胡蘇珍

(寧波大學(xué) 中文系，浙江 寧波 315211)

張棗詩(shī)歌的元詩(shī)書(shū)寫(xiě)追求不再是小圈子的秘密，但是具體到他的每一首詩(shī)，仍機(jī)心難勘，讓讀者抓耳撓腮。以抒情傳統(tǒng)視閾來(lái)看，張棗所作的詩(shī)都“以字的音樂(lè)做組織和內(nèi)心自白做意旨”[1]，他自然是個(gè)純粹的抒情詩(shī)人。但作為一個(gè)把寫(xiě)詩(shī)看成類(lèi)似偷“驚嘆號(hào)”[2]的藝術(shù)享樂(lè)主義者，他鐘情虛構(gòu)，好作純想象力的冒險(xiǎn)，認(rèn)定詩(shī)歌陌生化的旨?xì)w，在超現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)和語(yǔ)詞的騰挪變換中，還精于戲劇化面具與戲劇化場(chǎng)景。張棗偏向?qū)ふ覛v史、神話(huà)、經(jīng)典作品中某一具體情境中的角色作為自己說(shuō)話(huà)的“面具”，在重寫(xiě)中融入自己的生命經(jīng)驗(yàn)，角色的意識(shí)實(shí)為詩(shī)人自身的體驗(yàn)。這種寫(xiě)作是通過(guò)呈現(xiàn)具體“面具”化角色在某一特定、具體時(shí)空片斷下的心理狀態(tài)，隱含性地表達(dá)詩(shī)人相同或相通的經(jīng)驗(yàn)情思。張棗的“面具”說(shuō)提煉于1990年代，但這一寫(xiě)作個(gè)性早在1980年代就呈現(xiàn)出來(lái)。從形象來(lái)看，張棗不少詩(shī)作把寫(xiě)者自我虛構(gòu)成幾個(gè)角色，構(gòu)擬某個(gè)具體的他者的動(dòng)作、心理情境，或在角色間交叉人稱(chēng)變換制造戲劇化關(guān)系，詩(shī)人自己則藏身在“面具”當(dāng)中。在體量玲瓏的抒情詩(shī)中如此調(diào)動(dòng)戲劇化角色形象，自然形成“他非他、我非我”的閱讀效應(yīng)，值得一番深察。

一、自我化身或分身帶來(lái)的奇妙調(diào)式

張棗寫(xiě)詩(shī)器重調(diào)式，找到一種奇妙的語(yǔ)調(diào)或語(yǔ)態(tài)，就實(shí)現(xiàn)了他寫(xiě)詩(shī)最重要的一步，這個(gè)調(diào)式往往由說(shuō)話(huà)者和人物情境推動(dòng)。這或許引發(fā)一個(gè)問(wèn)題：詩(shī)人的調(diào)式不是個(gè)性化的嗎？的確，詩(shī)人總體聲音趨勢(shì)有穩(wěn)定的風(fēng)格。但調(diào)式是具體的，不同情境，說(shuō)話(huà)者面對(duì)的不同人物關(guān)系，詩(shī)篇選擇的語(yǔ)匯、節(jié)奏都有細(xì)膩?zhàn)兓?，可以說(shuō)，詩(shī)人所寫(xiě)的每一首詩(shī)，都由最初構(gòu)擬的語(yǔ)氣、情景決定走向。張棗曾在訪談中透露：“我總愛(ài)用假設(shè)的語(yǔ)氣來(lái)幻出一個(gè)說(shuō)話(huà)者，進(jìn)而幻出一個(gè)情景，這情景由具體的、事理性的也就是說(shuō)可還原成現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)的圖像構(gòu)成，然后向某種幻覺(jué)、虛構(gòu)或說(shuō)意境發(fā)展?！盵3](P113-115)把握張棗這一詩(shī)歌密道，能對(duì)他繁復(fù)曲奧的人物創(chuàng)設(shè)增加幾分了明。

張棗的成名作《鏡中》，體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)人物關(guān)系、調(diào)式的高超編織能力，近年來(lái)得到不同名家的闡釋?zhuān)罱獠灰?。柏樺說(shuō)，“《鏡中》是一聲輕輕感喟……多少充實(shí)的空虛、往事的邂逅，終于來(lái)到感性一剎那”[4](P21-22)，這是直覺(jué)式評(píng)論。鐘鳴取專(zhuān)業(yè)技術(shù)法，從該詩(shī)抽繹出八種交錯(cuò)、隸屬的人稱(chēng)關(guān)系及其詩(shī)學(xué)反叛意圖，即對(duì)傳統(tǒng)主題、漢語(yǔ)及物性、封閉語(yǔ)言機(jī)制的反叛[5]。不過(guò)，該詩(shī)戲劇情境中的“我”“她”“皇帝”幾個(gè)角色到底指向什么，仍可進(jìn)一步探討。根據(jù)張棗自況的詩(shī)學(xué)觀，他早期作詩(shī)，全憑“幻美的沖動(dòng)”[3](P111-115)。他對(duì)“元詩(shī)”作過(guò)宏篇專(zhuān)論，提出詩(shī)歌的形而上學(xué)：“詩(shī)是關(guān)于詩(shī)本身的，詩(shī)的過(guò)程可以讀作是顯露寫(xiě)作者姿態(tài)，他的寫(xiě)作焦慮和他的方法論反思與辯解的過(guò)程”[6]。張棗的元詩(shī)寫(xiě)作，余旸概括為“沒(méi)有一首詩(shī)歌是及物的，直接訴諸于我們的直接經(jīng)驗(yàn)”[7]。以“元詩(shī)”觀照《鏡中》，“她”不必然是宮女，“皇帝”不一定暗諷權(quán)力，戲劇化角色解讀可跳出經(jīng)驗(yàn)層面。

在本文看來(lái)，除了參照張棗的元詩(shī)詩(shī)學(xué)和他對(duì)魯迅《野草》的元詩(shī)角度賞析，解讀《鏡中》還可從張棗其他詩(shī)篇找到蛛絲關(guān)聯(lián)，并打開(kāi)張棗構(gòu)擬自我寫(xiě)者形象的一個(gè)語(yǔ)詞譜系?！剁R中》意象、人設(shè)在張棗其他元詩(shī)中都有呼應(yīng)。如《鉆墻者和極端的傾聽(tīng)之歌》中的“貝多芬的提琴曲嘎然而止，/如梯子被抽走”，“梯子”在該語(yǔ)境中隱喻音樂(lè)的升降；如《深秋的故事》，“而我漸漸登上了晴朗的梯子/詩(shī)行中有欄桿，我眼前的地圖”，以詩(shī)行“欄桿”作上下文，“梯子”大致比喻詩(shī)興的前進(jìn)、上升。由此，“梯子”在《鏡中》不是現(xiàn)實(shí)物象，而很大程度上是元詩(shī)擬象。又如“皇帝我紫色的朋友在哭泣”(《星辰般的時(shí)刻》)，“你翻掌丟失一個(gè)國(guó)家，落花拂也拂不去”(《十月之水》)，聯(lián)系兩首詩(shī)上下文，皇帝、國(guó)王，喻指的是詩(shī)歌寫(xiě)者，史蒂文斯的《冰淇淋皇帝》便有元詩(shī)書(shū)寫(xiě)的意味。而“游過(guò)來(lái)呀，/接住這面鑼”(《春秋來(lái)信——致臧棣》)，“在對(duì)岸，一定有人夢(mèng)見(jiàn)了你”(《十月之水》)，游泳、對(duì)岸也并非指向現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而是指詩(shī)人從現(xiàn)代游回傳統(tǒng)的審美追求，“對(duì)岸”即古抒情時(shí)代。至于“騎馬”“騎手”，在詩(shī)歌中作為詩(shī)人身份的暗喻已是常識(shí)，張棗在《何人斯》中，也有“馬匹悠懶，六根轡繩積滿(mǎn)陰天”的元詩(shī)書(shū)寫(xiě)。互文參照下，《鏡中》的“比如看她游泳到河的另一岸/比如看她登上一株松木梯子”及“羞慚著臉，回答著皇帝”，都可看成詩(shī)人寫(xiě)者姿態(tài)的戲劇化呈現(xiàn)。也就是說(shuō)，游泳、登上梯子、騎馬的“她”和“皇帝”都是詩(shī)人的自我鏡像想象，這些鏡像又在鏡中互相折射、互相窺探。

從詩(shī)學(xué)邏輯看，《鏡中》能幻化出幾個(gè)戲劇化自我，依靠的是“只要……便”的假設(shè)語(yǔ)氣和“鏡中”這一核心情景?！扮R中”折射出寫(xiě)者“我”的不同姿態(tài)——“她”“皇帝”；幻化出寫(xiě)者的不同動(dòng)作和情態(tài)——游泳、登梯、騎馬、羞慚；“比如”“固然”“不如”等虛詞則推進(jìn)詩(shī)的發(fā)展，形成無(wú)理而妙的調(diào)式和語(yǔ)氣。而“危險(xiǎn)”作為審美、寫(xiě)作行為的性質(zhì)，馬拉美就曾提出“冒那在永恒中失足墮地的危險(xiǎn)”[8]，張棗也引用過(guò)荷爾德林《帕忒摩斯》中的書(shū)寫(xiě)危險(xiǎn)及營(yíng)救[6]，并具體談過(guò)詩(shī)人逃離“廢詞”“暴力之詞”而可能面臨空白[9]?；氐皆?shī)立意看，落滿(mǎn)南山的“梅花”，也指向詩(shī)人的語(yǔ)詞、詩(shī)緒。至于吸引聯(lián)想的“后悔”一詞，更像是為了“落滿(mǎn)南山”的詩(shī)緒的起興和“梅”的聯(lián)韻，并無(wú)追憶之類(lèi)的實(shí)際情感信息。詩(shī)中的古典語(yǔ)象、古典情境都改變了原來(lái)的情感內(nèi)涵，被張棗進(jìn)行了洋氣的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

對(duì)寫(xiě)者姿態(tài)和對(duì)話(huà)詩(shī)學(xué)的迷戀，對(duì)自我鏡像的尋找，構(gòu)成了張棗詩(shī)歌想象的雙翼?！蹲蛞剐浅健分兴绱酥笔悖骸坝姓l(shuí)知道最美的語(yǔ)言是機(jī)密？…… 我只可能是這樣一個(gè)人，一邊/名垂青史，一邊熱愛(ài)鏡子”。張棗并非袒露現(xiàn)實(shí)中的自戀感，只是傾心在詩(shī)中窮盡寫(xiě)者自我。最早期的詩(shī)《影》就露出這一情結(jié)：“在月光下/我驚奇地發(fā)現(xiàn)了自己/詼諧的影”，“為什么我今像個(gè)/夢(mèng)境里的人/奮不顧身的四肢/竟然縛在一片虛無(wú)之中”。這些都屬于“幻美的沖動(dòng)”。現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)主體的尋求，有的從時(shí)代環(huán)境中覓取，如天狗、鳳凰式的譬喻；有的從青春傷感中印證，如“我是一個(gè)單戀者”(戴望舒)；有的從歷史儒道傳統(tǒng)中溝通，如整體主義詩(shī)歌。張棗則落在“漢語(yǔ)詩(shī)人”這一主體性上，他有寫(xiě)者的驕傲和抱負(fù)，又牢系著“漢語(yǔ)性”這一紐帶，不斷和漢詩(shī)長(zhǎng)河中遙遠(yuǎn)一端的詩(shī)人對(duì)話(huà)，反復(fù)呼喚那個(gè)神秘的“你”來(lái)和自己相遇。然而，隔著時(shí)空，遠(yuǎn)方神秘的對(duì)話(huà)者始終不露面孔，張棗又返回自身，想象從外面深入自己內(nèi)在的、當(dāng)下的豐富戲劇化自我。如《高窗》中“對(duì)面的邈遠(yuǎn)里，或許你 是一個(gè)跟我/ 一模一樣的人。是呀，或許你 /就是我”，把當(dāng)下真實(shí)的“我”幻化出一個(gè)“你”，“我”看著剝橙子的、寫(xiě)詩(shī)的“你”。總之，在文化傳統(tǒng)長(zhǎng)河中，在當(dāng)下情境中，張棗都要找“你”來(lái)觀察、證明“我”。故而柏樺說(shuō)，“他終其一生都在問(wèn)：我是哪一個(gè)?！盵4](P19)

正是對(duì)“我是哪一個(gè)”的執(zhí)迷，張棗魔術(shù)般地變出了“我”的不同化身和分身。顏煉軍對(duì)張棗把握得全面且深入，他說(shuō)，“張棗一直致力于發(fā)明自我戲劇化結(jié)構(gòu)，來(lái)探究和呈現(xiàn)主體復(fù)雜性”[10]。與此同時(shí)，有了分身，也帶來(lái)了張棗追求的調(diào)式變化。其中最值得分析的是他的雙性自我對(duì)話(huà)，詩(shī)人虛構(gòu)男女語(yǔ)吻，很容易引發(fā)兩性故事的誤讀，其實(shí)是他對(duì)元詩(shī)寫(xiě)作和豐富調(diào)式的苦心經(jīng)營(yíng)，典型的是《燈芯絨幸福的舞蹈》。柏樺見(jiàn)證過(guò)該詩(shī)“令同行膽寒”[4](P35)的歷史，傅維補(bǔ)充說(shuō)里面“寫(xiě)了多為女性”[11]，宋琳指認(rèn)其中的“元詩(shī)結(jié)構(gòu)”[12]。張棗此詩(shī)可能受葉芝啟發(fā)，葉芝在《學(xué)童中間》中曾以舞者和舞蹈隱喻藝術(shù)的有形和抽象、瞬間和永恒，而張棗此詩(shī)是對(duì)詩(shī)藝之美的舞臺(tái)化隱喻。該詩(shī)分上下片段，前者是男性“我”看見(jiàn)“她”為我舞蹈：“姣美的式樣”“四肢生輝”“聲色更迭”“變幻的器皿/模棱兩可”“舞臺(tái)，隨造隨拆”“衣著乃變幻：許多夕照后/東西會(huì)越變?cè)矫??！迸枵叩臉邮健⑸矶?、聲色、器皿，可以通向?shī)人的形式感、手法、語(yǔ)吻、語(yǔ)詞材料庫(kù)。后半段是女性“我”的獨(dú)白，“我看到自己軟弱而且美，/我舞蹈，旋轉(zhuǎn)中不動(dòng)。/他的夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)了夢(mèng)，明月皎皎，/映出燈芯絨——我的格式/又是世界的格式；/我和他合一舞蹈?！蔽枵叩能浫?、旋轉(zhuǎn)中不動(dòng)，指詩(shī)歌的消極頹廢美和永朝一個(gè)中心的堅(jiān)定，因此，兩片段看似兩個(gè)主體的言說(shuō)，舞者和觀者，其實(shí)都是詩(shī)人自我的化身。女舞者說(shuō)的“只因生活是件真事情”“只因技藝純熟(天生的)/我之于他才如此陌生”，就是張棗的詩(shī)觀和自視。該詩(shī)虛構(gòu)戲劇化角色傳遞張棗兩個(gè)詩(shī)學(xué)策略，一是“我”可以分身為作者和讀者，二是分身為男女兩性，前者融進(jìn)讀者的反觀，表達(dá)詩(shī)人關(guān)于技藝的標(biāo)準(zhǔn)和自信，后者增加女性甜柔、弱婉調(diào)式，整體上達(dá)到了張棗追求的圓融、甜潤(rùn)的漢風(fēng)。而“燈芯絨”越舊越美的格式，正是張棗著意的古典美的先鋒感。

進(jìn)一步探看，張棗不少詩(shī)中的女性角色都是詩(shī)人寫(xiě)者自我另一面的戲劇化出演。“我聽(tīng)見(jiàn)你的自語(yǔ)/分叉成對(duì)白，像在跟誰(shuí)爭(zhēng)辯”(《鉆墻者和極端的傾聽(tīng)之歌》)，這是張棗敞亮的對(duì)話(huà)詩(shī)學(xué)。從寫(xiě)詩(shī)初始，張棗就找到對(duì)話(huà)的詩(shī)意建構(gòu)奧妙。其中的詩(shī)學(xué)效應(yīng)，既有余旸所說(shuō)的“把‘傳統(tǒng)’轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)傾訴的對(duì)象‘你’”[13]，也合乎蕭開(kāi)愚感覺(jué)的“是一個(gè)好像因?yàn)樽〉锰h(yuǎn)，形象顯得虛幻的人，但我們還是可以從中分享到春風(fēng)般的甜滋滋的愛(ài)意”[14]。張棗的戲劇化寫(xiě)者自我，可以是“忽而我幻想自己是一個(gè)老人”(《早晨的風(fēng)暴》)；可以是一個(gè)嬌美的女性，“隔壁的女人正憶起/去年游泳后的慵懶”(《杜鵑鳥(niǎo)》)，“你晴天般的指尖向我摸索”(《四月》)。對(duì)自己鐘愛(ài)老人幻覺(jué)，張棗給了這樣的美學(xué)闡釋?zhuān)骸爸袊?guó)人由于性壓抑，所有人只向往青春的榮耀，僅有幾個(gè)人想到老年”[15]。顯然，張棗疏離詩(shī)壇年少?zèng)_動(dòng)型的青春寫(xiě)作，對(duì)他而言，老人意味著深思熟慮、技藝?yán)系?。而虛?gòu)女性口吻，一是古代詩(shī)人代擬、代內(nèi)書(shū)寫(xiě)的傳統(tǒng)，何其芳的《休洗紅》、戴望舒的《妾薄命》、卞之琳的《妝臺(tái)》都作了現(xiàn)代發(fā)展；二是張棗個(gè)人需要的調(diào)式創(chuàng)新，他傳誦最廣的《何人斯》，幻美氤氳全篇，但美中蘊(yùn)謎，說(shuō)話(huà)者和聆聽(tīng)者到底是誰(shuí)，頗為難解。陳東東既視該詩(shī)把傳統(tǒng)化為一個(gè)老人，又說(shuō)詩(shī)中“我”和“你”只是“一片雪花轉(zhuǎn)成兩片雪花”般分開(kāi)的自我[16]。結(jié)合前述，“我”也可視為張棗寫(xiě)者自我中的女性角色扮演，對(duì)著詩(shī)歌美學(xué)傳統(tǒng)中的神秘知音傾訴“你我一體”的親密情感，詩(shī)篇把女性的音色、語(yǔ)氣、語(yǔ)態(tài)發(fā)揮到極致：“你此刻追蹤的是什么？/為何對(duì)我如此暴虐？”“我撫平你額上的皺紋”“我的光陰嫁給了一個(gè)影子/我咬一口自己摘來(lái)的鮮桃”……這種女性語(yǔ)吻，正是張棗喜好的“燕語(yǔ)呢喃”調(diào)式。

分身或化身的戲劇化書(shū)寫(xiě)，既是張棗調(diào)皮聰慧的性子使然，也是他對(duì)一切封閉、限定突圍的需要。他堅(jiān)信，詩(shī)歌產(chǎn)生于關(guān)系而不是幽獨(dú)中。他進(jìn)入戲劇化角色體驗(yàn)中，不是去反映生活現(xiàn)實(shí)，而是在角色中凝神、相遇、諦聽(tīng)，再吐納微妙的傾訴，呈現(xiàn)彼此的絢爛光華。即便面對(duì)本來(lái)唯一的那個(gè)“我”，他也要找一個(gè)“之外”的“她”，來(lái)對(duì)話(huà)，來(lái)互觀、互賞?！渡钋锏墓适隆肥菑垪棇?xiě)者自我分身為兩性的另一典型作品?！拔摇钡巧咸葑?，“接受她震悚的背影”，這是寫(xiě)者形象分身，“我”站在外邊看里面的“她”如何驚艷；“她開(kāi)口說(shuō)江南如一棵樹(shù)/我眼前的景色便開(kāi)始結(jié)果”，暗示“我”跟著“她”的思緒、想象飛躍；“情人們的地方蠶食其它的地方/她便說(shuō)江南如她的發(fā)型”，“們”喻指寫(xiě)者自我兩身，他們的語(yǔ)詞、想象所合成的作品一如江南式的婉轉(zhuǎn)清麗，一如她的“發(fā)型”。后文的“乳燕”隱喻詩(shī)意的精靈；“她的袖口藏著皎美的氣候”，是對(duì)詩(shī)歌變幻技藝的自我確信。如果不結(jié)合《燈芯絨幸福的舞蹈》等張棗整體詩(shī)作，不緊扣他的元詩(shī)理想，詩(shī)中“她”的背影、發(fā)型、袖口，加上“故事”的鬼臉，《深秋的故事》被理解成戀愛(ài)主題也順理成章。關(guān)于張棗的女性面具，臧棣似乎給過(guò)知情者的暗示：“最好的妙計(jì)依然是美人計(jì)”[17]。可以說(shuō)，張棗的戲劇化功夫?qū)崿F(xiàn)了他詩(shī)歌美學(xué)中“機(jī)密”的一面。

二、作詩(shī)意策源地的戲劇性處境

“變”是藝術(shù)家的宿命追求。張棗在不同的寫(xiě)作時(shí)期，還采用了虛構(gòu)他者戲劇性處境的方式，這些他者有的是中國(guó)歷史傳說(shuō)中的人物，有的則是西方經(jīng)典人文作品中的形象，集中起來(lái)有《楚王夢(mèng)雨》《刺客之歌》及《歷史與欲望》組詩(shī)中的《梁山泊與祝英臺(tái)》《羅蜜歐與朱麗葉》《吳剛的哀怨》《麗達(dá)與天鵝》《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個(gè)德國(guó)間諜的愛(ài)與死》《德國(guó)士兵雪曼斯基的死刑》《卡夫卡致菲麗絲》《海底被囚的魔王》。尋找不同的他者戲劇性處境，除了表達(dá)形態(tài)各異的生命悖論，更能激發(fā)語(yǔ)言的再生力，如鐘鳴所言，“每一首詩(shī)，都該有一套自己的術(shù)語(yǔ)，而且，只對(duì)本文有效”[5]。張棗的諸多戲劇化詩(shī)篇近年被他的好友們揭開(kāi)了其中的詩(shī)歌信仰、海外孤獨(dú)等主題，但詩(shī)中如何借他人處境表達(dá)自我，各個(gè)戲劇化處境怎樣推動(dòng)詩(shī)意想象和語(yǔ)氣節(jié)奏，值得細(xì)品慢研。

現(xiàn)代詩(shī)中的“戲劇化獨(dú)白”不同于古代詩(shī)歌中的代擬寫(xiě)作。古典閨怨、相思情境趨向類(lèi)型化，如李白的《長(zhǎng)干行》《自代內(nèi)贈(zèng)》，都是女性思遠(yuǎn)的口吻模擬?，F(xiàn)代戲劇化獨(dú)白詩(shī)中的不同角色處于具體情境，其命運(yùn)、心理自有殊異，同時(shí)又不是詩(shī)劇，因既不發(fā)展情節(jié)，也不呈現(xiàn)激烈外部沖突。西方近現(xiàn)代經(jīng)典的戲劇獨(dú)白詩(shī)形成了一個(gè)延續(xù)，如勃朗寧的《戲劇性抒情詩(shī)》集、艾略特的《普魯弗洛克的情歌》、葉芝的“瘋簡(jiǎn)”系列等。中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期的聞一多、徐志摩、卞之琳、穆旦曾作過(guò)嘗試。當(dāng)代不少詩(shī)人也在這個(gè)技藝角度小試牛刀，如西渡的《少女之歌》《菩薩之歌》，臧棣的《相手師的獨(dú)白》。在后一文本中，“相手師”所處的位置是“街角”，詩(shī)人抓住這一線索展開(kāi)想象，處理“街角”向“歷史的不易察覺(jué)的拐彎處”的轉(zhuǎn)喻，完成由客觀地理向人文語(yǔ)境的過(guò)渡，然后借“相手師”的視點(diǎn)、語(yǔ)吻進(jìn)行延伸、變形，深入歷史和時(shí)代中的陰影部分，都是詩(shī)人戴著“相手師”的“面具”進(jìn)行的觀察和判斷。

張棗的戲劇化獨(dú)白還是服務(wù)于元詩(shī)詩(shī)學(xué)。從角色選取角度看，他早期嘗試的《楚王夢(mèng)雨》戲劇獨(dú)白既暗示了他自己的“楚文化”情結(jié)，又融合了“夢(mèng)”的氛圍，楚王幾乎就是詩(shī)人自我的“面具”，典故中的巫山云雨、人神相通只是表面依托，最終變形為詩(shī)人的詩(shī)學(xué)理想。張棗借擬了楚地的幻想、巫術(shù)文化氣息，用輕呼、祈禱的語(yǔ)吻虛構(gòu)著楚王渴望與神相通的焦灼，表達(dá)的是張棗自己對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)意、空白美學(xué)的吟唱。比較他以前的作品，以及后來(lái)的同主題詩(shī)篇，《楚王夢(mèng)雨》因?yàn)橛辛顺踹@個(gè)戲劇化角色，抒情更加急切，語(yǔ)氣更親昵，嘆詞“呢”依性使用。開(kāi)篇“我要銜接過(guò)去一個(gè)人的夢(mèng)”，比張棗的非戲劇化獨(dú)白詩(shī)來(lái)得直截了當(dāng)，和傳統(tǒng)神會(huì)，銜接古典的感性和唯美，是他寫(xiě)詩(shī)的總體志向。“我的心兒要跳得同樣迷亂”“還燃燒她的耳朵，燒成灰煙/絕不叫她偷聽(tīng)我心的饑餓”，有了戲劇角色，語(yǔ)氣分外熱情。詩(shī)中借楚王的戲劇處境衍生想象：“宮殿春葉般生，酒沫魚(yú)樣躍”，這是關(guān)于寫(xiě)詩(shī)結(jié)構(gòu)、語(yǔ)詞的靈感隱喻；“枯木上的靈芝，水腰系上絹帛”，楚地的草木和華服正好解救詩(shī)的語(yǔ)言；“佩玉”“竹子”“荷葉”同樣是張棗對(duì)戲劇處境的因地制宜；而“澌澌潮濕”“湫隘的人”之類(lèi)的古語(yǔ)也是最恰切的傳統(tǒng)激活?？梢?jiàn)，戲劇化獨(dú)白帶來(lái)了不同的細(xì)節(jié)、語(yǔ)氣和辭藻。當(dāng)然，熟悉詩(shī)人執(zhí)念的讀者，注目的還是繚繞詩(shī)篇的“那個(gè)一直輕呼我名字的人”“叫人狐疑的空址”“空白的夢(mèng)中之夢(mèng)”這些寫(xiě)者心理的言說(shuō)。

到了國(guó)外，張棗詩(shī)中的戲劇化角色處理大變，《刺客之歌》增加了場(chǎng)景動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)和人物關(guān)系，并在角色和自我之間制造了間離感。荊軻刺秦為國(guó)捐軀，張棗赴德國(guó)則為借外語(yǔ)更新漢詩(shī)寫(xiě)作。對(duì)這首詩(shī)，柏樺讀出的是詩(shī)人在異國(guó)詩(shī)歌寫(xiě)作的“兇險(xiǎn)命運(yùn)及任務(wù)”[4](P25)，鐘鳴更細(xì)化了詩(shī)中反諷、解嘲的語(yǔ)調(diào)以及刺客唱詞的松弛感，并提醒研究者思考詩(shī)人和刺客互涉的理由[5]。荊軻的歷史本事充滿(mǎn)了犧牲、危險(xiǎn)，但詩(shī)中反復(fù)回蕩“歷史的墻上掛著矛和盾”，暗示張棗不只是承受孤獨(dú)和離開(kāi)母語(yǔ)的犧牲?！安煌男蜗笥胁煌暮蠊保G軻無(wú)謂地冒險(xiǎn)，而“我”去德國(guó)終歸尋到了些豐富漢詩(shī)的新器。在虛構(gòu)的戲劇處境中，蕩漾著威儀的“英俊的太子”是“我少年的朋友”，可能隱喻詩(shī)人的某位詩(shī)友。詩(shī)篇最后回到“我”的寫(xiě)者處境，“為銘記一地就得抹殺另一地”，似乎是對(duì)離開(kāi)母語(yǔ)的無(wú)奈，但跳出內(nèi)容細(xì)節(jié)看全詩(shī)，《刺客之歌》罕見(jiàn)地一韻到底，顯示了張棗并未“抹殺另一地”的努力和抗?fàn)?，頗耐人咀嚼。

有意味的是，“刺客”這一主題又在張棗的《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個(gè)德國(guó)間諜的愛(ài)與死》《德國(guó)士兵雪曼斯基的死刑》(注：后文分別簡(jiǎn)稱(chēng)《間諜》《士兵》)中得到延續(xù)，且都是戲劇化形式。《間諜》中是德國(guó)人在夜鶯歌唱的土地歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)、失去生命和愛(ài)情，《士兵》是懂俄語(yǔ)的德國(guó)人被判死刑，都和張棗遠(yuǎn)赴異鄉(xiāng)的命運(yùn)相似，但比起1986年的《刺客之歌》，更多了悲劇性和速朽感。也就是說(shuō)，張棗在這兩首戲劇獨(dú)白詩(shī)中流露了當(dāng)時(shí)的低落心境。生活困難等于詩(shī)歌困難，張棗在兩首詩(shī)中進(jìn)一步發(fā)揮了元詩(shī)書(shū)寫(xiě)個(gè)性。比起《士兵》的不斷加速音高走向臨終，《間諜》組詩(shī)中設(shè)計(jì)了復(fù)調(diào)，有“夜鶯婉轉(zhuǎn)”的背景，“醉漢的歌唱”，也有“我”和“她”隱隱約約的對(duì)話(huà)，還有“我”的祈禱……這些復(fù)調(diào)增加了全詩(shī)的含混，但根據(jù)張棗在詩(shī)中的音型建構(gòu)，大概可以劃分出幾種基調(diào)。夜鶯婉轉(zhuǎn)和醉漢歌，是失意、痛苦之緒?！拔摇焙汀八钡膶?duì)話(huà)則圍繞情感、時(shí)間：“一個(gè)古老的/傳說(shuō)，我總是不能遺忘”，這是女性對(duì)愛(ài)情的信仰；“我正代替另一個(gè)人活著”，這是生死相繼相成的時(shí)間循環(huán)觀，和博爾赫斯的“別人將是(而且正是)你在人世的永生”[18]異曲同工。對(duì)話(huà)還穿插“她去井邊汲水，/把涼水灑向汗晶晶的發(fā)額和頸脖”片段，將中國(guó)古典的感性細(xì)節(jié)移接給西人?！拔摇钡妮p呼祈禱型訴說(shuō)則關(guān)涉元詩(shī)：“主啊，你看看/我們的新玩意：小巧的步話(huà)機(jī)/像你的夜鶯”?！安皆?huà)機(jī)”隱喻張棗的對(duì)話(huà)詩(shī)學(xué)，詩(shī)人把它和主的妙音聯(lián)系起來(lái)，把對(duì)話(huà)觀自覺(jué)地崇高化，接著是呼請(qǐng)?jiān)娚窠蹬R：“主啊/調(diào)遣你的王牌軍”、調(diào)遣“你可怕的鴿子”，語(yǔ)氣熱切誠(chéng)懇?？梢?jiàn)，《間諜》戲劇化獨(dú)白組詩(shī)容納了張棗當(dāng)時(shí)的多重復(fù)雜心音。

《歷史與欲望》組詩(shī)的寫(xiě)作是從中西經(jīng)典傳說(shuō)、故事中更新詩(shī)意，它們屬同類(lèi)題材，也關(guān)乎愛(ài)和死，但詩(shī)人為每一對(duì)愛(ài)侶虛構(gòu)不同的具體情境，在情境中孕生詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的拯救和突圍。《羅密歐和朱麗葉》以情侶的死別發(fā)明“來(lái)世是一塊風(fēng)水寶地”“死永霸了她嬌美的呼吸”“像白天疑惑地聽(tīng)了聽(tīng)夜晚”“殺掉死踅進(jìn)生的真實(shí)里”這些幻美的主題和修辭，產(chǎn)生語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)的來(lái)世般極樂(lè)感?！读荷讲c祝英臺(tái)》化蝶的結(jié)局被詩(shī)人發(fā)揮為新的美學(xué)：“那對(duì)蝴蝶早存在了”“她感到他像圖畫(huà)/鑲在來(lái)世中”“這是蝴蝶騰空了自己的存在/以便容納他倆最芬芳的夜晚/他們深入彼此，震悚花的血脈”，蝴蝶成了器皿、裝置，情侶亦如同詩(shī)人寫(xiě)者自我對(duì)讀者自我的震撼，愛(ài)就是美，美即愛(ài)?！秴莿偟陌г埂方鑵莿倢?duì)嫦娥的思念，表達(dá)“未完成的，重復(fù)著未完成”，是對(duì)理想詩(shī)歌、理性愛(ài)情難以企及的遙嘆，以及“詛咒時(shí)間崩成碎末”的無(wú)力感。

在張棗的戲劇化詩(shī)篇中，《卡夫卡致菲麗絲》的戲劇化獨(dú)白與其他不同，既非純虛構(gòu)的形象，也不是神話(huà)、故事中的角色，而是洞察歷史現(xiàn)實(shí)的深刻作家，它的音勢(shì)不可能甜美，張棗但也不直接靠著卡夫卡的批判性。鐘鳴對(duì)這一文本中的潛對(duì)話(huà)、籠子、孤獨(dú)的閱讀者、內(nèi)心自由、俄耳甫斯聲音作了精彩分析[5]。貫穿該詩(shī)的還有空白詩(shī)學(xué)、自我獵取觀。借卡夫卡的處境，張棗悲惋地唱著“菲麗絲，我的鳥(niǎo)/我永遠(yuǎn)接不到你，鮮花已枯焦/因?yàn)槲覀冇拥挠肋h(yuǎn)是虛幻”，鳥(niǎo)，也是張棗心中最高的詩(shī)，但也是未來(lái)的空白和虛幻?！拔覀兊耐粐闶菬o(wú)盡的轉(zhuǎn)化”，道出了張棗一直在因地制宜的作詩(shī)意圖。在尋找自我的迷途中，張棗和卡夫卡是相通的：“而我，總是難將自己夠著”。至于被神性化的寫(xiě)作，詩(shī)人直訴“太薄弱，太苦，太局限”，光明的詩(shī)(菩提樹(shù)喻指)則“太遠(yuǎn)，太深，太特殊”，戴上卡夫卡的面具，張棗表達(dá)了寫(xiě)者的精神危機(jī)。

三、變換琳瑯的戲劇化人稱(chēng)

張棗的多樣戲劇化興致在早期成名時(shí)就為人共睹。比如將詩(shī)藝虛構(gòu)為舞臺(tái)展演，上述《燈芯絨幸福的舞蹈》即為證；比如把身邊詩(shī)友來(lái)往看作一個(gè)交互的戲劇場(chǎng)面，反復(fù)在心中演繹各人的動(dòng)作、表情、個(gè)性，再發(fā)明個(gè)人化修辭描繪詩(shī)界面孔，如《秋天的戲劇》。最具技術(shù)難度的戲劇化技巧是他的人稱(chēng)調(diào)遣，許多詩(shī)中的“你”“我”“她”“我們”穿來(lái)插去，夾雜在身份名詞間，讓讀者迷失在戲劇化面孔中。柏樺曾表示，“人稱(chēng)變換技巧”是張棗主要詩(shī)歌技藝[4](P16-18)。

人稱(chēng)技術(shù)一般在小說(shuō)、戲劇中微妙運(yùn)用，抒情詩(shī)的典型常是“我”對(duì)某個(gè)具體的“你”或代表時(shí)代、國(guó)族的集體“你”說(shuō)話(huà)，人稱(chēng)指涉簡(jiǎn)單易懂。但偏好詩(shī)意隱藏、豐富的一些現(xiàn)代詩(shī)人在增加詩(shī)歌的戲劇化、故事化因素同時(shí)，把自己化身別人，在自我之間、說(shuō)話(huà)者和聽(tīng)者之間、自我和他者之間制造交互、差異、跳躍和省略，人稱(chēng)指涉就顯得復(fù)雜了。如卞之琳《音塵》中的綠衣人、遠(yuǎn)人、“我”“他”以及之外的“你”，《候鳥(niǎo)問(wèn)題》中的“你”“你們”，都需要讀者小心分辨。張棗堪稱(chēng)當(dāng)代這方面的佼佼者，鐘鳴是最了解張棗的學(xué)者，他給張棗個(gè)性的定義包含“聰慧、狡黠、好戲謔”，創(chuàng)作喜好“自窺與轉(zhuǎn)換”[19]?？梢哉f(shuō)，讀張棗的詩(shī)，弄清人稱(chēng)所指是急要。

張棗的一類(lèi)元詩(shī)書(shū)寫(xiě)敢于越軌，他把現(xiàn)實(shí)中的詩(shī)界情形納入詩(shī)的圖案，詩(shī)友的脾性、詩(shī)品，詩(shī)友和他或融或沖的關(guān)系，隱約呈現(xiàn)在他的筆下。但他不具體點(diǎn)名，都用“你”“你們”“他”“他們”“我”等代詞進(jìn)行隱蔽化，且詩(shī)歌行為事理和生活事理等同，讀者難以捕捉背后的微諷真意?！肚锾斓膽騽　非叭?jié)總體抒發(fā)“我”對(duì)詩(shī)壇不同面孔的依戀、憐憫、苛求、無(wú)奈感覺(jué)以及賦形動(dòng)作，從第四節(jié)開(kāi)始，各色人物出場(chǎng)，“使我的敵人傾倒”的“她”，“把我逼近令她心碎的角隅”的“他”，“我病中的水果”的“你”，“夜半星星的密談?wù)摺钡摹澳恪?，等等。?shī)人取名“戲劇”，或許隱喻著人間關(guān)系的戲劇、想象和修辭的戲劇、人稱(chēng)代詞的戲劇，頗為琳瑯滿(mǎn)目。張棗把詩(shī)生活搬進(jìn)文本，能對(duì)號(hào)入座的只有代詞后面的當(dāng)事人或知情人。而《桃花園》中，他把不融洽的詩(shī)者統(tǒng)稱(chēng)“他們”，賦予他們戲劇化動(dòng)作：“每天來(lái)一些譏諷的光，點(diǎn)綴道路。/怪獸般的稱(chēng)上，地主騎驢，拎八哥，/我看見(jiàn)他們被花蚊叮住，咬破了耳朵，/遍地吐一些捕風(fēng)捉影的唾沫”。這些高度隱晦的修辭表達(dá)了張棗對(duì)詩(shī)壇美學(xué)異見(jiàn)者的疏離和笑侃，他們裝模作樣、互相搬襲。

更隱晦的是張棗將人物身份和人稱(chēng)設(shè)計(jì)并納，置入一個(gè)看上去具體其實(shí)空幻的情境，如《鏡中》《姨》《十月之水》等?！剁R中》無(wú)需再經(jīng)典長(zhǎng)談，《姨》作為吸引眾多研究者解謎的神秘詩(shī)，迷障勘察還未突破。該篇短短的十幾行，有“他”“我們”“她”“姨”“我”“你”“媽媽”諸多指稱(chēng)，這些指稱(chēng)的關(guān)系還被疊加、交叉，猶如多個(gè)鏡面一起折射幾個(gè)面孔，幻化出幽深玄異的場(chǎng)景。從人稱(chēng)之間的戲劇化關(guān)系看，“他”有著“我”“多年后的額頭”，屬于主體在時(shí)間中的關(guān)系，即當(dāng)下寫(xiě)作的“我”退回過(guò)去某個(gè)時(shí)刻坐著的“我”去想象未來(lái)看望姨的“我”(即“他”)，“我多年后的額頭”是后退式回憶；“我每天都盼望你”是未來(lái)式暢想。而姨是誰(shuí)呢？是“他”看望的人，“她”也眺望“他”，但又是“鏡子的妹妹”。由此不妨大膽假設(shè)，“姨”就是時(shí)間本身，張棗探索的是時(shí)間鏡像中的人和時(shí)間本身的形象，詩(shī)篇復(fù)雜戲劇化人稱(chēng)中似乎包含這樣的美學(xué)邏輯：第一層面，“媽媽”照著鏡子，在鏡中看到的既是自己的影子，和自己一模一樣的人，是“姨”，但人照鏡看到的更是時(shí)間，而時(shí)間也如鏡般空幻，因而，時(shí)間“她”(即“姨”)也是鏡子的妹妹；第二層面，“我”思量時(shí)間，也就是看望“姨”，“她”也眺望“我”的未來(lái)樣子“他”；當(dāng)時(shí)間“姨”被“我”或“他”看望、研究時(shí)，她也就有了“羞慚”的情態(tài)和呼吸；第三層，在時(shí)間面前，人只能充滿(mǎn)“憂(yōu)傷”。如此解讀，戲劇化人稱(chēng)關(guān)系和情理邏輯似還通暢，況且張棗的主要詩(shī)歌主題是元詩(shī)和時(shí)間。短詩(shī)用這般繁復(fù)的戲劇化人稱(chēng)表現(xiàn)時(shí)間，幾乎凝聚了人與時(shí)間的主要交集形態(tài)和情感模式，形式和精神皆令人嘆服。

換個(gè)角度看，張棗能巧妙利用戲劇化人稱(chēng)，并非只源于技巧實(shí)踐，而是他對(duì)“自我”的反復(fù)尋找、研究和創(chuàng)造，時(shí)間中的“我”，寫(xiě)作中的“我”，人際關(guān)系中的“我”，是他創(chuàng)作動(dòng)力重點(diǎn)所在。《鏡中》是張棗早期對(duì)寫(xiě)者“我”的鏡像戲劇化，后來(lái)他又再度試筆，寫(xiě)下《看不見(jiàn)的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》，用“皇帝”角色引領(lǐng)、呈現(xiàn)戲劇化現(xiàn)場(chǎng)，增加了故事化的生動(dòng)性。

在抒情詩(shī)中，故事化是佯裝的，戲劇情境中的角色和人稱(chēng)不為增添外部事件的沖突矛盾，而是為虛構(gòu)抒情的新情境和新言說(shuō)?！犊床灰?jiàn)的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》組詩(shī)雖然只完成一首，但張棗顯然意在創(chuàng)新元詩(shī)技藝。開(kāi)篇“皇上”亮相，與《鏡中》《十月之水》《星辰般的時(shí)刻》中的皇帝、國(guó)王呼應(yīng)，只是本詩(shī)戲劇性情境戲仿了更具體的歷史細(xì)節(jié)，用“后庭宮苑”“太監(jiān)耳語(yǔ)”“武將”“龍椅”支撐著“皇上”角色的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)，加上對(duì)話(huà)的場(chǎng)面，戲劇片段感很強(qiáng)。有趣的是“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”題名，如果說(shuō)開(kāi)篇皇上問(wèn)話(huà)太監(jiān)南疆炮臺(tái)情形有點(diǎn)歷史主旨，但下文的場(chǎng)景和對(duì)話(huà)全偏離了“戰(zhàn)爭(zhēng)”經(jīng)驗(yàn)，故詩(shī)人用“看不見(jiàn)”限定“戰(zhàn)爭(zhēng)”，確保萬(wàn)無(wú)一失。詩(shī)中“戰(zhàn)爭(zhēng)”的內(nèi)景是什么呢？是張棗內(nèi)心對(duì)寫(xiě)作、虛構(gòu)的權(quán)衡，對(duì)時(shí)間的抵抗。詩(shī)篇主要在“太監(jiān)”和“皇上”以及不同人稱(chēng)變化的戲劇化關(guān)系中展開(kāi)?！八焙龆翘O(jiān)，忽而是皇上；“你”忽而是“皇上”的說(shuō)話(huà)對(duì)象，忽而是虛構(gòu)者的說(shuō)話(huà)對(duì)象，還夾雜一個(gè)聳肩女人連聲稱(chēng)“我”。繞過(guò)戲劇化人稱(chēng)來(lái)看，在這個(gè)后宮，太監(jiān)“用漂亮的句法談沒(méi)有的事”、談“小雀兒”，顯然屬元詩(shī)擬象，“小鳥(niǎo)”“小雀兒”，是張棗對(duì)詩(shī)歌的常見(jiàn)昵稱(chēng)；太監(jiān)褲兜里的“玉環(huán)”，光潔、圓潤(rùn)，隱喻詩(shī)歌理想的樣子。太監(jiān)時(shí)刻觀察皇上，但看到的情景是皇上對(duì)小胖嬰孩說(shuō)“叫我一聲親爹，我就把鬧鐘給你”，詩(shī)篇跳躍性突兀，不妨聯(lián)系張棗后來(lái)的發(fā)福來(lái)闡釋?zhuān)瑲q月無(wú)情地把帥氣詩(shī)人變?yōu)橹心昱质?，“把鬧鐘給你”實(shí)為張棗對(duì)時(shí)間的詛咒。由此，戲劇化人稱(chēng)中的角色關(guān)系顯示出來(lái)了：太監(jiān)和皇上都是張棗寫(xiě)者的化身，太監(jiān)是“我”清醒、警覺(jué)的一部分；“皇上”是寫(xiě)者此時(shí)的樣態(tài)，他發(fā)著福，也留意著各種詩(shī)歌“云朵”形態(tài)，靈感天空中的各種“異象”?！盎噬稀彼鴷r(shí)大地顯示“圖案”，是他留下的詩(shī)緒輪廓。詩(shī)篇中的戲劇化“戰(zhàn)爭(zhēng)”和人稱(chēng)變化，都指向?qū)懻邔?duì)詩(shī)歌寫(xiě)作、對(duì)時(shí)間的內(nèi)窺。

由此看來(lái)，張棗調(diào)動(dòng)人稱(chēng)變化技巧，但詩(shī)篇仍符合他的核心詩(shī)觀：“絕不會(huì)自外于自己”。絕大部分人稱(chēng)指涉都是張棗內(nèi)心關(guān)于元詩(shī)、時(shí)間的鏡像出演。如《狷狂的一杯水》中的“薄荷先生”，詩(shī)中用“他”這一人稱(chēng)帶出系列動(dòng)作和心理，但實(shí)際上，“薄荷先生”就是張棗自我的戲劇化形象，他的“絕不會(huì)自外于自己”就是張棗的寫(xiě)作自況，詩(shī)中那滿(mǎn)滿(mǎn)的一杯水“內(nèi)溢四下”又外面般“欲言又止”“忍在杯口”，象征張棗自我內(nèi)盈的書(shū)寫(xiě)姿態(tài)，對(duì)內(nèi)心虛構(gòu)就是一切的信奉。結(jié)尾處，張棗直接改用“我們”人稱(chēng)來(lái)表達(dá)“來(lái)世”詩(shī)學(xué)：“它伺者般端著我們/如杯子”。未來(lái)的詩(shī)，理想中的詩(shī)，以“少”勝“多”的詩(shī)，把詩(shī)人如杯子般穩(wěn)穩(wěn)舉著，維持他和生活的平衡。

四、結(jié)語(yǔ)

技藝不是純粹形式，它本質(zhì)上屬于詩(shī)歌精神的重要部分，具體到張棗處，它是美學(xué)崇高的彰顯。戲劇化分身、戲劇性情境、戲劇化人稱(chēng)都需要想象力或虛構(gòu)能力，想象力本身就是詩(shī)歌主要形象。張棗認(rèn)同史蒂文斯的詩(shī)觀，把想象力稱(chēng)為“崇高”事物，“想象力做主體，穿透萬(wàn)物，占據(jù)現(xiàn)實(shí)……使生命富有趣味，拓展主體真實(shí)”，想象力的力量，能“成為猛虎，可以殺人”[10]。本文所舉戲劇化詩(shī)篇例子，都透出了張棗用想象力改變現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、誕生新的存在和審美秩序的妙處。在戲劇化技藝中，他表達(dá)的多是元詩(shī)詩(shī)學(xué)，因此顧彬曾建議，我們要學(xué)會(huì)“如何把他的‘我’解讀成一個(gè)詩(shī)學(xué)面具”[20]。

張棗詩(shī)篇的難懂一直是擺在研究者面前的事實(shí)，等待著我們進(jìn)入文本內(nèi)部。近年有關(guān)他的細(xì)讀批評(píng)不斷突破，當(dāng)然，也陸續(xù)呈現(xiàn)了分歧和矛盾。在本文看來(lái)，如果細(xì)讀不是拘囿于封閉的文本，而是聯(lián)系張棗所有詩(shī)篇，以互文的視野參照彼此，再聯(lián)系張棗的詩(shī)學(xué)觀和批評(píng)實(shí)踐，形成視界融合，或許能提供新的闡釋可能。本文選取張棗的不少戲劇化詩(shī)篇，它們是戴著面具的抒情，產(chǎn)生過(guò)多元化解讀，此番嘗試互文解讀和視界融合，亦是想探綜張棗隱藏的詩(shī)意機(jī)制，當(dāng)然謬處也難以避免。某種程度上，細(xì)讀詩(shī)人也只是自己想要一個(gè)美學(xué)“驚嘆號(hào)”。