余文翰

(香港城市大學(xué) 中文及歷史學(xué)系，香港 999077)

整體上，“70后”的文學(xué)歷程起始于1990年代，獲取寫作資源，摸索個(gè)人風(fēng)格，又在新世紀(jì)后寫出更多自如的作品。作為代際，它顯示的是1990年代到新世紀(jì)詩歌轉(zhuǎn)變的某些鏡像，是觀察詩歌在世紀(jì)之交的取舍、轉(zhuǎn)化不容忽略的視角。而在上述鏡像、視角下更受矚目的，莫不是“70后”詩歌與時(shí)代現(xiàn)場、與外部人生多端變化的對話。事實(shí)上，這一對話正是有關(guān)學(xué)者對“70后”詩歌于讀者共鳴與現(xiàn)實(shí)深度的擔(dān)憂所在，它暴露的是“70后”“個(gè)人書寫經(jīng)驗(yàn)與共同經(jīng)驗(yàn)與集體記憶的接洽問題”[1]，一旦個(gè)體的書寫與時(shí)代整體氛圍缺乏呼應(yīng)，詩作便不容易取得認(rèn)同。同時(shí)，1990年代以來，詩歌加快邊緣化、不斷縮小在大眾文化生活中的發(fā)聲空間，“70后”詩人便不得不借助與時(shí)代對話，一再地摸索寫作的位置與方法，以實(shí)踐來闡釋詩歌的應(yīng)有之義。我們不僅應(yīng)當(dāng)找出這一代詩人正視自身歷史性、直面其尷尬與困境的寫作經(jīng)驗(yàn)，且須進(jìn)一步檢討他們由1990年代轉(zhuǎn)入新世紀(jì)、從先鋒退入常態(tài)后的存在問題。

一、由“下”而“上”的書寫

“70后”從小所受教育，是去為一個(gè)有序的世界和偉大的理想獻(xiàn)身，“是為了某種已被揭示的道理所活著”[2]，當(dāng)原本穩(wěn)定的理想、秩序被打破，其所遭遇的巨大困惑是可想而知的。進(jìn)入1990年代后，他們?nèi)匀徊荒軓?980年代高漲的文化熱情中得到相應(yīng)的答案，反而養(yǎng)成了從烏托邦隱退、懂得自我抒發(fā)且更專注獨(dú)善其身的習(xí)性，“不再試圖改變世界而傾心于營建自己的世界……獨(dú)善其身就是我們理解的對社會(huì)的最大貢獻(xiàn)”[2]?？伞蔼?dú)善”遠(yuǎn)比想象中困難，失重與虛無，金錢與欲望，不斷被替換的風(fēng)景，自覺或不自覺改動(dòng)的觀念，這些都充斥整個(gè)時(shí)代的大染缸，一直延續(xù)到新世紀(jì)?！?0后”亦身在接連的替換、自覺或不自覺的改動(dòng)之中，他們在物質(zhì)和精神層面，都面臨鮮明的不連續(xù)性，又因?yàn)椴粩噙m應(yīng)新的社會(huì)，陷入了心靈的混合及其與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位的尷尬(所謂錯(cuò)位，指的是“70后”從未充分融入所在社會(huì)形態(tài)，一出生就是革命晚期，他們的青春期在大潮下隨波逐流，既要追求物質(zhì)生活，又要填補(bǔ)精神空虛、追隨文化更新?lián)Q代的節(jié)奏。所謂混合，是在一個(gè)變動(dòng)不居的社會(huì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，他們既保留舊時(shí)代的精神底色，又極力融入已圍繞著年輕一代和新事物的集體認(rèn)同，扮演繼承者和追隨者的雙重角色)。于是從整體上看，“70后”更親近當(dāng)下的存在而非永恒的存在，對社會(huì)生活不可能置身事外而抱有積極介入的態(tài)度。

“70后”的寫作態(tài)度亦隨之而變。這一代人的寫作位置已與過去大相徑庭，劉棉朵的《生一個(gè)孩子就叫格瓦拉》置身革命之前，“我要讓他的父親事先熟悉草藥/熟悉暴力、不公和救贖”，詩人把苦難歸咎于商業(yè)社會(huì)，在日常生活中列舉出反抗對象：啤酒、咖啡、口紅和高跟鞋……游離的《切·格瓦拉》寫的是革命之后，“習(xí)慣了/互相殘殺的我/變得無所適從，整個(gè)世界/都是嶄新的/我的內(nèi)心空蕩蕩”，詩人詰問的不是新秩序，而是革命本身的意義。事實(shí)上，不論革命前或革命后，兩首詩表現(xiàn)出來的“革命缺席”符合“70后”的生活現(xiàn)狀：社會(huì)簡化為市場，一派欣欣向榮的景象，人們自覺向前看，無須借助革命許諾未來。我們發(fā)現(xiàn)，不單邊緣化使詩歌在文化生活中喪失了英雄般的發(fā)聲位置，詩歌自己也不再擔(dān)當(dāng)“革命”“未來”的布道者。詩人們開始反思：“未來曾像云一樣壓來，并且我養(yǎng)成了/愛說教和空想的惡習(xí)，傷害我的生活和詩”(李建春《公路》)。詩歌須在傳道解惑之外另覓話語，以新的姿態(tài)重新與時(shí)代展開對話。

發(fā)星談及“70后”詩人時(shí)指出，這一代是“一邊打工(工作、生活)，一邊用詩歌這種精神方式排解生活的重壓，理清思維的病菌，鞏固自己生存精神的質(zhì)量……讓我們看到了實(shí)際生活中的東西，而不是虛偽，自吹自擂的假大空”[3]。他們沒有把詩與生活的軌道相分離，而是繼承了1980年代以降詩歌保持“真實(shí)”的倫理標(biāo)尺，在進(jìn)一步反思?xì)v史、承擔(dān)文化使命之前，他們首先想到的是對任何居高臨下的世界觀、本質(zhì)觀、真理保持警覺，避免先入為主地提出見解，亦或過度夸大了詩性的律法，相比過去，他們在詩歌寫作上已不復(fù)鮮明的“運(yùn)動(dòng)”色彩。

一方面，“70后”詩人對真理、偶像有更自覺的懷疑，理想和價(jià)值又不斷被顛覆，“我”幾乎是無處安放的。孫磊的詩就涉及精神主體的難產(chǎn)，《它》寫出了人的價(jià)值困頓：“價(jià)值是一座監(jiān)獄，/它的深刻性在于，兩次放風(fēng)之間，/一種無名的黑暗將一切事實(shí)強(qiáng)行彎曲”。舊的精神不與新生活兼容，人受困“監(jiān)獄”之中，又或者說，受這“無名的黑暗”擺布，生活只是從一座“監(jiān)獄”進(jìn)入到了另一座“監(jiān)獄”?！?0后”的“我”幾乎永遠(yuǎn)停留在中途，就像朵漁《途中》所寫：“真理如此豪邁我在途中。/金錢如此筆挺我在途中。/軍隊(duì)早已撤走我在趕赴/戰(zhàn)爭的途中。”

軒轅軾軻曾說：“我們從小到大見識(shí)過了很多偶像和真相被打碎，發(fā)現(xiàn)里面竟是妖怪和假象，然后妖怪和假象再被打碎，里面又恢復(fù)了小一號(hào)的偶像和一只幼象……解構(gòu)和反諷不是我自選的視角，捅開我的視網(wǎng)膜的是這個(gè)孔武有力翻云覆雨的時(shí)代?！盵4]的確，“70后”經(jīng)歷了不少政治、經(jīng)濟(jì)的重大事件，偶像的跌落總是被新的偶像取代，社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)常展示出比文學(xué)更顯著的戲劇性、比詩歌語言更高的音量?！兑蛔杂伞芳词侨绱?，詩中的“他”感受到了物質(zhì)保駕護(hù)航的自由，竟追求起不自由來，簡直匪夷所思。而這種不自由在巡警、城管那里都得不到，純屬主觀臆想、不符合實(shí)際。然而，詩尾迎來了轉(zhuǎn)折：“一個(gè)導(dǎo)游跳下了大巴/一把攥住他的手說/大哥說得對啊/自游有什么好的/又費(fèi)力又費(fèi)油/還是隨我們的團(tuán)吧”。詩人以戲謔的態(tài)度、喜劇性的方法寫出比文學(xué)更“魔幻”的時(shí)代現(xiàn)實(shí)，寫出了價(jià)值概念被偷換、曲解的情況?！妒荴X總會(huì)XX的》指向失效的箴言，形而上的空談在現(xiàn)實(shí)生活面前顯得蒼白無力，總會(huì)發(fā)光的“金子已經(jīng)變成了廢銅”，總會(huì)開花的“玫瑰已經(jīng)變成了枯草”“是活人總會(huì)死掉的”自然無懈可擊，卻道出了失重與虛無。

另一方面，盡管“詩歌的理想主義色彩和貴族習(xí)性已進(jìn)一步在現(xiàn)實(shí)生活中褪失”[5]，但“70后”詩人并沒有完全匯入一個(gè)理所當(dāng)然的時(shí)代生活，他們的文化關(guān)懷、倫理思考主要借助“形而下”的材料來表現(xiàn)，更側(cè)重把責(zé)任和欲望、理想和現(xiàn)實(shí)、過去與當(dāng)下結(jié)合起來審視；筆下的日常并非都是意義碎片，而是用來表現(xiàn)生活的舉步維艱、情感的左右為難，故而比起完全生活流的書寫更具思想的深度。巫昂的《沙丁魚是一種廉價(jià)的魚》提出價(jià)格是人而不是大海為魚類貼上的標(biāo)簽，同樣地，人也價(jià)格化了，他所接受的教育、從事的工作甚至婚姻都被分作三六九等，在這種壓力下，我們難以獲取幸福的婚姻、合適的成長環(huán)境。邰筐《菠菜地》以小見大，本欲栽種菠菜，每個(gè)周末招待友人、享受心靈的慢生活，而他一直到了郊外的廢棄工地才終于找到“還沒來得及被水泥吃掉的泥土”，可過了幾天，這塊地就神秘消失了，個(gè)體的生活好似永遠(yuǎn)追趕不上周遭環(huán)境的發(fā)展速度?！?0后”詩人都善于在細(xì)小瑣碎的事物上顯示他們銳利的眼睛和復(fù)雜的體會(huì)。巫昂在《十五年》中以微波爐隱喻家庭生活，她說：“我在婚姻這個(gè)微波爐里，/一碗飯熱了涼/涼了又熱”；邰筐發(fā)現(xiàn)《西三環(huán)過街天橋》有時(shí)像斜插在肚皮上的肋骨，有時(shí)像暗啞的琴弦，而個(gè)體卑微不過是都市的一條蛔蟲或它撥動(dòng)琴弦的一根手指。詩人們已普遍意識(shí)到，憑空創(chuàng)造思想的高度已不可能，只有在具體經(jīng)驗(yàn)中才能獲得可靠的體認(rèn)，不借助在“下”的器物和具體經(jīng)驗(yàn)就不能抵達(dá)高高在“上”的存在。

二、個(gè)人史與眾生相

真正變得困難的是如何找到與時(shí)代、他者進(jìn)行對話的基礎(chǔ)，使得詩人們的發(fā)聲不是虛無縹緲、勾勒的圖景不是空中樓閣。朦朧詩直接受惠于歷史，真實(shí)心靈世界的語言渠道剛剛被打通，詩人們便站到了最前端，作為正義、理想的代言人，他們對時(shí)代的“仲裁權(quán)”得到了大眾認(rèn)可。1980年代中后期以降，詩歌語言風(fēng)貌日益多樣化，尤其在1990年代，詩人們“把題材不停地伸引到對商業(yè)社會(huì)的批判”[6]，如孫文波在《地圖的旅行》中指稱1990年代是“思想正在進(jìn)行大拍賣的時(shí)代”，于堅(jiān)、臧棣、西渡都曾以“工地”意象及“施工”進(jìn)程來描繪社會(huì)的加速變遷。及至“70后”詩人，他們并沒有脫離作為知識(shí)分子的責(zé)任感，亦或多或少表現(xiàn)出文化批判的寫作傾向；然而，他們筆下少見整體的觀察、概括性的指稱，這場對話的意圖既不是“代言”也不是“批判”。結(jié)合更多作品來看，他們所需要的對話基礎(chǔ)在于人與人之間的理解、共情，他們并不直接關(guān)注作為“人”的應(yīng)有之義或理想形態(tài)，而是把筆鋒對準(zhǔn)一個(gè)個(gè)小寫的人，開始從他人出發(fā)看世界，通過表現(xiàn)生活中的他者來開拓原本視野、信息乃至語言上的局限，同時(shí)借助他者回返自身，表現(xiàn)他者同時(shí)也是在表現(xiàn)自己對時(shí)代生活的反思和理解。在藝術(shù)處理上，可以抓住以下兩個(gè)關(guān)鍵詞。

一是“個(gè)人史”?！?0后”的表現(xiàn)對象常是一個(gè)小寫的人，表面上看屬于真實(shí)生活中的人物，實(shí)際上詩人又毫不掩飾想象、虛構(gòu)的痕跡，經(jīng)過生活化甚至歷史化的處理，從不具有代表性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)提煉出普遍心靈。所以，即便詩人只專注在一個(gè)人的曲折，我們卻總是可以看出一群人的運(yùn)命。軒轅軾軻《G區(qū)13號(hào)樓》《數(shù)字》《孫悟前傳》《小丑賈三》皆是為小人物“立傳”，后者刻畫了一個(gè)跳下城里的戲臺(tái)就趕去給農(nóng)村的老婆孩子寄錢的戲子，然而戲團(tuán)競爭不過歌星、影星，賈三也算不上俊男靚女，最后“被上手的時(shí)代裁掉/成了下腳料”，蹬著三輪車與市場保安周旋，直至被“率先送進(jìn)天堂”?！痘ǖ放c《小陶》頗有相似之處，前者做了縣長的小三最后在別墅孤獨(dú)終老，后者把生活破罐子破摔，皆是紅塵蹉跎、無力反抗。這些作品都具有鮮明的敘事特征，敘事者在見證、觀察之余從未站上審判者的位置，普遍擇取平視的角度，偶有全知敘事也是為了渲染和抒情。1970年代出生、成長起來的人，無不充分感受到時(shí)代巨輪的沖擊，難能可貴的是他們堅(jiān)持把個(gè)體、特別是尋常人物作為歷史的(敘述)主體，把日常生活的某些片段建構(gòu)成歷史的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)；就大歷史而言，個(gè)體記憶不僅不可靠且不具有代表性，詩人們?nèi)詧?jiān)持從鮮活可感的真實(shí)生活出發(fā)，從個(gè)體生命的發(fā)展來觀照整體環(huán)境，除一般的底層關(guān)懷外，本身即是一種倫理選擇，要求把抽象的時(shí)代論述落實(shí)在個(gè)體的生存質(zhì)量上，把個(gè)人史作為重新認(rèn)識(shí)并反思無法掙脫之歷史性的視角和依據(jù)。只有在這個(gè)意義上，詩人對自身歷史、對現(xiàn)實(shí)生活的超越性才不至于淪為高談虛論。

二是“眾生相”?！?0后”詩歌不滿足于自說自話亦或在時(shí)代面前故步自封，其倫理傾向顯然幫助他們把握住了機(jī)遇，從大敘述退出后，他們更關(guān)注歷史對個(gè)人的不同影響，又尊重個(gè)人的獨(dú)立價(jià)值，在時(shí)代與個(gè)體的交叉敘事中，詩人筆下更突出人的情感經(jīng)驗(yàn)，通過塑造不同的他者來豐富詩歌的藝術(shù)處理能力。朵漁的《老詩人》過去風(fēng)光一時(shí)，眼下因?yàn)椴荒芘c后來者同步而“落伍”于詩壇，但他不求因時(shí)而變，反而堅(jiān)守真性情，即便顯露出固執(zhí)和落寞，可依然繼續(xù)寫詩，“人未變”是令他自豪、欣慰的?！段璨健防锴鍧嵐で謇碚九_(tái)的動(dòng)作好似“練習(xí)華爾茲”，“她雙手環(huán)抱，一團(tuán)空氣”，于現(xiàn)實(shí)種種，她的“舞姿”什么也抓不住，卻能表現(xiàn)出個(gè)體生命的美，“仿佛真有一個(gè)舞伴陪著她”。軒轅軾軻筆下《南方的寡婦》把門前的是非換成了擦鞋攤，她必須表現(xiàn)得堅(jiān)毅，如外人眼中的“華麗轉(zhuǎn)身”，哪怕這一轉(zhuǎn)身僅僅是補(bǔ)好兒子綻開的球鞋，事實(shí)上作為母親，她好像“總有辦法”。

這便是“70后”詩歌與時(shí)代不動(dòng)聲色的對話，他們用寫作來表達(dá)自己的看法。以邰筐《一個(gè)窮人的愧疚》為例，“70后”詩歌使得“我”和眾多“他者”突然建立起了聯(lián)系，“我”不僅看到了她們(按摩房的小姑娘)，更主動(dòng)展開自我審視，“只需一眼，就能撕破我的虛偽我的襯衫”。同時(shí)，這種審視又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“我”和“他者”之間的單純聯(lián)系——“我不知道，除了錢/還有什么方式能夠幫助她們/我甚至覺得自己是一個(gè)欠錢不還/生怕被她們認(rèn)出的無賴”——還包含對一個(gè)社會(huì)的觀察和思考、對人的生存狀態(tài)的體認(rèn)。事實(shí)上，如果脫離了個(gè)人史的視角，無視眾多他者的存在，我們便不可能真正理解到時(shí)代的復(fù)雜性。我們不妨將此視為“70后”在寫作及其與整體時(shí)代對話的史學(xué)眼光，在歷史進(jìn)程中，他們不再鎖定社會(huì)政治風(fēng)云，而是把日常生活當(dāng)作微觀“史料”來開掘，尤其是他們更偏向談?wù)撊说亩菄宓臍v史，注意力也不在英雄偉人身上，每一個(gè)鮮活的個(gè)體都可以成為歷史的主體。

三、在場的有效觀察

“70后”詩人不復(fù)啟蒙者的“代言”權(quán)，卻不可否認(rèn)與1990年代先行詩人有頗多相似之處，他們并沒有放棄表現(xiàn)自身的責(zé)任感和文學(xué)的敘事權(quán)力，譬如江非就把新時(shí)代的“風(fēng)雅頌”解釋為：“對時(shí)代的介入、批判，以及對廣闊民生的記錄、關(guān)注、承擔(dān)；對個(gè)體生命和事物本身，以及客觀存在的世界關(guān)系的個(gè)人闡釋；對民族、祖國以及更為恒久的自然事物和人類精神的壯烈歌唱”[7]。只是在具體策略的選擇上，“70后”詩人便從小處著眼，從發(fā)揮文學(xué)的敘事權(quán)力轉(zhuǎn)為尋求在場的有效觀察，以此推動(dòng)技藝上的新變。

至少在一般人文立場上，“70后”的作品并沒有失重，仍以詩歌的方式呈現(xiàn)、回應(yīng)著生活里撲面而來的矛盾；經(jīng)過1990年代，我們知道時(shí)代的病灶有復(fù)雜的肌理，并不是借助“詩人之死”加以喚醒那么簡單。在黃禮孩的作品里就可見到寫作與生活、詩歌與時(shí)代的兩難處境：“我還沒有來得及悲傷/生活又催促我去奔跑”(《誰跑得比閃電還快》)；“沒有人躺在甲板上，用星光鋪蓋睡眠/沒有的，再也沒有人寫下憤怒的詩篇/呵，拿什么去換取明天的生計(jì)”(《途中》)。與此同時(shí)，比較1990年代詩歌中的虛無或沉重，我們確實(shí)可見“70后”詩人表現(xiàn)出了相對積極樂觀或堅(jiān)韌淡定的態(tài)度，詩人們用從容、輕盈的藝術(shù)形式來承擔(dān)歷史之重，苦吟似不多見，戲謔之筆則別開生面：宇向模仿天氣播報(bào)員的口吻和形式，其詩作《8月17日天氣預(yù)報(bào)》諷刺了對后現(xiàn)代女權(quán)思潮的“警惕”，以及重“性”輕“愛”的社會(huì)風(fēng)氣等；巫昂把一對乳房喻為正在商討解決巴以沖突的總統(tǒng)和首相，利用這一比喻本身的輕佻、兒戲以指出權(quán)力的無能，尤其是把關(guān)于乳房的“男性眼光”戲劇化，寫出了另類的身體政治。軒轅軾軻的《要想知道梨子的味道》，原是毛澤東《實(shí)踐論》中的話(“你要知道梨子的滋味，你就得變革梨子，親口吃一吃”)，而軒轅軾軻寫道：“始終只想著梨子的滋味/讓舌苔守身如玉/咬緊牙關(guān)”，這難道不是指涉現(xiàn)代生活的苦悶、人的寸步難行嗎？“70后”詩人更擅長舉重若輕，一如前述，并非因?yàn)樗麄兪巧畹募鹊美嬲?，而是因?yàn)闊o法在具體的生活以外寫作、不信任那些輕而易舉的超越。他們的戲謔態(tài)度都飽含強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指涉和人文關(guān)懷，正如陳超所言，“所謂舉重若輕，是深思熟慮之輕，不是輕淺、輕佻之輕?！盵8]

的確，當(dāng)代詩歌不乏專擅戲謔、解構(gòu)的文本，然而解構(gòu)作為具體的寫作方法，本身并不直接地提供深刻見解或想象空間，最后只是某種時(shí)代情緒的宣泄，它雖能夠發(fā)現(xiàn)矛盾沖突、進(jìn)行意義的反抗消解，卻不具備進(jìn)一步的“揭示”能力?！?0后”受一個(gè)又一個(gè)的浪潮裹挾，失去了從整體秩序出發(fā)提供理解的機(jī)會(huì)和動(dòng)力。但這并不意味著他們就此失卻寫作的意義，放棄文學(xué)的揭示之力。雖然他們書寫的是具體的經(jīng)驗(yàn)、情感，極少將這些碎片上升到觀念世界、或站在制高點(diǎn)將它們演繹成新的合法性，但其文本之所以若輕而尚可舉重，在于注意尋求在場的有效觀察，并以此推動(dòng)技藝上的新變。

一方面，詩人們以各自風(fēng)格描繪社會(huì)現(xiàn)象，抓住了時(shí)代的典型特征，如軒轅軾軻《首都的發(fā)型》以文學(xué)的妙喻生動(dòng)呈現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)高速運(yùn)轉(zhuǎn)所付出的環(huán)境代價(jià)，首都一直追求“新潮”，起先是“光頭”(天朗氣清)，后來留“大背頭”(烏云籠罩)，再后來直接染黃燙了“沙塵暴”。有的作品則側(cè)重記敘，存在“以詩證史”的情結(jié)，主動(dòng)站在時(shí)代的見證者、記錄者的角度來發(fā)聲。如沈浩波組詩《文樓村記事》接觸了河南因艾滋病疫情而廣為人知的村莊，深入到患病村民的生活悲劇，他把大部分篇幅用于客觀、冷靜的記敘，不借助抒情就能引發(fā)人們對殘酷現(xiàn)實(shí)的震撼。

另一方面，詩人們不避以詩文針砭時(shí)弊、提出深刻洞見。朵漁的詩于此更具代表性，他借助詩的慧眼提出獨(dú)到的見解，譬如“在這個(gè)垃圾遍地的時(shí)代/著作等身簡直是可恥的”(《昏晨星》)，為真知的沉寂無名以及大面積生產(chǎn)傳播的“文化”寫出哀歌；朵漁的詩能夠在表象背后提出常人想說而不能說的洞見，判斷力與洞察力兼具，如“金錢通常是一種可疑的東西/一把無冤無仇的刀架在脖子上你避之不及”(《在這里》)，“在政治的天平上，道德只有七兩重”(《無題》)等，這些復(fù)雜的洞見非以詩的邏輯來思考、以詩歌語言的多義來表達(dá)不可，“道德只有七兩重”不僅強(qiáng)調(diào)了“輕”，更重要的是它變成一個(gè)需要衡量、可以調(diào)配比例的對象，不再是完滿而不可冒犯的善。

不難見到，“70后”的寫作是積極入世、攜帶鮮明的在場感，他們把詩歌這一文體置于處理當(dāng)下生活、表達(dá)個(gè)人意見的場域，而不是純?nèi)坏奈膶W(xué)生活；在協(xié)調(diào)精神與物質(zhì)、理想與現(xiàn)實(shí)的主客沖突上，詩歌既充當(dāng)“眼睛”又擔(dān)負(fù)“心靈”，尤其是在邊緣化時(shí)代，保證詩歌的獨(dú)立性不再是他們的首要問題，追求先驗(yàn)、絕對的永恒也無法回答現(xiàn)世不斷衍生、越趨復(fù)雜的精神困惑。從某種程度上說，進(jìn)入新世紀(jì)以后，詩歌將它對歷史與現(xiàn)實(shí)的“承擔(dān)”進(jìn)一步具體化、在場化了，如果與當(dāng)下社會(huì)沒有形成深刻關(guān)聯(lián)，對更漫長的生命旅程而言，它的聲響更容易變得微弱與輕浮。

四、自省與自釋

從1990年代直至新世紀(jì)，批量復(fù)制生產(chǎn)與傳播使得電影、電視劇、流行歌曲、休閑娛樂刊物等為代表的大眾文化，迅速占領(lǐng)了普羅大眾的精神生活，對嚴(yán)肅文藝尤其是純文學(xué)的生存空間形成擠壓。不過，就文藝創(chuàng)作來說，問題始終是雙方面的：大眾文化對生活方式、思維方式、審美趣味的影響甚巨，使得詩歌的話語不復(fù)往昔的說服力；而新時(shí)期以來詩歌又主動(dòng)深入大眾的日常生活，欲在大眾文化以外另辟審美空間。進(jìn)入大眾的日常生活，意味著直面時(shí)代環(huán)境賦予的壓力，在詩人身份本身模糊不清的情況下，在一個(gè)并非張揚(yáng)個(gè)性的年代重塑個(gè)性，在日常當(dāng)中找到屬于藝術(shù)的乃至真正屬于個(gè)人的差異性?？稍趯?shí)際操作上，參與到世俗生活的詩歌時(shí)常遭受批評(píng)，如沈奇認(rèn)為新世紀(jì)最初十年的詩歌生態(tài)不容樂觀：“在詩歌外部生態(tài)獲得空前多元、空前自由、空前活躍的同時(shí)，也隨之出現(xiàn)了詩歌寫作同質(zhì)化、游戲化、時(shí)尚化的現(xiàn)象，無數(shù)的詩人在寫著幾乎一樣的詩”[9]；羅振亞也看到了詩壇內(nèi)部那種“‘事件’多于、大于‘文本’的娛樂化傾向，創(chuàng)作自身那種形而下的性感、垃圾敘事，就令人憂慮不已”[9]。

實(shí)際上，上述問題也已經(jīng)成為在場詩人們的創(chuàng)作焦慮。朵漁就曾在訪談中表示，虛榮心的確是一開始進(jìn)行寫作的支撐，而“潮流性的東西，其浮躁、速成、無個(gè)人性，對一個(gè)初學(xué)者來說不能算一個(gè)好的開始……這些年，我被詩歌引領(lǐng)著，不斷檢討自己”[10]?；蛟S，相比“70后”詩人通過訪談或文章進(jìn)行反思，更重要的是，他們的詩作也出現(xiàn)了自我反省、自我闡釋的傾向：“70后”詩人比以往更務(wù)實(shí)而非務(wù)虛，當(dāng)他們與現(xiàn)實(shí)生活正面碰撞，“升華”往往不會(huì)成為他們順理成章的選擇，其詩作在內(nèi)容與風(fēng)格上出現(xiàn)的戲謔、輕盈都是發(fā)自內(nèi)心并有生活基礎(chǔ)，只是我們不得不承認(rèn)，“70后”在自我反省、檢視人生時(shí)，掩藏不住虛無感和無力感。黃金明在《風(fēng)在緩慢地吹》中寫道“我”置身世俗人生而不能把一個(gè)完完全全、與眾不同的“詩人”抽離出來，“詩人”的角色“一半正在建筑/一半已成廢墟”，他在追逐語言和想象力的同時(shí)也意識(shí)到了詩力所不及、于事無補(bǔ)的一面——“我是一把/傾斜的梯子，但無法把自己/送向高處?！焙恕秹糁姟分戈惸切┍桓嬷男腋?“新聞聯(lián)播”“高高舉起的畫像”)、表面的成功(“勤勞致富和成為老大”)不是我們真正追求的幸福，可是真正幸福又仿佛海市蜃樓，“所有的神都無能為力”。不過，我認(rèn)為“70后”的虛無恰恰是可敬的，因?yàn)樗m然沒有轉(zhuǎn)化為高拔的精神力量，卻幫助詩人們更嚴(yán)格、更誠實(shí)地面對“自我”，沒有歸隱于不存在的桃花源，也沒有妄自尊大、自以為是。邰筐的《我要勇敢地對生活說不》看似口號(hào)宣言，其實(shí)正是對“自我”的諷刺，因?yàn)樗晦D(zhuǎn)身就“機(jī)械地鎖好房門，義無反顧地/再次投入了火熱的生活”。李建春的《抱怨》嚴(yán)厲地訓(xùn)斥了自己一番：“請閉上愚蠢的嘴唇，收回/哀求的手，抹干廉價(jià)的眼淚。/我為我虛偽的痛苦感到害羞。”

如蘇格拉底所言，未經(jīng)檢視的人生是不值得過的。隨之而來的是詩人們在寫作中進(jìn)行自我闡釋，探討人生的意義尤其是寫作的觀念與價(jià)值。朵漁對當(dāng)代偽詩直言不諱：“飯碗里沒有羞恥，辭受間全是政治”，不論作詩、做人，他自有一番評(píng)判：“作詩但求好句，已落下乘/做人若只做個(gè)文人，便無足觀”(《說恥》)。有幾位詩人不約而同談到了詩與人生的關(guān)聯(lián)，對凌越來說，之所以還沒有寫出給愛人的情詩，是因?yàn)椤斑€沒有信心處理喜悅和幸福”(《給shell》)，他知道詩承擔(dān)了太多現(xiàn)實(shí)的荊棘。而在宇向看來，假如她“做一個(gè)乖乖女/就會(huì)是好女兒、好公民、好戀人”，然而如此循規(guī)蹈矩便“丟了自由并不會(huì)寫詩”(《2002，我有》)。

作為詩人，檢視人生和反思寫作不可分割，這亦是當(dāng)代詩人的一種身份自覺，如在朵漁筆下，寫作不僅是一種創(chuàng)作實(shí)踐、精神生活，且它本身就是一種與輕飄飄的時(shí)間相對的“結(jié)實(shí)的人生”。值得一提的是，詩人自我反思和自我闡釋的傾向致使他們筆下經(jīng)常出現(xiàn)以詩論詩的作品。黃禮孩的《細(xì)小的事物》提出了日常、瑣碎、細(xì)微的事物可以具備強(qiáng)大力量，一粒鹽可以“侵入”大海，一顆石竟然“攻占”山丘，不論寫作或生活他都更珍視這一部分而“刪去了一些高大的詞”。巫昂《自畫像三》回答了為何寫詩的問題：“寫詩/是一定程度的精神病發(fā)作/一定程度的無力解決痛苦/一定程度的想回到路上/一定程度的需要一大瓶生理鹽水”。此外，孫磊的《申訴》為“詩人”正名：“詩人永遠(yuǎn)有一種反駁在恐懼中，永遠(yuǎn)有一種拒斥在權(quán)威中。詩人先生具有處理不可觸碰事物的才能和勇氣?！避庌@軾軻還創(chuàng)作了“如果一首詩里出現(xiàn)了……”論詩系列，研究寫詩的方法、技巧，小至如何處理字詞、句子之間的沖突、應(yīng)對靈感中斷、處理詩與現(xiàn)實(shí)和讀者的關(guān)系，大到風(fēng)格轉(zhuǎn)換和詩的境界等。

五、結(jié)語

“70后”文學(xué)至今已稱不上新鮮話題，卻仍屬一個(gè)未完成的研究視域，除了相關(guān)批評(píng)仍在涌現(xiàn)，還可發(fā)現(xiàn)既往研究一再回歸原點(diǎn)，即是在反思“70后”自身意涵的基礎(chǔ)上探討文學(xué)與代際、歷史與文本間千絲萬縷的聯(lián)系。有關(guān)學(xué)者的觀點(diǎn)雖不盡相同，但在“把一群‘70后’作家作為一個(gè)整體”[1]的問題上都普遍感到為難，面對缺乏總體性的年齡區(qū)間，又擔(dān)心“‘代際’劃分的合理性就會(huì)失去依據(jù)，其表達(dá)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程和差異性的功能也會(huì)大打折扣”[11]。

就“70后”自身“運(yùn)動(dòng)”著眼，從中建構(gòu)某種“共同體”的特點(diǎn)，這未必是尋求其代際性的良好思路，不僅難以得出具有共通性、概括性的論述，且過于武斷地將作家的代際與作品的代際等同起來；而事實(shí)上現(xiàn)存作品及其取得的藝術(shù)特質(zhì)，尚不足以使“70后”在新詩傳統(tǒng)中獨(dú)樹一幟，與1990年代詩歌乃至廣泛意義上的新世紀(jì)詩歌形成區(qū)隔。此前朦朧詩、第三代詩都是在文體發(fā)展脈絡(luò)上形成的區(qū)間，而“70后”“80后”等則是直接根據(jù)作家年齡來劃分。如果說，前一種代際性立足于文體變革與藝術(shù)新變，后一種代際性則與一代人的成長軌跡相連。換句話說，“70后”的成長軌跡才是左右其寫作實(shí)踐的關(guān)鍵因素，憑借其不可替代的歷史性方能觀察這一代際獨(dú)特的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。根本上說，他們的代際性不在于寫作上出現(xiàn)的共性，而在于這一代獨(dú)一無二的歷史性，以及他們的文本在表現(xiàn)、處理這種歷史性時(shí)取得的藝術(shù)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)。

所謂不可替代的歷史性，于“70后”而言，指向其在成長路徑中所經(jīng)歷的不同社會(huì)形態(tài)的撕裂，隨之而來的理想與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，以及詩歌邊緣化后，在世俗化、娛樂化的社會(huì)文化空間中面臨的寫作尷尬。西渡雖是“60后”，但他寫在世紀(jì)末的一首詩歌——《從天而降》呈現(xiàn)了這一時(shí)期詩人的兩難處境：“為了賺取一張把我們送上高空的機(jī)票/我們的歌唱匯入了電鉆、馬達(dá)的轟鳴”，物質(zhì)與精神的不平衡直接導(dǎo)致了寫作失去它純粹的立場與語言陣地?；艨∶骶桶选?0后”的歷史性概括為“物質(zhì)與精神上的雙重饑餓”[12]，他還指出這一代人由于革命年代的“晚照”而不可更改的“廣場意識(shí)和理想主義情結(jié)”[12]，后者使詩人們比之第三代或“80后”詩人，既不能“政治、運(yùn)動(dòng)到底”，也不能“娛樂至死、時(shí)尚前衛(wèi)”，總是“欲言又止、遮遮掩掩，來不得全面的皈依、解放或是放縱，而始終處于一種尷尬狀態(tài)”[13]。

在某種程度上，與時(shí)代對話就是“70后”認(rèn)識(shí)、書寫、甚至超越其自身歷史性的過程，可以發(fā)現(xiàn)：他們對社會(huì)生活抱有積極融入的態(tài)度，也不再以“立法者”自居、以詩說教，更依賴具體生活經(jīng)驗(yàn)以得到可靠的體認(rèn)，偏愛以形而下的材料來承載形而上的思考；他們不把自己乃至詩人身份與日常生活、普羅大眾區(qū)隔開來，寫作的意義不是制造宏偉的旋律或敘述整個(gè)社會(huì)的遷變，而是借助眾生相的速寫、個(gè)人史的考察來發(fā)掘復(fù)雜的時(shí)代矛盾、重建文學(xué)的話語權(quán)和藝術(shù)表現(xiàn)能力；同時(shí)，正因?yàn)樗麄兏尤胧?，于是也更自覺地把筆觸延伸到種種社會(huì)現(xiàn)象中，敢于針砭時(shí)弊、表達(dá)自己的看法，逐步養(yǎng)成了自我反思、自我闡釋、自我實(shí)現(xiàn)三者相互兼顧的生活方式、寫作方式。

顯然“70后”詩歌也存在自身的限制、不足，他們承接1990年代的盤峰論爭，分享的是新詩難得的開放與自由，以及多元化的創(chuàng)作與接受環(huán)境。他們試圖找到樸素自然、從容而不激進(jìn)的語言，呈現(xiàn)兩難的、撲面而來的詩歌質(zhì)地，卻尚未在日常美學(xué)上取得長足進(jìn)展，除了想象力的發(fā)揮不穩(wěn)定，所呈現(xiàn)的日常的意義空間缺乏足以超越日常的力與美，尤其在表達(dá)上缺乏一定的經(jīng)典性；而詩在提供慰藉之余，這雙致力于發(fā)現(xiàn)的眼睛還沒有生成新的文化形態(tài)，或許，經(jīng)由世紀(jì)末的先鋒探索，新世紀(jì)持續(xù)到今日漫長的常態(tài)中，“日?！边^早地拴住了詩的格局，“常態(tài)”本身所依憑的價(jià)值和難度尚欠經(jīng)營。盡管存在上述限制，“70后”詩人通過寫作獲取的立場和空間仍然值得期待，他們已意識(shí)到，越是不得“志”的狀態(tài)越需要敢于言“志”、闡釋和想象“志”，寫出屬于個(gè)人的意志、智慧和魅力，否則，詩歌就會(huì)深陷泥潭。固然，與時(shí)代對話并不是“70后”寫作的全貌，可這一角度的觀察更易顯示“70后”“化尷尬為從容，化宿命為使命”[4]的群像，重審其寫作慣性與創(chuàng)造性；與時(shí)代對話在不同歷史時(shí)期都會(huì)存在，而我們更關(guān)心以詩歌的方式展開的對話，無論是“70后”與時(shí)代的互動(dòng)，還是其書寫的代際性，一如姜濤、張?zhí)抑薜取?0后”詩人、學(xué)者所提倡的，最后都須落實(shí)到“詩歌內(nèi)部的鉆探”①。

[注釋]

① 在觀察1990年代詩歌以及“60后”“70后”的寫作時(shí)，張?zhí)抑薷鼈?cè)重“詩歌怎樣把詩歌精神體現(xiàn)為一種詩歌內(nèi)部的鉆探……通過詩歌的方式來與現(xiàn)實(shí)的各種事件對話”，見姜濤，張潔宇，張?zhí)抑薜鹊摹独Ь场⒄Z境及其他》(《中國詩歌研究動(dòng)態(tài)》2007年總第3輯)。