王淑嬌

(北京市社會(huì)科學(xué)院 文化研究所，北京 100101)

古典主義對(duì)文學(xué)體裁作出高低之分，推崇悲劇，貶低喜劇。打破古典主義對(duì)文學(xué)體裁的僵化限定成為具有進(jìn)步觀念的文人們的共同意識(shí)。如萊辛突破悲劇和喜劇的等級(jí)劃分，以普通市民為主人公，創(chuàng)作了德國文學(xué)史上第一部真正意義上的市民悲劇——《薩拉·薩姆遜小姐》。而施勒格爾“最初作為希臘的極端擁護(hù)者，……很快走向了反對(duì)古典主義的每一種形式的極端。”[1]他的小說理論和創(chuàng)作實(shí)踐就集中體現(xiàn)了這一“反對(duì)古典主義的每一種形式的極端”。在古典主義文學(xué)等級(jí)中，小說被視為“卑下”的體裁，“小說家不能與詩人平起平坐，原因是他‘過于接地氣’”[2]，甚至連席勒都說小說是一種不純的媒介，小說家只是詩人“同父異母的兄弟”。在18世紀(jì)的德國，小說的文體規(guī)范模糊不清，不僅沒有獲得理論上的獨(dú)立價(jià)值，還時(shí)常被排擠出“高雅文學(xué)”的殿堂。雖然小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌，且閱讀小說成為一種文化時(shí)尚，但缺少具有民族特色的精品，更缺乏從邏輯層面對(duì)小說進(jìn)行分析的理論體系。施勒格爾在理論和創(chuàng)作兩方面徹底顛覆了古典主義的體裁規(guī)范，為改變小說在古典主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)中備受排斥的地位使其成為19世紀(jì)歐洲主要的文學(xué)形式做出了關(guān)鍵性的貢獻(xiàn)。

一、施勒格爾的小說理論

關(guān)于小說，在18世紀(jì)的德國批評(píng)界流行著這樣的觀點(diǎn)：小說和古代史詩一樣，都是史詩敘述的產(chǎn)物，是同一種敘事原型的不同文學(xué)樣式。思想家如謝林、黑格爾、歌德等都持這一觀點(diǎn)。這一對(duì)小說泛化的定義自然不能突出小說本身的現(xiàn)代特性和其在敘述方式上的特征，因而遭到施勒格爾的強(qiáng)烈反對(duì)。

施勒格爾認(rèn)為正是現(xiàn)代小說的反諷、斷片式敘述方式使其不同于古代史詩風(fēng)格。與謝林、黑格爾不同，施勒格爾因此不再遺憾自己所處的時(shí)代不能產(chǎn)生真正的史詩，而是表現(xiàn)出極強(qiáng)的現(xiàn)代意識(shí)，認(rèn)為在新的時(shí)代語境和文化氛圍中，對(duì)荷馬的渴望并無任何意義。施勒格爾更在《論小說的信》中直接反對(duì)這一關(guān)于小說的流行看法，強(qiáng)調(diào)敘述只是小說的因素之一，并指出小說是一種現(xiàn)代藝術(shù)形式，而非產(chǎn)生于任何一種古典體裁：“昨天您雖然說過，小說與敘述體裁，即與史詩體裁的聯(lián)系最為密切。而我現(xiàn)在只提醒您注意，一首歌也同樣可以像一個(gè)故事一樣是浪漫的。真的，我設(shè)想的小說只可能是敘述、歌唱及其他形式的混合體，而不可能是別的?！盵3]206

施勒格爾認(rèn)為現(xiàn)代小說與古代史詩最大的不同在于二者的敘述方式：“對(duì)于史詩風(fēng)格而言，沒有什么比作品中看不到自己情緒的流露更加違反史詩風(fēng)格的天性；相反，像高超的小說里那樣可以聽任幽默為所欲為，與幽默一同戲耍，對(duì)于史詩風(fēng)格當(dāng)然就更無從談起?！盵3]206在施勒格爾這里，小說體現(xiàn)出浪漫精神，它是唯一能與古典悲劇媲美的現(xiàn)代文學(xué)體裁。施勒格爾為小說賦予了獨(dú)特的理論價(jià)值和地位，提高了其在傳統(tǒng)文學(xué)等級(jí)中的次序，使小說，尤其是長篇小說，成為浪漫主義文學(xué)的典范。

關(guān)于小說，施勒格爾從未有過明確的定義，他也拒絕這種純理論、純邏輯的命名方式。他在不同的地方說過，小說是一部浪漫的書、是一個(gè)浪漫主義的結(jié)構(gòu)概念；小說是世界的鏡子，時(shí)代的畫卷；小說具有阿拉貝斯克風(fēng)格；等等。在這些斷片式的定義中，施勒格爾為小說賦予了如下特征：(1)總匯性和綜合性。小說是對(duì)所有文學(xué)體裁的綜合，它將史詩、書信、詩歌、哲學(xué)思考、戲劇等多種樣式熔鑄為一爐，小說本身是多種文學(xué)形式的大雜燴。(2)漸進(jìn)性和開放性。施勒格爾認(rèn)為小說在形式上和內(nèi)容上應(yīng)是開放的，是不斷生成的。因此，理想的小說永遠(yuǎn)不可企及，它總在形成中而不可能最終完成，因而小說的現(xiàn)實(shí)意義就在于像鏡子一樣揭示未來的理想社會(huì)是什么樣子，而非描述世界本來的樣子。(3)阿拉貝斯克。阿拉貝斯克本來是一種阿拉伯風(fēng)格的圖飾，其圖案線條交錯(cuò)令人炫目。施勒格爾用它指小說風(fēng)格上的雜糅：悲劇性與喜劇性混合、各個(gè)時(shí)代的人物在小說世界中自由馳騁、想象力打破一切時(shí)空界限任意構(gòu)思等。(4)小說是體現(xiàn)了“浪漫詩”理想的文學(xué)形式。用施勒格爾的話說，浪漫詩并不是一種體裁，而是一種詩元素。他在小說中發(fā)現(xiàn)了這種詩元素，因此將小說與詩等量齊觀，使小說具有了“浪漫詩”的審美理想與社會(huì)使命。施勒格爾對(duì)小說的題材、內(nèi)容、人物、性質(zhì)等方面都表達(dá)了自己的看法：小說題材不應(yīng)是現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活，而應(yīng)是精神或心理活動(dòng)；內(nèi)容應(yīng)是百科全書式的，將所有事物混雜在一起；人物不應(yīng)是平民，而是精神貴族和藝術(shù)天才；關(guān)于小說的性質(zhì)，施勒格爾說，“長篇小說的概念，正如薄伽丘和塞萬提斯提出的那樣，是一部浪漫主義書的概念，是一個(gè)浪漫主義結(jié)構(gòu)的概念，所有形式和體裁都混雜和交織在這一結(jié)構(gòu)里?！盵4]

二、施勒格爾論《邁斯特》

從對(duì)浪漫主義小說的界定出發(fā)，施勒格爾在歐洲文學(xué)史中尋找小說的杰出代表。他認(rèn)為小說藝術(shù)在塞萬提斯這里達(dá)到巔峰，但是在之后幾乎兩百年的時(shí)間里，歐洲文學(xué)一直處于衰退的狀態(tài)，直到18世紀(jì)末詩歌精神再度覺醒，這一狀況才有所改變。在17世紀(jì)和18世紀(jì)，小說家們，如阿里奧斯托、斯泰恩、斯威夫特不能與塞萬提斯等大師等而觀之，但他們的作品因表現(xiàn)出想象力、機(jī)智、幽默也同樣值得關(guān)注。到18世紀(jì)末，歌德及其《威廉·邁斯特》的出現(xiàn)改變了歐洲文學(xué)的面貌，施勒格爾認(rèn)為歌德代表著“真正藝術(shù)和純粹美的黎明”。除了施勒格爾，歌德在浪漫派的其他代表人物那里也受到高度贊揚(yáng)，例如諾瓦利斯最初就非常崇敬歌德，將他譽(yù)為“真正富有詩才的總督”，把《威廉·邁斯特》作為浪漫主義小說的理想，并想以此為范本創(chuàng)作小說《塞斯的學(xué)徒》；還如施勒格爾稱歌德為“德國詩歌的重建者”。

在施勒格爾看來，歌德的《威廉·邁斯特》，尤其是《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》所具有的新形式、新結(jié)構(gòu)契合了他對(duì)真正的小說的構(gòu)想，也契合了他的“浪漫主義”詩歌理念。如《威廉·邁斯特》這一類的小說可以說是一種新的詩歌類型，涵蓋并超越了其他所有藝術(shù)類別，代表著歐洲文學(xué)新的時(shí)代曙光。施勒格爾在小說中尋找詩的精神，而在小說中尋找詩歌精神的復(fù)興這一做法卻遭到了古典主義者的強(qiáng)烈反對(duì)。在古典主義審美規(guī)范中，各門藝術(shù)應(yīng)界限分明。從這種觀點(diǎn)出發(fā)，像《威廉·邁斯特》這類小說自然被判定為非詩的，因?yàn)樾≌f并不屬于古典美學(xué)的詩歌范疇。魏瑪古典主義者席勒就把守著這道“藝術(shù)界限”之門，他在1797年10月20日寫給歌德的信中就指出，《威廉·邁斯特》如其他小說形式一樣，完完全全是非詩的。席勒并不認(rèn)為《威廉·邁斯特》中蘊(yùn)含真正的詩歌精神，他認(rèn)為小說中所具有的只是一系列的混亂，違反了最高的美的理想。

為了顛覆古典美學(xué)規(guī)范對(duì)小說陳規(guī)的看法，施勒格爾從語言、結(jié)構(gòu)等多個(gè)方面揭示《威廉·邁斯特》所具有的詩性精神。在《論歌德〈邁斯特〉》一文中，施勒格爾就宣稱小說中的各個(gè)因素都是詩，是最高的純粹的詩。在此文中，施勒格爾首先認(rèn)為《威廉·邁斯特》的語言具有詩的特性，不同于日常生活用語。他反對(duì)只從內(nèi)容層面閱讀小說，將辨明其中的人物和事件作為最終目的。如果我們僅從閱讀小說的傳統(tǒng)角度出發(fā)來分析這部完全獨(dú)一無二的小說，就無異于像小孩子試圖抓住星星和月亮并把它們?nèi)M(jìn)包里一樣荒謬和徒勞。施勒格爾認(rèn)為《邁斯特》的主線雖然展示的是現(xiàn)代生活，但它通過詩性語言的間離化效果使小說中的世界成為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界的詩意存在。

施勒格爾對(duì)《邁斯特》詩性精神的強(qiáng)調(diào)重在對(duì)其結(jié)構(gòu)的分析，他認(rèn)為該小說為我們提供了一種獨(dú)特的塑造統(tǒng)一體的新方式。施勒格爾尤其看重《邁斯特》的斷片式結(jié)構(gòu)特征，認(rèn)為歌德并不是直線式講述邁斯特的整個(gè)故事，而是將無數(shù)分鏡頭組合在一起共同完成邁斯特的人生戲劇。正出于此，讀者在閱讀的過程中更應(yīng)具有一種“體系感”：

我們對(duì)統(tǒng)一和連貫的期望時(shí)常被這部小說挫敗，但是真正具有“體系感”的讀者，真正具有整體感的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)《邁斯特》很有意思，會(huì)意識(shí)到在作品中到處是我們稱為鮮活個(gè)性的東西，你探索得越深，你越會(huì)發(fā)現(xiàn)小說中更深層的內(nèi)部聯(lián)系和精神的統(tǒng)一與綜合。[6]

施勒格爾在《邁斯特》里發(fā)現(xiàn)了“無體系的體系性”。施勒格爾的整個(gè)哲學(xué)致思都是在尋求知識(shí)的根基，他認(rèn)為知識(shí)必須從單個(gè)體系出發(fā)，但同時(shí)要形成一個(gè)知識(shí)整體，兼顧其他單一的體系，如此才能接近真理。施勒格爾在《邁斯特》中找到了建構(gòu)這種知識(shí)體系的模型：讀者首先要讀懂作者給出的每一個(gè)分散的片段，但文本的開放性要求讀者在片段之間創(chuàng)造新的聯(lián)系。“個(gè)別部分的發(fā)展保證了整體的連貫性，通過將各部分結(jié)合為一體，詩人同時(shí)明確了它們的多樣性。通過這一方式，小說的每一重要部分也自成一體?！盵7]

雖然施勒格爾在《威廉·邁斯特》中找到了“浪漫詩”的因素，小說也部分實(shí)現(xiàn)了“浪漫詩”的綜合理想，但在施勒格爾看來，小說永遠(yuǎn)不等同于代表絕對(duì)理念的浪漫詩。早期浪漫派所追求的絕對(duì)詩歌理想是18世紀(jì)任何一個(gè)作家都無法實(shí)現(xiàn)的，即使被浪漫主義者們抬得如此之高的歌德也是如此。就像施勒格爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一樣，歌德的《威廉·邁斯特》是現(xiàn)代的，它具有詩性，飽含豐富的想象，但絕不是“浪漫的”，即它并不導(dǎo)向無限。這部小說因缺乏充分的浪漫主義傾向，如內(nèi)容太過現(xiàn)實(shí)，反諷運(yùn)用得不夠等而不能算作完美的浪漫主義小說。

可以看出，施勒格爾對(duì)歌德和他的小說的贊揚(yáng)并不是毫無保留的，他后來就在文學(xué)筆記中表達(dá)了對(duì)歌德的懷疑。在《文學(xué)筆記》中施勒格爾寫道，我們有哲學(xué)的小說(雅可比)、詩性的小說(歌德)，現(xiàn)在唯獨(dú)缺少浪漫主義的小說。隨后，他認(rèn)為《唐·吉訶德》是唯一的浪漫主義小說。不過當(dāng)他不久后發(fā)現(xiàn)蒂克的《弗蘭茨·斯泰恩巴德的漫游》(Franz Sternbalds Wanderlungen)時(shí)又說它是塞萬提斯后第一部浪漫主義的小說，遠(yuǎn)在《威廉·邁斯特》之上。施勒格爾在別處又再次確認(rèn)，《弗蘭茨·斯泰恩巴德的漫游》是一部浪漫主義小說，是絕對(duì)的詩。施勒格爾的小說理論本身就是開放的，這也正契合了他對(duì)小說的定義，他稱小說是一種想象的、人為的混亂，將浪漫主義小說等同于阿拉貝斯克，等同于混亂。小說理論應(yīng)如小說創(chuàng)作一樣豐富多彩，無限發(fā)展。施勒格爾不僅從理論上提高小說的地位，而且從創(chuàng)作實(shí)踐上推動(dòng)小說的現(xiàn)實(shí)發(fā)展。

三、《盧琴德》：浪漫派最大膽的小說實(shí)驗(yàn)

1797年，施勒格爾初識(shí)多羅苔婭·懷特(Dorothea Veit)就注定了二人一世的糾葛。多羅苔婭是德國啟蒙時(shí)期著名哲學(xué)家門德爾松的長女，在十九歲時(shí)尊父命嫁給柏林的銀行家西蒙·懷特，并育有二子。懷特雖然正直、高尚，但在文化修養(yǎng)、精神境界上遠(yuǎn)不及妻子。二人感情上的難以溝通使多羅苔婭陷入苦悶。1797年當(dāng)多羅苔婭與比自己小八歲的施勒格爾首次相遇時(shí)，二人便一見鐘情。于是多羅苔婭決定結(jié)束自己的婚姻，投入施勒格爾的懷抱。他們二人自由結(jié)合的消息不脛而走，鬧得滿城風(fēng)雨，竟一時(shí)成為一樁社會(huì)丑聞。

施勒格爾正是以自己和多羅苔婭的親身經(jīng)歷為原型,以自己的小說理論為指導(dǎo)創(chuàng)作了小說《盧琴德》(Lucinde)，但小說絕不是對(duì)施勒格爾理論的簡單圖解，而是用創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)一步完善和深化其小說理論，小說創(chuàng)作和小說理論之間形成了良好的互動(dòng)關(guān)系。被稱為“浪漫派最大膽的小說實(shí)驗(yàn)”的《盧琴德》在1799年5月面世之初就在文學(xué)界和社會(huì)上引起了軒然大波。這不僅因?yàn)樾≌f獨(dú)特的藝術(shù)形式顛覆了傳統(tǒng)的古典藝術(shù)規(guī)范，更因?yàn)槭├崭駹柆F(xiàn)身說法，大膽直白地探討了婚戀問題，并提出一系列違反常規(guī)與習(xí)俗的新的帶有浪漫主義傾向的婚戀觀點(diǎn)。小說中大量的“色情”描寫使二人本就不被社會(huì)所認(rèn)可的結(jié)合飽受詬病，施勒格爾也因此聲名狼藉，甚至一度被漢諾威下令禁止入境。

從發(fā)表之日起，《盧琴德》就遭到無盡的誹謗和誤讀。大多數(shù)讀者和評(píng)論者或者對(duì)小說的形式和結(jié)構(gòu)持譏諷、嘲笑態(tài)度；或者從衛(wèi)道士的角度出發(fā)對(duì)小說赤裸裸的肉欲描寫進(jìn)行指責(zé)。狄爾泰曾將這些形形色色的評(píng)論用兩個(gè)短語來概括：“傷風(fēng)敗俗的荒淫”和“美學(xué)上的怪物”。魯?shù)罓柗颉ずＤ穼ⅰ侗R琴德》稱為“美學(xué)的憤慨”和“道德的憤慨”，稍微改變了一下學(xué)界和社會(huì)對(duì)小說的不公評(píng)價(jià)。隨著時(shí)間的推移，人們也從更多的維度閱讀《盧琴德》，比如認(rèn)為小說所倡導(dǎo)的“愛的革命”不能代替現(xiàn)實(shí)的革命；小說中的浪漫主義式的反資本主義并不能為實(shí)際的行動(dòng)提供指導(dǎo)。以上的種種評(píng)價(jià)皆源于評(píng)論者沒有真正進(jìn)入到小說的藝術(shù)層面，沒有在小說看似混亂的形式、“色情”的內(nèi)容下看到施勒格爾進(jìn)行文學(xué)革命的努力。

根據(jù)恩斯特·貝勒在《德國浪漫主義文學(xué)理論》中的觀點(diǎn)，要真正理解《盧琴德》，我們應(yīng)首先從小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)入手。他認(rèn)為，正是《盧琴德》獨(dú)特的形式和結(jié)構(gòu)才能使它脫離德國教育小說(Bildungsroman)的傳統(tǒng)，使它不再是《威廉·邁斯特》的“枝蔓”。形式上的與眾不同首先表現(xiàn)在《盧琴德》實(shí)際上是一部未完成的小說，1799年發(fā)表的只是小說的第一部分。在這已完成的部分中，既沒有完整的故事(如果非要對(duì)小說講述了什么總結(jié)二三，那我們可以勉強(qiáng)說，從表面上看，小說主要寫的是一對(duì)青年藝術(shù)家的戀愛故事。男主人公尤利烏斯本過著渾渾噩噩、恍惚消沉的生活，在與女畫家盧琴德相識(shí)、相戀、結(jié)合的過程中逐漸成長起來，愛情使他的人性得到更全面的發(fā)展，藝術(shù)技巧更加精湛，更促使他把生活過成藝術(shù))、貫穿始終的情節(jié)，也沒有對(duì)人物形象的塑造或是對(duì)場景的描寫。施勒格爾在形式結(jié)構(gòu)上把小說“弄得一團(tuán)亂”，在此進(jìn)行的是一場大膽的關(guān)于文體和敘述的實(shí)驗(yàn)：書信、對(duì)話、詩歌、抒情、哲學(xué)、批評(píng)都相互交織在一起。

但從《盧琴德》的整體結(jié)構(gòu)中，我們可以看出施勒格爾旨在創(chuàng)造一種“有形的、藝術(shù)式的混亂”，因此作品雖然“混亂但卻有體系”。對(duì)于小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，施勒格爾具有清晰的自我認(rèn)識(shí)?！侗R琴德》開篇是一封尤利烏斯寫給盧琴德的信，向她表明此刻的愉悅心情。然后行文突然一轉(zhuǎn)，尤利烏斯打斷了信中的敘說，并自敘為何要在一開始就破壞傳統(tǒng)意義上的“秩序”：為了宣示自己有權(quán)為小說創(chuàng)造一種“有魅力的混亂”[7]。他繼而解釋道：“這是非常必要的，因?yàn)?，我們用一種系統(tǒng)的、漸進(jìn)的方式來體驗(yàn)生活和感情，如果我們用同樣的方法來描寫我們的生活和感情則會(huì)使我個(gè)人獨(dú)特的生活變得標(biāo)準(zhǔn)劃一和單調(diào)，以至于永不會(huì)達(dá)到它應(yīng)該和必須達(dá)到的，即對(duì)高尚的和諧、迷人的愉快中美麗的混亂的再創(chuàng)造和整合?！盵8]施勒格爾是有意識(shí)地用具體的創(chuàng)作支撐、深化和發(fā)展自己的小說理論。

《盧琴德》全篇由十三個(gè)部分組成：尤利烏斯給盧琴德的信、對(duì)世上最美情境的狂熱想象、小威廉明妮的性格特寫、魯莽的寓言、安逸的歡樂、忠貞與玩樂、男性的學(xué)習(xí)時(shí)代、變形、兩封信、反思、尤利烏斯給安東尼奧的信、向往與和平、想象的戲耍。其中第七章“男性的學(xué)習(xí)時(shí)代”是全書的中心，占據(jù)最大的篇幅和最核心的地位。其余的十二章以六章為一組被平均分配在第七章前后。以第七章為軸線，前后在整體上形成對(duì)稱關(guān)系。且第七章與其余章節(jié)具有明顯的差異：首先是敘述方式上的不同。處于全書中心位置的第七章在敘述方式上采用的是傳統(tǒng)的平鋪直敘，內(nèi)在條理也比較清晰。這一章主要講述了男主人公從一個(gè)混沌過日的青年如何成長為一個(gè)成熟的藝術(shù)家。圍繞著這一章的前后各六章則具有典型的阿拉貝斯克風(fēng)格：行文枝蔓旁生，缺乏清晰的情節(jié)脈絡(luò)。按照施勒格爾在《論小說的信》中的說法，“阿拉貝斯克”和“自白”“懺悔”是浪漫主義作品最重要的特征：“阿拉貝斯克是除自白之外，我們時(shí)代絕無僅有的浪漫的自然產(chǎn)品?！盵3]207如果說，前后的各六章滿足了浪漫主義小說對(duì)阿拉貝斯克風(fēng)格的訴求，那中間的一章則體現(xiàn)了施勒格爾對(duì)浪漫主義文學(xué)“自白”“懺悔”特性的強(qiáng)調(diào)。其次是敘述角度和敘述聲音上的不同。在前后面的各六章中我們實(shí)際聽到的是兩種聲音，是尤利烏斯和盧琴德之間的對(duì)話；而第七章則是從第三者的角度描述尤利烏斯的生活。第七章“男性的學(xué)習(xí)時(shí)代”在全書中的特立獨(dú)行更明確地證明了該小說是以第七章為中心被劃分成了前后對(duì)稱的兩組。因此，在小說看似混亂的表象下實(shí)則是一個(gè)成熟的阿拉貝斯克結(jié)構(gòu)，小說實(shí)現(xiàn)了“無形式的形式”“無體系的體系”。

由“浪漫詩”所代表的審美原則(以《盧琴德》為典范)正是以“創(chuàng)造性原則”反對(duì)“藝術(shù)模仿自然”的古典原則，而與傳統(tǒng)之美拉開距離，開啟了歐洲文學(xué)的現(xiàn)代性。施勒格爾兄弟的研究者繆勒(Adam Mueller)認(rèn)為由浪漫派所開啟的“文學(xué)革命”中最重要的一點(diǎn)就是促進(jìn)藝術(shù)由“再現(xiàn)/模仿”到“創(chuàng)造/表現(xiàn)”的轉(zhuǎn)變。在此之前，文學(xué)藝術(shù)只是對(duì)客體的逼真模仿，客體相對(duì)于藝術(shù)主體具有絕對(duì)的權(quán)威性?！霸佻F(xiàn)基本上是從柏拉圖和亞里士多德處延續(xù)下來的古典原則，在數(shù)個(gè)世紀(jì)中這一原則被一再重述，直到18世紀(jì)晚期一直主導(dǎo)著西方的文學(xué)思想。(再現(xiàn)原則)的主旨思想是文學(xué)藝術(shù)的任務(wù)在于再現(xiàn)和模仿一個(gè)給定的現(xiàn)實(shí)……根據(jù)這種理論，文學(xué)被視為再現(xiàn)或是模仿?！盵9]301

古典美學(xué)領(lǐng)域中雖然在“文學(xué)即是再現(xiàn)”這一原則下存在著對(duì)文學(xué)藝術(shù)不一樣的理解，如柏拉圖強(qiáng)調(diào)詩人的迷狂狀態(tài)；亞里士多德認(rèn)為詩比歷史更具有哲理性；朗吉努斯在詩歌的崇高效果中尋求人類精神的提升等，但這并不妨礙我們從總體上將古典美學(xué)定義為一種追求再現(xiàn)的美學(xué)，因?yàn)楣诺涿缹W(xué)始終以文學(xué)之外的外部真實(shí)世界為導(dǎo)向。而德國浪漫派對(duì)此闡發(fā)了全新的觀點(diǎn)：文學(xué)藝術(shù)是人類心靈、想象力自由創(chuàng)造的產(chǎn)物。藝術(shù)家雖然仍然從其周遭的環(huán)境中獲取素材，但藝術(shù)家對(duì)這些素材進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性的處理，從而創(chuàng)造出一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界、又具有獨(dú)立意義(擁有自己的時(shí)空秩序和真理形式)的藝術(shù)世界?！霸谶@種創(chuàng)造下，詩人將不同的素材統(tǒng)攝在一個(gè)整體中，將混亂的、多樣性甚至相反的因素融合在一起，直到它們形成一個(gè)有結(jié)構(gòu)的、連續(xù)的整體。根據(jù)早期浪漫派的觀點(diǎn)，藝術(shù)作品是有意識(shí)的藝術(shù)才華的產(chǎn)物，詩人絕對(duì)控制著他的創(chuàng)造物?！盵9]302而這正契合了施勒格爾在《盧琴德》第一部分中對(duì)藝術(shù)家有權(quán)利制造“有魅力的混亂”的主張。

從內(nèi)容上看，《盧琴德》的主題是婚戀。施勒格爾借小說探索愛情和婚姻的真諦，提出了有違世俗觀點(diǎn)的婚戀觀。按照施勒格爾在《盧琴德》中的描述，真正的愛情具有改變一個(gè)人人生軌跡的神圣力量，是精神與感官、靈與肉的完美結(jié)合，將“友誼、美好社交、性感和激情”融合為一體。施勒格爾用“精神的色情”和“性感的至福”這樣混合、矛盾的詞句來象征性地指稱這種愛情。小說中男女主人公的結(jié)合與施勒格爾、多羅苔婭的結(jié)合一樣因沒有締結(jié)法律上的關(guān)系，沒有經(jīng)歷世俗的登記程序而實(shí)際上是一種自然結(jié)合。施勒格爾認(rèn)為這種建立在雙方相互理解、相互信仰基礎(chǔ)上的婚戀，比起傳統(tǒng)意義上雖經(jīng)過社會(huì)認(rèn)可，擁有合法手續(xù)但缺乏靈魂交流的世俗婚姻更為完美。施勒格爾在《盧琴德》中犀利地揭露了世俗婚姻“合法”外衣下的“交換”實(shí)質(zhì)：男人迎娶女人是看重了女人的色相，而女人嫁給男人則多半是因?yàn)閷?duì)方的財(cái)富和社會(huì)地位。在《盧琴德》中施勒格爾提出了一種新型的“浪漫主義婚姻觀”：真正的婚姻是一種道德關(guān)系，是雙方都將對(duì)方看成整體靈魂和人格不可或缺的部分。

如果將《盧琴德》作為浪漫派的綱領(lǐng)和宣言來看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，施勒格爾“在一個(gè)很小的篇幅里，匯集了浪漫主義運(yùn)動(dòng)的一切觀點(diǎn)和口號(hào)，使得原來分別表現(xiàn)在許多人身上的一切傾向，在本書中從一個(gè)中心點(diǎn)扇形地?cái)U(kuò)展開來?！盵10]65其中最為基本的思想是表現(xiàn)了浪漫派的將人生浪漫化和詩化的理想。“這一點(diǎn)最清楚、最明白地表現(xiàn)在性愛的熱情中，因?yàn)槟欠N熱情能給予精神的感覺一種肉欲的表現(xiàn)，同時(shí)又能把肉欲加以精神化。它所要描寫的，就是現(xiàn)實(shí)生活如何化為詩，化為藝術(shù)，化為席勒所謂的精力的自由‘游戲’,化為一種夢幻式的永遠(yuǎn)使憧憬得到滿足的生活。”[10]64《盧琴德》的基本思想就是在這種靈肉一體的愛情中，人性能夠復(fù)歸它原初的神性狀態(tài)。在浪漫派烏托邦式的婚戀觀中展示的是一個(gè)新的世界、一種新的人性，小說實(shí)現(xiàn)了從貪婪、實(shí)用、功利的現(xiàn)實(shí)世界到自然、健康的詩意狀態(tài)的過渡。如尤利烏斯給盧琴德的信中所提到的，愛是人生的實(shí)質(zhì)，正是愛促進(jìn)我們成為真正的、完整的人。只有通過愛、通過愛的意識(shí)，人才成其為人。此時(shí)，個(gè)體的愛被泛化為一種趨向于神性的信仰，愛成為世界浪漫化的終極依據(jù)。