賀瑤

摘 要：二十世紀(jì)七八十年代的朦朧詩歌，對話者都是革命。張棗這一代詩人，空白感促使他們尋找詩歌語言和形式的建構(gòu)。張棗意識到再造詩歌對話性的重要性，開始探索詩歌的內(nèi)在對話結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：張棗；元詩；對話；空間

歐陽江河曾在解讀張棗的《悠悠》一詩時提出問題：“一個當(dāng)代詩人在體制話語的巨大壓力下，處理與現(xiàn)代性、歷史語境、中國特質(zhì)及漢語性有關(guān)的主題和材料時，文本長度、風(fēng)格或道德上的廣闊性往往起不了決定性的作用”。[1]如何破解權(quán)利話語關(guān)系獲得一種藝術(shù)與人格的自由，最終落實到“怎么寫”的問題，張棗將他的藝術(shù)設(shè)計和思想設(shè)計融入他的詩歌，來破除一種限制。

一、獨特的元詩主題

張棗的詩歌，充滿跳躍到近乎斷裂又在深處銜接得天衣無縫的詩句，不懂其法的人往往無法撲捉他的氣質(zhì)，一旦深入了解他，便沉迷不可自拔。

“元詩”，即關(guān)于詩本身的詩。這是一種特殊的詩歌類型，意在表達(dá)詩人對語言呈現(xiàn)/展開過程的關(guān)注，使寫作行為直接等同于寫作內(nèi)容，詩不僅是表達(dá)“我”的情感，更是表述“元詩”本身的。

《望遠(yuǎn)鏡》就抵達(dá)了由“我說”到“語言言說”的奇境：我們的望遠(yuǎn)鏡像五月的一支歌謠/鮮花般的謳歌你走來時的靜寂/它看見世界把自己縮小又縮小...

這首詩不是“直抒胸臆”或“敘事性”寫作，而是呈現(xiàn)“語言言說”魔力。詩中的語言，不只是為單一、固定語義而存在，它具有了獨立的“被再聽、再看”的生命靈韻，把讀者引向更神奇、迷蒙能擊中心靈深處力量。很明顯，《望遠(yuǎn)鏡》的結(jié)構(gòu)和語言，不可用另一種話語所轉(zhuǎn)述。

張棗《空白練習(xí)曲》中共十節(jié)，內(nèi)部幾乎無核心“主題”支撐，全靠詩人的語言天分來將其銜接，正如詩人詩中所寫“我有多少不連貫，我就會有多少天分?！睆垪椩谒茉煲栽姼枵Z言自身為核心的元詩，以他自己的天分塑造不連貫，這看似無連貫的詩歌又造就了他整體的詩作。

二、構(gòu)建對話形式

詩歌中的對話形式，并不是指詩歌以對話體呈現(xiàn)，而是詩歌呈現(xiàn)內(nèi)在對話結(jié)構(gòu)。

中國新詩早已沉浸在幾十年與時代和革命等大寫者的對話，大寫的對話者倒塌后，廢墟上產(chǎn)生無邊的自由、恐慌，當(dāng)代詩歌極力地尋找對話者和傾訴者。張棗這一代詩人，他們常常是與空白對話，空白感促使他們的詩歌語言和形式的建構(gòu)，出現(xiàn)虛構(gòu)的“你”和時空，從而詩歌的崇高性便得以在虛構(gòu)中提升，因此也帶有一些“形而上”的色彩。張棗探索詩歌的內(nèi)在對話結(jié)構(gòu)，大致可分為兩類：一是自我戲謔化；二是設(shè)置對話者。

第一類自我戲謔化的對話結(jié)構(gòu)，多是將自我的感知和情緒自由式地放大和再放大，因此讀這一類多是能夠感知作者的奇思幻想的世界以及極度夸張的變形。在《斷章之二》中，張棗用裂縫來形容人和世界的境況：“我們是裂縫中的人/裂縫是世界的外形...”，通過推杯換盞的對話結(jié)構(gòu)，詩人想隱喻地沁潤裂縫中的人，彌合世界的裂縫。

自我設(shè)置對話者，這是張棗慣常用的一種方式，因而他的詩歌中多次出現(xiàn)“你”。在《風(fēng)暴之夜》里，開頭便拋出疑問“異地的風(fēng)暴，你到底疼不疼”，這種將風(fēng)暴擬化成人，從而詩人與其對話的形式，不僅在塑造飽滿的情感上有著良好的效果，更是繪畫出了一幅逼真的場景圖，這兩種效果增強了讀者對于詩歌的感知能力。

三、虛構(gòu)詩意空間

詩歌文本內(nèi)在的對話結(jié)構(gòu)塑造了張棗的詩歌氣質(zhì)，另一種隱身于張棗詩歌中的便是一種虛構(gòu)的詩意空間，他對空間的建構(gòu)，一是通過直接對宇宙空間的抒寫，二是對內(nèi)在心靈空間的建構(gòu)。

從早期的詩歌開始，張棗就非常注意宇宙意象的營造，他將具體的物象置身于宇宙，讓它獲得形而上的氣質(zhì)?！坝钪妗边@一詞在他的詩中出現(xiàn)多次。當(dāng)他寫《天鵝》：“宇宙充滿了嘩嘩的水響/和尚未泄露的種族的形態(tài)”；他在《空白練習(xí)曲》中用鏡子來比喻大地：“天氣如晦。你，無法駕駛的否定。/可大地仍是宇宙妖嬈而失手的鏡子”。從詩句中可以看出，“宇宙”與嘩嘩的水響，與大地的鏡子等具體的意象聯(lián)系，創(chuàng)造出了具體可感的空間。張棗一方面將宇宙描述成永恒、無限等關(guān)乎于形而上的范疇，同時也回避關(guān)于它們的常規(guī)命名形態(tài)。他的策略是在宏大而抽象的概念中找到具體的物象作為寄宿體。

《鏡中》“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，通過梅花落來襯托內(nèi)在心靈的一種空間，類似于梅花落，其內(nèi)心也在“落下”，這一動態(tài)的過程勢必需要一個空間的承載才能完成。這個“鏡中”空間折射著詩歌中的情境并非是一段親歷的生命片段，是以虛構(gòu)創(chuàng)造的情境，因此“她”這個詞只是一個功能性的符碼，并無實際特指。通過語言的裝置，經(jīng)驗和幻想、真實與虛幻往復(fù)映射，構(gòu)造出一個人深邃迷人的鏡式空間。而最后一句“望著窗外/只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”，更是以“窗”為設(shè)置，展示內(nèi)在心靈與外界的空間的阻隔。

張棗他用語言做萬物生長的種子，用對話形式來塑造神秘的風(fēng)，用空間來做孕育生命的泥土。

參考文獻(xiàn)：

[1]歐陽江河.站在虛構(gòu)這邊[M].北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001： 124.

[2]張棗.朝向語言風(fēng)景的危險旅行——中國當(dāng)代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)[J].上海文學(xué)，2001（1）.

[3]顏煉軍.詩歌的好故事——張棗論[J].文藝爭鳴，2014（01）：41-63.

[4]冷霜.詩歌細(xì)讀：從“重言”到出現(xiàn)[J].文藝爭鳴，2015 （05）：131-137.

[5]張棗.張棗的詩[M].北京：人民文學(xué)出版社，2015.