摘 要：阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528）是著名的德國(guó)畫(huà)家、版畫(huà)家及木版畫(huà)設(shè)計(jì)家。其各項(xiàng)成就中尤其以版畫(huà)成就最為突出，丟勒的版畫(huà)中所呈現(xiàn)出來(lái)的主體性特征顯示了有別于意大利文藝復(fù)興中的對(duì)于科學(xué)的重視，同時(shí)也有別于尼德蘭文藝復(fù)興中自然主義的傾向。本文試圖從這一方面探討丟勒版畫(huà)中所蘊(yùn)含的精神指示與其版畫(huà)的傳播與影響。

關(guān)鍵詞：版畫(huà);精神;傳播

1 文字到圖像的轉(zhuǎn)換

丟勒在25歲時(shí)便開(kāi)始著手繪制《啟示錄》系列木刻版畫(huà)的素描稿。然而，在考察丟勒《啟示錄》內(nèi)容的之前，首先考慮他所依據(jù)的《圣經(jīng)》經(jīng)文是明智而合理的。相比于《新約》其他部分那種平靜的文風(fēng)，《啟示錄》所凸顯出一種激動(dòng)人心、同時(shí)又充滿(mǎn)想象力與象征性的特點(diǎn)。這與寫(xiě)作《啟示錄》時(shí)所處的背景有關(guān)，《啟示錄》的寫(xiě)于基督教徒與猶太人遭到迫害的時(shí)期。當(dāng)猶太人在耶路撒冷處死羅馬人及其同情者時(shí)，殘暴的尼祿一天之內(nèi)就殺死了兩萬(wàn)凱撒利亞的猶太人。當(dāng)時(shí)的一位同代人這樣說(shuō)道“我們夜以繼日的殺人、內(nèi)心充滿(mǎn)恐懼，顫抖不已”。

其實(shí)，《啟示錄》的影響并沒(méi)有新約中的其他部分那么大，只有在宗教情緒高漲的時(shí)候，才會(huì)對(duì)藝術(shù)家提供靈感。但《啟示錄》的內(nèi)容充滿(mǎn)想象力并且雜亂而無(wú)序，處理起來(lái)十分麻煩。所以，丟勒的一大貢獻(xiàn)便是從混亂的、無(wú)序的語(yǔ)言中將其轉(zhuǎn)化為圖像的敘事模式。正如著名英國(guó)批評(píng)家巴克森德?tīng)栐凇兑鈭D的模式》中所指出的“我們不是對(duì)圖畫(huà)本身作出說(shuō)明：我們是關(guān)于圖畫(huà)的評(píng)論作出說(shuō)明-或者，說(shuō)的更確切點(diǎn)，我們只有在某種言辭描述或詳細(xì)敘述下考慮圖畫(huà)之后才能對(duì)它們作出說(shuō)明”。同理，丟勒對(duì)《啟示錄》的轉(zhuǎn)譯必然是建立在對(duì)文本仔細(xì)的理解基礎(chǔ)上對(duì)文本進(jìn)行的概括性的說(shuō)明。因?yàn)槲谋净蛘哒f(shuō)語(yǔ)言在表述方式上與圖像有著顯而易見(jiàn)的區(qū)別。一幅畫(huà)是完整和共時(shí)的，繪畫(huà)得過(guò)程不可能重現(xiàn)觀看一張畫(huà)的過(guò)程。而觀看與寫(xiě)作一樣是過(guò)程性的概念。繪畫(huà)的創(chuàng)作與寫(xiě)作的創(chuàng)作缺少可比性，在創(chuàng)作一幅畫(huà)的步驟和用詞語(yǔ)與語(yǔ)法書(shū)寫(xiě)一篇文章的步驟也是不同的。當(dāng)我們用語(yǔ)言描述《啟示錄》的一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，是一句接著一句敘述不同的景物。但是我們作畫(huà)時(shí)不可能像語(yǔ)言描述的順序那樣，一部分一部分或者一件事物接著一件事物重現(xiàn)那個(gè)場(chǎng)景畫(huà)面。因?yàn)樽鳟?huà)開(kāi)始就已經(jīng)有了一個(gè)整體的構(gòu)思，之后的工作只是細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，而不在按照時(shí)間順序展開(kāi)和描繪。德沃夏克在《作為精神史的美術(shù)史》中闡述了丟勒的這種圖畫(huà)智力，德沃夏克認(rèn)為《啟示錄》并不僅僅是一系列插圖，而是一部以圖形形式出場(chǎng)的詩(shī)歌。

2 從《啟示錄》看丟勒版畫(huà)的特點(diǎn)

傳統(tǒng)上，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格有兩大主要陣營(yíng)，一個(gè)是以佛羅倫薩、羅馬等地為核心所形成的意大利文藝復(fù)興藝術(shù)。這樣的藝術(shù)采用透視法、解剖學(xué)等手段將科學(xué)引入到繪畫(huà)中，發(fā)展了自古希臘以來(lái)所形成的模仿論的傳統(tǒng)。另一大陣營(yíng)主要是以尼德蘭為核心的北方文藝復(fù)興藝術(shù)。事實(shí)上，丟勒確實(shí)也學(xué)習(xí)到了意大利文藝復(fù)興與尼德蘭文藝的長(zhǎng)處。在制作這套版畫(huà)之前，丟勒經(jīng)歷了一次長(zhǎng)途旅行。在這次旅行中，他從雄高爾那里學(xué)習(xí)了尼德蘭文藝復(fù)興的自然主義。并從曼坦尼亞那里關(guān)注到了意大利藝術(shù)描繪人類(lèi)形體的問(wèn)題與成果。不過(guò)《啟示錄》的制作并沒(méi)有凸顯出過(guò)多的有關(guān)這兩大領(lǐng)域的知識(shí)，而是表達(dá)出另一層次的真實(shí)。這種真實(shí)有別于傳統(tǒng)上對(duì)客觀對(duì)象的如實(shí)描繪，而是將表達(dá)的重心放到對(duì)畫(huà)家的主體精神的真實(shí)，即對(duì)畫(huà)家主體性的體現(xiàn)。

丟勒共用15幅圖像表現(xiàn)了他的《啟示錄》意向。在《四騎士》中，四位騎士風(fēng)馳電掣的迸涌而來(lái)。天使從他們的頭上盤(pán)旋。伴隨著“瘟疫”、“戰(zhàn)爭(zhēng)”、“饑餓”、“苦難”的是死亡?；荫R騎士的形象好像一個(gè)骷髏踩踏著倒在地上苦難的人們。畫(huà)面左上角的暴風(fēng)雨增加了整幅畫(huà)面的氣氛。這些圖像盡管這些圖像奇形怪狀，但也是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)最真實(shí)的表述。在宗教改革的前期，德國(guó)宗教氛圍異乎尋常的緊張。一位奧格斯堡編年史的作家說(shuō)那是一個(gè)“充滿(mǎn)變革的、危險(xiǎn)的”時(shí)代。那時(shí)，德國(guó)不僅有樸實(shí)的工匠，虔誠(chéng)的牧師，高貴的騎士以及勤勤勉勉的農(nóng)民，還有充滿(mǎn)暴動(dòng)和騷亂的社會(huì)環(huán)境。激烈的宗教、社會(huì)、政治問(wèn)題此起彼伏。人們對(duì)宗教充滿(mǎn)恐懼與懷疑、對(duì)瘟疫所帶來(lái)的痛苦、對(duì)審判日就要到來(lái)的無(wú)助。種種這一切都呈現(xiàn)出社會(huì)中的動(dòng)蕩并為將要到來(lái)的改革埋下伏筆。丟勒在這里將這種主體性的原則發(fā)揮到了極致，在保持《啟示錄》原典的浪漫性的同時(shí)加入藝術(shù)家主觀化的表現(xiàn)方式將繪畫(huà)作品也同樣呈現(xiàn)出浪漫性的特征。丟勒將社會(huì)客觀的真實(shí)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)家主觀化的真實(shí)。因此，此時(shí)丟勒扮演著詩(shī)人與見(jiàn)證者的雙重角色。丟勒的繪畫(huà)完全是描繪藝術(shù)家的心靈視像。他要做的，不是客觀地、精細(xì)地呈現(xiàn)一幅社會(huì)的復(fù)制品，而是設(shè)法將現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)有機(jī)的統(tǒng)一起來(lái)。在這兩者作出自己的評(píng)價(jià)的同時(shí)，強(qiáng)化每種圖畫(huà)元素，以實(shí)現(xiàn)對(duì)畫(huà)面效果的渲染。

從丟勒的版畫(huà)中可以看到，丟勒的版畫(huà)中雖然還保留著一定的中世紀(jì)傳統(tǒng)，但是與之不同的是。中世紀(jì)被譽(yù)為“宗教統(tǒng)治的時(shí)代”。藝術(shù)家的創(chuàng)作收到神學(xué)體系的限制。如公元830年的《圣馬太福音書(shū)很好的體現(xiàn)出創(chuàng)作者受神靈啟發(fā)的靈感。而丟勒的意圖恰恰是要擺脫這種宗教的控制，重新建立起一套基于觀察同時(shí)又有個(gè)人體驗(yàn)的創(chuàng)作方法。從本質(zhì)上說(shuō)，這一點(diǎn)與意大利與尼德蘭的意圖具有一定的一致性。在意大利和尼德蘭，藝術(shù)家依靠的是外向的感官體驗(yàn)，依靠對(duì)自然的模仿及其統(tǒng)一性的理想化;而在德國(guó)，藝術(shù)家依靠的是內(nèi)心體驗(yàn)，他們不斷探究進(jìn)而豐富想象力。

3 丟勒版畫(huà)的意義與傳播

丟勒版畫(huà)的意義在于他的一生都致力于豐富人類(lèi)的精神個(gè)性，他在當(dāng)時(shí)復(fù)雜的、充滿(mǎn)矛盾的社會(huì)背景中汲取創(chuàng)作的靈感。發(fā)展出一條有別于意大利與尼德蘭文藝復(fù)興的創(chuàng)作方式。這是一種年輕人積極參與社會(huì)的行動(dòng)。在丟勒所處的時(shí)代，德國(guó)的詩(shī)人早已以這種方式進(jìn)行創(chuàng)作。丟勒將其引入繪畫(huà)，將個(gè)人投身于感動(dòng)全人類(lèi)的事業(yè)中去。

在丟勒生活的年代，很多雕塑家就對(duì)丟勒的創(chuàng)作有所借用。如羅伊-赫林在艾希施泰特雕刻碑銘時(shí)借用了丟勒的《圣母的一生》為主題。石雕《愛(ài)的花園》是對(duì)丟勒版畫(huà)中夏娃和《海怪》中的女子。對(duì)于丟勒的追隨者分布在奧格斯堡、烏爾姆、雷根斯堡。主要有漢斯-馮-庫(kù)爾姆巴赫、漢斯-利奧哈德-夏弗萊恩等人。不過(guò)筆者認(rèn)為，丟勒最大的貢獻(xiàn)在于他這樣的主體性原則暗示出美術(shù)史的另一條發(fā)展的線索。丟勒以后，米開(kāi)朗基羅真的達(dá)到了對(duì)藝術(shù)家精神的主宰地位。而三百年后的歌德，同樣也如丟勒一樣不知疲倦地投入到一切可能占據(jù)人類(lèi)心靈或激活人類(lèi)想象力的活動(dòng)中去。

參考文獻(xiàn)

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[3][英]巴克森德?tīng)栔?，《意圖的模式》，曹意強(qiáng)等譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1997年9月第1版。

[4][英]貢布里希著，《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中譯，天津人民美術(shù)出版社，1989年第15版增補(bǔ)。

作者簡(jiǎn)介

吳明澍（1988-），女，漢族，四川成都人，藝術(shù)史和理論方向研究生，四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)，研究方向：西方藝術(shù)史和理論。