張瑩

摘 要：“日本推理文壇三大高峰”之一的橫溝正史筆下有一個(gè)經(jīng)典的偵探形象——金田一耕助，在以金田一耕助為偵探的系列小說(shuō)中有很特殊的一部叫做《八墓村》，這部小說(shuō)并非以金田一作為主角，而是以事件主要參與者寺田辰彌的口吻講述了整個(gè)故事。本文將從精神分析批評(píng)展開(kāi)，分析《八墓村》中主人公的精神和心理狀態(tài)，探尋讀者對(duì)文本的接受和解讀，從而發(fā)現(xiàn)橫溝正史的偵探小說(shuō)能夠廣為流傳的心理層面原因。

關(guān)鍵詞：精神分析批評(píng);幻想;焦慮;偵探小說(shuō)

一、寺田辰彌的精神分析解讀

寺田辰彌是《八墓村》這部小說(shuō)的主人公，他自幼喪母，繼父在戰(zhàn)爭(zhēng)中身亡，從戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)的他沒(méi)工作沒(méi)親人，卻意外被尋親的人找上門(mén)，去到神秘的八墓村繼承巨額遺產(chǎn)。他的返鄉(xiāng)帶來(lái)了一樁樁神秘殺人案件，在案件偵破過(guò)程中他的身世也逐漸明了。在此期間，這個(gè)人物身上表現(xiàn)出了復(fù)雜的心理狀態(tài)和精神特質(zhì)。

（一）母愛(ài)的缺失

精神分析批評(píng)的創(chuàng)始人弗洛伊德認(rèn)為，兒童的性本能是一種與生俱來(lái)的沖動(dòng)，而他所謂的“性”不是專(zhuān)指生殖的或者生殖器官的快感，而是指一切敏感區(qū)的快感，并將其命名為“力比多”。力比多在兒童時(shí)期受到壓抑就會(huì)產(chǎn)生俄狄浦斯情結(jié)。一般情況下，俄狄浦斯情節(jié)表現(xiàn)為弒父和戀母，男孩想取代父親的位置，卻又在被父權(quán)力量閹割的恐懼下戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。但辰彌不同于大多數(shù)在正常家庭成長(zhǎng)的男孩，他的母親被丈夫虐待而攜子逃亡，與他的養(yǎng)父寺田虎造生活在一起，可母親卻在他7歲時(shí)離開(kāi)了人世，這就給了他獨(dú)特的童年經(jīng)歷，也造成了他獨(dú)特的心理。

他同很多男孩一樣深?lèi)?ài)自己的母親，直到母親去世多年，他仍然獨(dú)自感慨：“??！媽媽?zhuān)≈钡浆F(xiàn)在，我眼中依然可以清晰地描繪出你去世之前的容貌。幼年喪母的男人對(duì)母親的感受，恐怕都跟我一樣吧！在這世界上沒(méi)有人比我母親更漂亮的了?！盵1]在辰彌心中，母親是美麗嫻靜的，是美好和幸福的代名詞。但是他童年的幸福時(shí)光太過(guò)短暫，母愛(ài)的缺席給他造成了巨大創(chuàng)傷，他長(zhǎng)久以來(lái)無(wú)法形成對(duì)女性的正確認(rèn)識(shí)。而失去了母親這一父子關(guān)系的紐帶，他和養(yǎng)父也只能正面交鋒，至死未能和解。

童年母愛(ài)的缺失必然要在其他方面得到某種補(bǔ)償才能給他一種心理上的平衡，被壓抑的關(guān)于母親的本能欲移置到另一個(gè)對(duì)象身上，直至他在八墓村遇上了姐姐春代。初見(jiàn)春代時(shí)辰彌就被她的溫柔體貼感動(dòng)了，“自從母親去世后，已經(jīng)很久沒(méi)有人這么善待我，我不禁鼻頭一酸?！笨梢?jiàn)，辰彌童年生活中母愛(ài)的缺席始終讓他心懷渴望，這種未能滿(mǎn)足的愿望變相地在同父異母的姐姐身上得以實(shí)現(xiàn)，他享受著姐姐對(duì)他的關(guān)愛(ài)，緊攥著渴求已久的溫暖。事實(shí)上，辰彌是母親與情人的孩子，他和春代之間并無(wú)血緣關(guān)系，可他直到春代死前才知道事實(shí)。春代一直帶著男女之間的情愫來(lái)愛(ài)他，可他始終只能把春代當(dāng)作姐姐。

就像俄狄浦斯對(duì)殺父娶母的恐懼一樣，辰彌也想避開(kāi)姐姐的愛(ài)戀，但是對(duì)年長(zhǎng)女性的成熟與柔情根本無(wú)法抵抗，所以他從一開(kāi)始就對(duì)三十多歲的寡婦森美也子充滿(mǎn)了好感。在他看來(lái)也子成熟優(yōu)雅并且果敢睿智。當(dāng)聽(tīng)說(shuō)自己最依賴(lài)的她竟是殺人兇手時(shí)，“我覺(jué)得自己的腦袋好像被一件沉重的鈍器重重敲了一下，大受打擊，全身麻痹，一時(shí)之間連話(huà)都說(shuō)不出來(lái)”[2]。辰彌不自覺(jué)地被她吸引，沉迷于她的溫情和保護(hù)，甚至對(duì)她和慎太郎的戀情充滿(mǎn)醋意。辰彌由于童年母愛(ài)的缺失而在成年后始終有意無(wú)意地在尋求一種心理補(bǔ)償，從而變相地展示出其俄狄浦斯情節(jié)。

（二）對(duì)女性形象的丑化

辰彌童年時(shí)期的母愛(ài)缺失雖然有一部分轉(zhuǎn)移到了姐姐春代和森美也子身上，但兒童成長(zhǎng)過(guò)程中的早期經(jīng)歷會(huì)對(duì)其成年后的人格造成重大影響，許多成人的變態(tài)心理都可以追溯到早年的創(chuàng)傷性經(jīng)歷中，童年時(shí)期母親的缺位對(duì)辰彌的影響是永久性的，無(wú)法通過(guò)部分轉(zhuǎn)移消除。所以他成年以后始終帶著對(duì)女性的有色眼鏡，恐懼、懷疑甚至厭惡女性。

季廣茂在《在戰(zhàn)栗中成長(zhǎng)：對(duì)恐怖電影的精神分析及再分析》中說(shuō)過(guò)：“恐怖敘事通常把女性（特別是母親）描繪成吞噬一切的龐然巨怪，她們危及了男性的生存?！盵2]由于在俄狄浦斯階段，男孩想要成長(zhǎng)為一個(gè)成熟男性必須以父親為標(biāo)桿，在父權(quán)力量的壓抑下仰望父親，在被閹割的恐懼中主動(dòng)向父權(quán)話(huà)語(yǔ)體系靠攏，從而遠(yuǎn)離甚至妖魔化母親。這種早期對(duì)母親的排斥心理導(dǎo)致了男性對(duì)女性形象的丑化，辰彌身上就有丑化女性的特征。

這種丑化首先表現(xiàn)為一種對(duì)女性的不信任。姐姐春代全心全意為他付出，可他始終無(wú)法信任春代。他在窺探到家族的一些秘密時(shí)不愿告訴春代，在發(fā)現(xiàn)寶藏時(shí)不想跟春代分享，甚至在被全村人懷疑而春代依然相信他時(shí)，他也“無(wú)法對(duì)姐姐坦白”[3]。同樣他也不信任典子。他第一次偷偷進(jìn)入地道就碰到了典子，典子保證自己不會(huì)說(shuō)出去這件事，可他第二天“得再去跟她碰一次面，叫她一定要對(duì)昨天晚上的事守口如瓶”，典子對(duì)他毫無(wú)戒備，他卻始終提防典子。

丑化的另一種表現(xiàn)形式就是直接厭惡和否定。他第一次見(jiàn)到兩位雙胞胎姑媽就把她們稱(chēng)作猿猴，在之后的接觸中，他始終懷疑兩位姑媽是殺人者，并反復(fù)使用“殺人魔”“妖怪”這樣的詞來(lái)形容她們。他還在腦海中臆想兩位姑媽毒害父親的場(chǎng)景，把她們想象成嘴巴笑得咧到耳朵根的妖怪。在男性的想象中，女性是恐怖的，她們剝奪男性的權(quán)利、財(cái)富甚至生命，企圖在父權(quán)制社會(huì)中進(jìn)行反抗，但最終她們終將被父權(quán)力量征服。

（三）對(duì)金錢(qián)地位和愛(ài)情的渴望

弗洛伊德在《作家與白日夢(mèng)》中講到：“幻想的動(dòng)力是未被滿(mǎn)足的愿望，……它們天然地分成兩大類(lèi)。它們，或者是野心的愿望，用來(lái)抬高幻想著的個(gè)人地位;或者是性的愿望?！痹诟ヂ逡恋驴磥?lái)，一個(gè)成年男性的幻想包括野心和性欲兩個(gè)部分，分別對(duì)應(yīng)著金錢(qián)地位和愛(ài)情。

辰彌原本是一個(gè)一無(wú)所有的窮小子，因?yàn)橐粋€(gè)偶然的機(jī)會(huì)，他有機(jī)會(huì)繼承巨額遺產(chǎn)，他絕不想輕易放棄。即使被匿名信恐嚇，被全村人驅(qū)逐，他也不愿退縮。后來(lái)發(fā)現(xiàn)自己不是田治見(jiàn)家族的骨血時(shí)只有失落。而當(dāng)他發(fā)現(xiàn)地道中的金幣時(shí)激動(dòng)地?zé)o法入睡，并開(kāi)始千方百計(jì)地尋寶。他對(duì)尋寶有著極度狂熱，即使被憤怒的村民圍堵在龐大的地下洞穴里無(wú)法離開(kāi)時(shí)，他還在想“反正閑著也是閑著，我打算干脆趁著這個(gè)空當(dāng)往洞窟深處探索以尋求寶藏”[1]。他過(guò)去的生活實(shí)在太不如意，從戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)卻丟了工作，從小就失去母親還不知道生父是誰(shuí)，他既沒(méi)有財(cái)富，也沒(méi)有社會(huì)地位。他渴望巨額的財(cái)富和田治見(jiàn)家族繼承者的名分，這是他長(zhǎng)久以來(lái)未被滿(mǎn)足的愿望的一種表達(dá)。

另一方面，他對(duì)女性也有征服的欲望。他對(duì)典子原本是沒(méi)有感情的，但是典子喜歡他，于是他開(kāi)始在這場(chǎng)情感游戲中爭(zhēng)取主動(dòng)，他在享受典子對(duì)他的愛(ài)意的同時(shí)，利用典子獲得信息，讓典子更加依賴(lài)和順從他，在操控對(duì)方中獲得成就感。典子和他一起在地洞探險(xiǎn)時(shí)表現(xiàn)得樂(lè)觀且勇敢，他自信地認(rèn)為“她的膽識(shí)和樂(lè)天或許是源自于對(duì)我的信賴(lài)”[1]，說(shuō)到底，無(wú)非是男性依據(jù)長(zhǎng)久以來(lái)在男權(quán)社會(huì)形成的主導(dǎo)心理，理所當(dāng)然地把女性放在了依附地位，以征服女性來(lái)實(shí)現(xiàn)自己性幻想的滿(mǎn)足。

二、讀者角度的精神分析解讀

弗洛伊德的精神分析批評(píng)討論的是作家與作品之間的關(guān)系，而他的學(xué)生霍蘭德從讀者角度出發(fā)，構(gòu)建了自己的讀者反應(yīng)精神分析批評(píng)理論。橫溝正史是以本格推理見(jiàn)長(zhǎng)的偵探小說(shuō)家，在金田一探案系列作品中，大多是以偵探視角或者事件之外的第三人稱(chēng)視角來(lái)切入，為讀者提供和故事中的偵探同步的線(xiàn)索，來(lái)讓讀者獲得緊張感和刺激感。但《八墓村》是個(gè)例外，它是以事件參與者“我”為敘述者，“我”由于處在事件的中心，無(wú)法給出偵探視角，也就無(wú)法給讀者提供與偵探同步的線(xiàn)索。那么，這一文本又如何做到讓讀者接受呢？

（一）讀者的本我幻想

霍蘭德認(rèn)為讀者與文本之間是一種“本我幻想”—“自我防御”的關(guān)系。讀者本身在現(xiàn)實(shí)生活中有不能實(shí)現(xiàn)的愿望，這種愿望激發(fā)了有關(guān)未被滿(mǎn)足的欲望的幻想，這些幻想轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)可接受的內(nèi)容進(jìn)入文本，之后讀者在對(duì)文本的閱讀中產(chǎn)生快感。依據(jù)弗洛伊德和霍蘭德的理論，每個(gè)人都有關(guān)于野心和性的幻想，辰彌從一個(gè)窮小子搖身一變成為坐擁無(wú)數(shù)地產(chǎn)和龐大財(cái)富的有錢(qián)人，與深?lèi)?ài)自己的女人結(jié)合這種情節(jié)，是符合讀者個(gè)人幻想的，這種寫(xiě)主人公經(jīng)歷磨難終獲成功的故事情節(jié)向來(lái)是被大眾廣泛接受和歡迎的。橫溝正史在一個(gè)偵探小說(shuō)中嵌套進(jìn)一個(gè)通俗小說(shuō)中的慣用模式，使得讀者在閱讀中產(chǎn)生解謎和愿望滿(mǎn)足的雙重快感。

（二）互動(dòng)關(guān)系

20世紀(jì)七八十年代，西方文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，接受美學(xué)理論崛起，“讀者”“接受”“關(guān)系”等關(guān)鍵詞成為討論熱點(diǎn)，霍蘭德在此影響下也對(duì)自己的理論進(jìn)行了發(fā)展。他將精神分析批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向“互動(dòng)關(guān)系”，認(rèn)為文本的解讀過(guò)程是一個(gè)讀者與作者互動(dòng)的過(guò)程，并且讀者居主導(dǎo)地位。讀者在閱讀中經(jīng)歷期待—防御—幻想—轉(zhuǎn)化四個(gè)階段，獲得個(gè)人化的解讀。這就涉及到一個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作中的重要問(wèn)題——視角。讀者進(jìn)入文本經(jīng)歷這些階段需要一個(gè)合適的入口，它影響著讀者進(jìn)入文本的速度和解讀的深度?！栋四勾濉芬浴拔摇睘閿⑹稣?，這一視角的局限性導(dǎo)致了部分推理線(xiàn)索的缺失，但給了讀者一個(gè)很好的“入口”，第一人稱(chēng)敘事?lián)碛懈鼜?qiáng)的代入感，因此讀者期待就容易被滿(mǎn)足，讀者的防御會(huì)大大降低，從而更好地完成整個(gè)互動(dòng)過(guò)程，并更多地發(fā)揮其主動(dòng)性和創(chuàng)造性。

三、橫溝正史偵探小說(shuō)流行的心理層面原因

橫溝正史的作品在戰(zhàn)后的日本廣受歡迎，1968年講談社將《八墓村》漫畫(huà)化也使得其推理小說(shuō)迎來(lái)第二次春天。戰(zhàn)后的日本解除了對(duì)推理小說(shuō)的封禁，戰(zhàn)后的社會(huì)生活和民眾精神狀態(tài)也給了他一個(gè)絕佳的發(fā)展機(jī)會(huì)。戰(zhàn)后的日本民眾普遍處在一種戰(zhàn)后焦慮之中，而焦慮和恐懼有著密不可分的聯(lián)系。在閱讀推理小說(shuō)時(shí)，讀者會(huì)體驗(yàn)到恐懼、焦慮和緊張，這種閱讀時(shí)的心理狀態(tài)恰好符合戰(zhàn)敗后普通民眾的現(xiàn)實(shí)性焦慮。

但橫溝正史的推理小說(shuō)不僅限于此，他的諸如《惡魔吹著笛子來(lái)》《獄門(mén)島》等作品表現(xiàn)的都是戰(zhàn)后都市的頹廢和倒錯(cuò)，以及戰(zhàn)后鄉(xiāng)村以血緣關(guān)系為主軸的扭曲與衰敗。把大的故事背景安放在現(xiàn)實(shí)的巨幕上無(wú)疑會(huì)給神秘的推理小說(shuō)帶來(lái)更多真實(shí)色彩，從而迎合讀者的現(xiàn)實(shí)性焦慮體驗(yàn)。

但僅有這種體驗(yàn)還是不夠的，類(lèi)似于《八墓村》這樣的推理小說(shuō)總是會(huì)在最后給讀者一個(gè)解決焦慮的結(jié)局，也就是兇手最終會(huì)被找出，正義終究會(huì)戰(zhàn)勝邪惡。這樣，讀者在對(duì)文本的閱讀過(guò)程中，使自己被壓抑的本能欲望和現(xiàn)實(shí)性焦慮得到某種宣泄，從而獲得一種對(duì)現(xiàn)實(shí)性焦慮的緩解，獲得一種閱讀的快感。

參考文獻(xiàn)：

[1][日]橫溝正史.八墓村[M].劉紅，譯.廣東：珠海出版社，1999.

[2]季廣茂.在戰(zhàn)栗中成長(zhǎng)：對(duì)恐怖電影的精神分析及再分析[J].河南社會(huì)科學(xué)，2009（1）.

[3][奧]弗洛伊德.弗洛伊德論美文選[M].張喚民，陳偉奇，譯.上海：知識(shí)出版社，1987.