的形象都在生活中得到再現(xiàn)，這些感覺和物象在詩人筆下成為了融合愛的統(tǒng)一體。

多多的詩歌經常會觸及愛與死亡這兩個主題，它們的精神強度直接呈現(xiàn)為一種悲劇意識。即便是書寫父親這一“溫情”形象，詩人仍要節(jié)制情緒，以冷靜的審視筆調追憶過往“讀著父親”的經驗。“十一月的麥地里我讀著我父親/我讀著他的頭發(fā)/他領帶的顏色，他的褲線/還有他的蹄子，被鞋帶絆著/一邊溜著冰，一邊拉著小提琴/陰囊緊縮，頸子因過度的理解伸向天空/我讀到我父親是一匹眼睛大大的馬//我讀到我父親曾經短暫地離開過馬群/一棵小樹上掛著他的外衣/還有他的襪子，還有隱現(xiàn)的馬群中/那些蒼白的屁股，像剝去肉的/牡蠣殼內盛放的女人洗身的肥皂/我讀到我父親頭油的氣味/他身上的煙草味/還有他的結核，照亮了一匹馬的左肺”(《我讀著》)。詩歌中那些身體器官與雄性特征的展示，尤其是將父親“讀”成一匹馬，正表現(xiàn)了父親作為某種強力的象征，這種象征打破了我們對過往父親形象的認知慣性。詩人對其作了一種歷史性幻化的陳述，痛切、真實卻又不失超現(xiàn)實的高貴。“我讀到一張張被時間帶走的臉/我讀到我父親的歷史在地下靜靜腐爛/我父親身上的蝗蟲，正獨自存在下去”，外在的虛無感趨于消失，因為詩人將回憶的目光逐漸收回到當下現(xiàn)實，那些相對幻化的存在只能隨著時間流逝而消失?！段易x著》于悲劇“敘事”中透著一股原始的野性力量，它消解了我們心目中傳統(tǒng)的父親形象，還原了這個角色作為現(xiàn)代人的生命內涵，我們能從中領略到詩人傾注于生命“求真”的哲學意志。

多多的另一首《我夢著》，同樣是寫父親，卻另有一番滋味：“夢到我父親，一片左手寫字的云/有藥店玻璃的厚度/他穿著一件藍色的雨衣/從一張老唱片的鋼針轉過的那條街上/經過洗染店，棺材店/距離我走向成長的那條街不遠/他藍色的骨骼還在召喚一輛有軌電車//我夢到每一個街口，都有一個父親/投入父親堆中扭打的背影/每一條街都在抵抗，每一個拐角/都在作證：就在街心/某一個父親的舌頭被拽出來/像拽出一條自行車胎那樣……//我父親死后的全部時間正全速經過那里/我希望有誰終止這個夢/希望有誰喚醒我/但是沒有，我繼續(xù)夢著/就像在一場死人做過的夢里/夢著他們的人生……”那些通過夢境被喚醒的記憶，讓變形的父親形象有了多重意義，它越過了表層的淺薄，而切入到了深層的意義世界。正是夢境中那些丑的意象疊加，現(xiàn)實的父親游離于虛構的父親之外，我們才會從出乎意料的表達中獲知一種意味深長的期待，連期待本身也耐人尋味。

從死亡的方向看，詩人到底看到了什么？在我看來，還是一種孤獨和愛。我們雖然從多多的詩歌中看到的大都是幽暗的悲劇書寫，然而，這悲劇所體現(xiàn)出來的，還是詩人更多的愛，而且隨著歲月的流逝，這種愛與善的情感愈發(fā)強烈，除語言的創(chuàng)造之外，它們構成了詩人全部寫作的價值。他寫自己對感謝的理解：“在歸還它的時候借它/感謝空地，實在就是大地了//向著下工時分的煤區(qū)擴散它的地理/感謝它的過去，已顯得尤其寬廣了//在祖先的骨骸拒絕變?yōu)槭竦哪菞l線上/感謝樹木的佇立，就是親人的佇立了……//向著有賜予繼續(xù)發(fā)生的地點鞠躬/感謝土地深層的意思已傳至膝頭”(《感謝》)。每一次感謝都事先毫無征兆，但又實實在在地發(fā)生了。這種感謝里暗含著詩人的飄忽、游離和專注、集中所形成的反差。矛盾的出現(xiàn)，于是有了那些交叉的思考維度。而他在寫愛時，同樣也不依循常理，總給我們出其不意的生動之感：“我愛動情的房屋邀我們躺下做它的頂/我愛側臥，為一條直線留下投影/為一個豐滿的身體留下一串小村莊/我要讓離你的唇最近的那顆痣/知道，這就是我的諾言//我愛我夢中的智力是個滿懷野心的新郎/我愛吃生肉，直視地獄/但我還是愛在你懷里偷偷拉動小提琴/我愛早早熄滅燈，等待/你的身體再次照亮著房間……”(《承諾》)多多的愛，不是世俗之愛，而是一種語言發(fā)現(xiàn)中的思想之愛。當那些我們不曾想到的意象和詞語組合疊加在一起時，一種意外出現(xiàn)了：這種感謝、愛和承諾，讓詩性獲得了解放。

在新世紀之交，孤獨依然伴隨著詩人。當消費社會的經驗被泛濫成災地使用時，孤獨能從另一方面讓詩歌寫作變得純粹。

多多將詩歌當作了自己的事業(yè)乃至信仰，所以，精神的力量促使他不斷地去完成一種“詩思哲學”的改造，從而確立自我的書寫價值。他很清楚文學的當下處境：“文學，已在卓越的論述中走遠了/就像參加一場沒有死人的葬禮/或穿行一段沒有人生的句法/畢竟快，讓可做的不多了/而停，也就是羞辱它”(《在一場只留給我們的霧里》)。為了讓文學不再被羞辱，多多認為自己應該有使命去堅守它，這才是自我對一個完整的文學人生的終結。這或許就不是一種承擔，而是人活著的本體自覺。精神之事從樂趣而成為一份事業(yè)，它的魅力就在于其創(chuàng)造過程中那迷人的風景，我們偶爾停下來觀望，或許會有一段意想不到的收獲。

從多多的詩歌里，我們可能會獲得這種自我觀照，它是超現(xiàn)實的囈語，但理想的人生有時就依傍著這“無用”的必要性。作為一個愈發(fā)純粹的詩人，多多更能明白歷史理性與個人感悟微妙結合的重要性，但是這對于不愿重復自己的詩人來說，也是很大的挑戰(zhàn)：那些懸而未決的事情仍舊會讓他下意識地規(guī)避某種下結論的行為，而已有定論的事情卻在詩歌寫作中很難成為可充分利用的資源，因為它們顯得陳舊乏力。當創(chuàng)新的使命再度落在詩人頭上時，唯有繼續(xù)拓展“愛的視野”方可解決這一問題。

注釋：

① 本文所引詩歌均出自多多語文集《諾言——多多集1972～2012》，作家出版社2013年版。