郭昆侖 裴亞莉

（陜西師范大學文學院 陜西 西安 710119）

自上世紀80 年代以來，國內學者掀起了對昆德拉作品的譯介和研究熱潮，著作等身的昆德拉從此開始進入學者們的研究視野。90 年代以后，學者們主要從昆德拉小說藝術中的幽默元素、復調敘事技巧、存在主義、主題研究等諸多視角對昆德拉小說進行全面研究。雖然研究已經(jīng)相當全面，但正如里卡爾所希望建立的，應當做到基于對昆德拉小說的研究不在于追求某種小說的理論，更非某種政治的、哲學的教義，而只是單純美學體驗的綜述，并且追求一種“內在的”閱讀，即深入到作品中，跟隨人物或情節(jié)進行漫無邊際的游蕩[1](P8)。我們正是立足于里卡爾的基礎上，不追求對昆德拉小說宏大詩學的建構，而是立足于對作品深切的美感體驗上進行的細致分析。文章以昆德拉兩部長篇小說——《不朽》和《慢》——作為例子，深入分析昆德拉對離題、插曲、“道路小說”的態(tài)度或思想，把握昆德拉作為后現(xiàn)代小說家的創(chuàng)作思想和理論視野。

一、“離題和插敘之窗”

我們可以在昆德拉隨筆評論集《帷幕》中找到其對離題的定義和看法，總結為以下兩種觀點：其一，昆德拉認為離題是對專制“故事”的否定或反對，拒絕因果鏈式的小說及揭示了人類行為或行動的可笑和無意義，如菲爾丁的《湯姆·瓊斯》和斯特恩的《項狄傳》；其二，可稱之為離題的是那些思考型的小說，如布洛赫《夢游者》和穆齊爾《沒有個性的人》。我們發(fā)現(xiàn)，昆德拉在這里定義“離題”的第一種含義同下節(jié)我們要詳細展開論述的插曲的定義相類，這里不再贅述，留待下文進行詳細討論。這里詳述作為思考型小說的離題含義。昆德拉對布洛赫和穆齊爾兩人推崇備至，認為“他們將思考通過一扇大開的門引入了小說，在他們之前無人能夠做到這一點?！盵2](P88)昆德拉認為，在布洛赫和穆齊爾兩位小說家的作品中，“思考不再被視為一種例外的元素，一種中斷；很難稱之為‘離題’，因為在這些思考的小說中，它是不斷存在著的，即使在小說家講述一個情節(jié)或者在他描寫一張臉的時候?！盵2](P89)布洛赫的《夢游者》中引入了一系列關于歐洲在30 年中精神狀況的分析和思考，穆齊爾《沒有個性的人》情節(jié)性并不強，“敘述的線索一再被反思和思辯的段落打斷”，且文本中穿插了充滿純粹的思辯和議論的章節(jié)，徐暢認為這屬于一種“隨筆性結構特征”[3]。其實，這種“隨筆主義”與我們談到的離題和與昆德拉本人所熱心推崇的“散文式”的書寫風格非常接近。昆德拉小說中有很多溢出情節(jié)而進行直接評述的部分，這里顯然是昆德拉揮灑自己思緒的天地，且與昆德拉的小說創(chuàng)作風格密切相關。昆德拉也曾表示：“我喜歡時不時作為作者，作為我自己進行直接干預。在這種情況下，語氣是決定性的。我的思考總是從一開始就帶有某種游戲的、諷刺的、挑釁的、實驗的或探詢的語氣。”[4](P80)我們以為，昆德拉運用離題的過程是與敘述者與主人公之間的關系密切相關的，正是這種關系的存在才能讓昆德拉能自由地運用小說離題的藝術。

李鳳亮在對昆德拉小說進行考察時，認為昆德拉小說中存在著敘述視角的復調，具體表現(xiàn)在昆德拉意圖從三個層面上竭力控制其作品中主人公的意識與行動相伴隨的行為：一是通過對主人公活動和遭際的“客觀”描述，揭示出關鍵詞的內在意義；二是通過主人公之口說出對世界的看法；三是作者本人，也即米蘭·昆德拉的徑直介入小說的兩種方式——行為介入（作者介入人物群之中的行動）和意識介入（作者處在人物群之外發(fā)表意見或看法）[5](P62-69)?！堵分薪豢椫サ吕鞣N天馬行空的思考，主題上仍然采取三條時間主線，離題的思考在小說中像是一條埋藏的引線，這種思考的磷光并非決然外在于結構或故事本身的，很大程度上強化了我們對故事的思考。這時的敘事者“我”撇開了作者而直接同讀者進行對話，“我”的面孔展現(xiàn)在對速度與攝影技術、享樂主義、秘密、理智的陷阱、被選中、屁眼、裸體等關鍵詞進行的思考中，但“我”又并不是處于壓迫性或傾倒性的地位，“我”也只是文本中的一個小人物，采用的并非是全然的主觀視角。昆德拉在第一節(jié)論述速度時展現(xiàn)了其離題的論述技巧，速度無疑是重要的一個關鍵詞，“一部小說首先建立在某些根本性語詞的基礎上”[4](P85)?！拔摇焙推拮愚崩诠飞嫌鲆娨粋€不要命超車的人，就在妻子薇拉向我詢問原因時，引發(fā)了“我”對速度的思考：當人伏在摩托車上時，心思只能集中于當前飛馳的一秒鐘，這時過去與未來統(tǒng)統(tǒng)斷開，人處在出神的狀態(tài)；跑步時人反而能感受到自身的“物質性”，這時候會尤其關注或意識到自身與歲月，這即是快與慢的不同[6](P1-2)。敘事者“我”結束思考時才又轉到開始與妻子薇拉討論的那輛車，整體的故事于此才又開始重新接續(xù)。昆德拉這段關于速度甚而超出速度本身的思考，我們可以在昆德拉的其它散論中找到其互文性的一面。昆德拉認為，事件一經(jīng)敘述便成為了過去，“敘述是一種回憶，也就是一種概括，一種簡化，一種抽象。生活的真實面目，生活的非詩性，只存在于現(xiàn)時?！盵2](P16)因此，“回憶不是對遺忘的否定?；貞浭沁z忘的一種形式?！盵7](P117)而這主要源于昆德拉對“現(xiàn)在”的發(fā)現(xiàn)，因為只有把握“現(xiàn)在”，我們才能把握具體生活的情境，才能意識到“我”之為“我”，這樣也才能體驗到生活的本質。

敘事者“我”在對維旺·德農的生平進行梳理時也不忘引入對“光榮”的思考：攝影發(fā)明以前，人類既榮享自由又有無限的榮光；攝影發(fā)明以后，人類的行為受到束縛，失去了行動的自由，但卻可以盡情享受展露在攝影機前的光榮。昆德拉的思考明顯立足于對后者的贊成和對前者的反對，每個人都在幻想著攝影機發(fā)明后成為光榮對象的可能，“這種可能性像個影子跟著每個人，改變生活的性質；因為（這是生存數(shù)學的另一著名基本定義）生存包含的每個新可能性，即使是最不可能實現(xiàn)的，也改變著整個存在?！盵6](P41)昆氏對攝影技術的思考看似溢出了對維旺·德農討論的范圍，但這段論述卻與議員杜貝爾克和知識分子貝爾克的表現(xiàn)密切相關：正是由于發(fā)明了攝影機，他們在公眾面前的表演才能讓他們自身感到光榮。這也充分說明了昆氏對科技運用方式的反對，盧米埃爾兄弟發(fā)明的新技術成為“讓人變笨的主要行動者”和“全球性的偷窺行為的行動者”[9](P149)，這樣使得主動的人徹底淪為了被動，虛假性的人展現(xiàn)在非現(xiàn)實的生活情境中，人類自身也處在像居伊·德波所說的“景觀社會”之中，現(xiàn)實的人遭受異化，處于被監(jiān)禁之中而不得擺脫。

《不朽》中的敘事者“我”——也即“昆德拉先生”——直接介入到小說文本中，“我”在游泳池旁等阿弗納琉斯教授時看到一位老婦人做了一個富有優(yōu)雅和魅力的手勢，而這樣的手勢應該是20 歲的妙齡少女才有。接下來“我”進行深入的思考：“我們身上有一部分東西始終生活在時間之外；也許我們只有在某些特定時刻——大部分是沒有年齡的時刻——才會意識到自己的年齡?！盵8](P4)對手勢的思考引發(fā)“我”想起“阿涅絲”這個名字甚而引發(fā)了《不朽》這篇小說的寫作，阿涅絲生活的情境既充滿虛構但又有著絕對的真實?！恫恍唷泛汀堵吠ㄟ^對作者和主人公關系之間的把握，一方面使得作者的意識居于主要的地位，另一方面使人物之間的思想形成一種平等的共鳴和對話，而這無疑都要服務于昆德拉所討論的主題，亦即在主題的討論下，離題藝術的出現(xiàn)才成為可能。

二、插曲永遠不只是插曲

“插曲”（又名“穿插”）是西方理論家總結的敘事概念，指一系列不相關聯(lián)的情節(jié)段落和在情節(jié)中插入失去因果鏈的敘述情節(jié)，這在亞里士多德《詩學》中有著詳細的說明。羅念生先生在注釋中釋解“穿插”為“主要情節(jié)（即‘大綱’）以外的一切細節(jié)”[10](P74)，張世君認為“亞里士多德所說的‘插曲式’指的是前后沒有因果關系而串連成的情節(jié)段落”[11]，這里對兩者的界定還是比較準確的，但張世君把“插曲”（episode)等同于“插曲式”（episodic)就不很合適和準確了。這里，有必要厘清“插曲”和“插曲式”（即“穿插式”）之間的區(qū)別和聯(lián)系。亞里士多德在《詩學》中第9 章和第17 章都有對“插曲”進行界定和說明?！对妼W》第9 章中說：“在簡單情節(jié)和行動中，以穿插式的為最次。所謂‘穿插式’，指的是那種場與場之間的承繼不是按可然或必然的原則連接起來的情節(jié)。”[12](P82)這里引起我們注意的有兩點：其一，“穿插式”在簡單情節(jié)中是最次的；其二，“穿插式”跟可然或必然的原則無關。而所謂“簡單行動”即是“指連貫、整一、其中的變化沒有突轉或發(fā)現(xiàn)伴隨的行動”[12](P88)，亦即在簡單行動中，行動的變化和突轉僅僅是為了變化和突轉本身，缺少變化和突轉之后相伴隨的情節(jié)或行動，亞里士多德表達的正是對這樣的忽視可然或必然的敘事原則的反對。名詞“穿插”在《詩學》里幾乎是個中性詞，但形容詞“穿插式”明顯地含鄙薄之意，因為并非所有用了穿插的作品就是“穿插式”的[12](P86)。因此，亞里士多德的本意并不是排斥“插曲”，并且還支持運用“插曲”對文學作品進行的合理創(chuàng)作，“至于故事，無論是利用現(xiàn)成的，還是自己編制，詩人都應先立下一個一般性大綱，然后再加入穿插，以擴充篇幅?！盵12](P125)綜上所述，“插曲”并非簡單等同于“插曲式”，我們認為，所謂“插曲式”是一種風格或類型化的文本，缺少與“插曲”相伴隨的情節(jié)或行動，“插曲”之間出現(xiàn)了某種情節(jié)或行動的斷裂；而“插曲”雖則是形成“插曲式”文本的一種表征，本身卻是為大綱、故事和情節(jié)服務的，自身則處于從屬的地位。

昆德拉在論及“插曲”時認為它是對亞里士多德“情節(jié)”或“行動”的反對：“插曲由于不是在它之前的事的必然結果，又不產(chǎn)生任何效果，游離于故事這個因果鏈之外。如同毫無效果的偶然事件，插曲可以省略，而不至于使故事變得不可理解；在人物的一生中，插曲留不下任何痕跡?！盵8](P337)后文中又提到：“任何插曲絕不會預先注定永遠是插曲，因為每一事件，即使是最無意義的，都包含以后成為其他事件起因的可能性，一下子變成一個故事、一件冒險經(jīng)歷。插曲如同地雷，大半永遠不會爆炸，但是總有一天，你會發(fā)現(xiàn)最不起眼的往往成為最致命的?！盵8](P338-339)從中我們可以看出昆德拉理解“插曲”的兩點含義：一是“插曲”可以逃脫因果鏈的控制，這與我們上文提到的離題的第一層含義相近；二是“插曲”既可以顯露自身又能隱退消失不見：“插曲”顯露自身時已經(jīng)擺脫了因果鏈的束縛，自己衍化成了故事本身；“插曲”隱退消失不見時凸顯的是存在本身的意義，這在阿涅絲身上有著完全的體現(xiàn)。

小說《慢》中有關“插曲”的段落很大程度上體現(xiàn)在昆德拉論述維旺·德農小說《明日不再來》中，這里我們可以展開并作詳細分析。維旺·德農小說《明日不再來》的結尾雖則有著感傷的詩意，但T夫人控制節(jié)奏的三個大的階段——散步、做愛、繼續(xù)做愛——卻為昆氏所大加贊許。昆德拉對此有一段精妙的點評，認為T 夫人懂得掌控時間，把時間烘托成一幢精致的建筑物，可供記憶和保存[6](P38-39)。在T 夫人與騎士之間相處的三個大的階段中，敘述的驚喜隨處展現(xiàn)，從不斷的插曲中，我們似乎已然體味到那么一股憂郁的感傷，而且它將作為一個獨立的段落讓我們印象深刻而又回味無窮。當然，T 夫人和騎士之間憂傷的慢節(jié)奏在朱麗和文森特的段落中有著全然的戲仿，雖然同T 夫人和騎士的節(jié)奏相類，引導文森特這樣行為的直接原因卻是因為三件套俊男對他的意見的當面反對，而三件套俊男的形象最終又被文森特想象中的屁眼所帶走，終于，文森特一切一切的行為都被包裹在性之中?？此苾烧哂兄黝}的重復，但卻體現(xiàn)出不一樣的意義，呈現(xiàn)出一種復調變奏的性質。

妻子薇拉兩次醒來打攪“我”也成了寫作中的插曲，薇拉成為“我”深夜寫作的受害者，“我”把寫得不太像話的費稿往薇拉的夢里扔，而薇拉反而是要提醒我防備在清醒時寫的“通篇沒有一句正經(jīng)話的小說”[6](P92-93)。薇拉第二次醒來是在“我”聽著貝多芬《第九交響曲》時，文森特——“我”小說中的人物——的器官在這時毫無理由的勃起了，妻子薇拉已然間接地參與了小說《慢》的創(chuàng)作?！恫恍唷分懈璧潞拓惖倌?、魯本斯與阿涅絲是互不交融的兩條線，兩者形成了主題重復的結構，在相互呼應和闡釋的同時，兩者的相異性也逐漸凸顯出來：歌德同魯本斯不同，貝蒂娜與阿涅絲也完全兩樣。但其中隱藏的邏輯主線卻是貝蒂娜作為歌德生活的插曲，而阿涅絲又是魯本斯生活中的插曲。貝蒂娜像洛拉那樣在為生活作加法：與歌德調情，崇拜貝多芬，愛上她的丈夫——大詩人阿辛·馮·阿尼姆，欽佩卡爾·馬克思，暗中對弗朗茲·李斯特有過偏愛，崇拜未曾相遇的山陀爾·裴多菲……這一切都疊加在貝蒂娜的個人形象之中，并借以跨進不朽的殿堂。而阿涅絲呢？她通過減法使自我減到最少，像魯本斯稱之為“詩琴彈奏者”一樣不再有名字，也沒有了臉，徹底消失在自己形象的背后，“人們可以藏在自己的形象后面，可以永遠消失在自己的形象后面，可以離開自己的形象；人永遠不是自己的形象?！盵8](P352)在歌德的時代，那種想成就“大的不朽”的愿望是如此強烈，而現(xiàn)在，只有洛拉想成就“小的不朽”，阿涅絲則努力的避開不朽，不想被記憶，但卻仍留在了魯本斯對之不斷回溯的記憶之中，仿佛劃過天空的一道蒼涼的手勢，使人印象深刻并成為抹不去的個人鈐記。離題和插曲作為敘事學意義上的名詞，是人與人之間的交往、事件與事件之間的偶然相遇等組成的一系列突然出現(xiàn)的密度之美，這種密度之美與昆德拉所堅持主題密切相關，而這種主題與我們接下里要論述的“道路小說”的藝術密切相關。

三、“道路小說”的藝術

當阿涅絲準備開車動身時，她被身邊的風景所阻塞，而這成為阿涅絲與世界最后的一次交流，同保羅一樣，阿涅絲喜歡蘭波書寫大自然的詩句，但阿涅絲卻要比保羅在內心上更皈依于自然，這無疑與阿涅絲的父親對她的熏陶有關：小時候，阿涅絲喜歡跟隨父親在大自然中悠閑地散步。長大后于此刻散步的她，童年生境卻被瞬間激活，并且被賦予了一種超越時空的神秘力量，阿涅絲就在此刻作了最后的一次停留。敘述者“昆德拉先生”寫道：“道路：這是人們在上面漫步的狹長土地。公路有別于道路，不僅因為可以在公路上驅車，而且因為公路只不過是將一點與另一點聯(lián)系起來的普通路線。公路本身沒有絲毫意義；惟有公路聯(lián)結的兩點才有意義。而道路是對空間表示的敬意。每一段路本身都具有一種含義，催促我們歇歇腳。公路勝利地剝奪了空間的價值，今日，空間不是別的，只是對人的運功的阻礙，只是時間的損失。”[8](P254-255)道路所以從人們的視野中消失則是因為人把自身的生命看作是公路而非小路，“人不再有慢慢行走和從中得到樂趣的愿望”，必須通過增長的速度去戰(zhàn)勝生命[8](P255)。昆德拉這里定義的公路和道路并非是簡單意義上的瀏覽風景的方式，更是一種在世生活態(tài)度的選擇[8](P387)，而這也即是弗朗索瓦里卡爾所定義的昆德拉“道路小說”的藝術的核心含義。

里卡爾認為，敘事學意義上的“道路小說”已然包含了我們前面討論過的離題和插曲，“‘道路小說’滿足于緩慢、繞彎，它經(jīng)常離題，插入許多插曲和哲學‘暫停’，既不怕所謂的‘偶發(fā)’情節(jié)，也不怕插曲中衍生出去的岔道?？偠灾?，仿佛讀者和作者都有很多時間可以浪費，從來不計算他們的腳步，仿佛他們只樂于隨時停下來觀察和欣賞沿路的風景?！盵8](P388)正如敘事者“昆德拉先生”與阿弗納琉斯教授的關于小說藝術的談話，“昆德拉先生”表達出對《三個火槍手》一樣的小說情節(jié)整一性的反對，原因在于這些小說全部都建立在情節(jié)和事件唯一的因果鏈基礎之上的，結局是確定性的只不過是集中了面前所有情節(jié)的含義，而真正的小說應該是無法被改編和被他人敘述出來的東西?！暗缆沸≌f”雖然也存在結局但卻不中意于結局，在某種程度上，它往往形成對結局的逃離。

形式上的“道路小說”與昆德拉所堅持的復調小說的藝術密切相關，昆德拉小說中看似充滿著主題的重復，但都不是真正意義上的重復，而只是小說的復調變奏。一是，表現(xiàn)在昆德拉小說中人物的平等性，“中心人物”的廢黜和消失，“區(qū)別于古典寫實小說中人物的中心地位，在昆德拉的小說中，人物及其行動成為他表達存在命題的一個個例證或設定情境，其傳統(tǒng)的中心地位已被弱化甚至消解?！盵5](P64)《不朽》的敘事者“昆德拉先生”和《慢》的敘事者“我”一方面通過行動和意識直接介入小說，另一方面又致力于站在人物群之外發(fā)表意見或看法，這就使得作者與主人公、主人公與主人公之間的交流成為可能。二是，在于小說同小說文本之外的文本之間的潛對話關系。比如《不朽》中引用蘭波的詩歌既意在引出阿涅絲同保羅的甜蜜回憶，同時又突出阿涅絲本人對大自然的喜愛，從而使得阿涅絲最終的停留成為可能，當然這也同樣暗示了其必死的因由?！堵分谐錆M了對維旺·德農的短篇小說《明日不再來》的各種戲仿。另外，昆德拉作品內部之間也形成一種文本的互文或對話關系，《不朽》中的貝蒂娜與《慢》中的議員杜貝爾克、知識分子貝爾克、蓬特萬、文森特和伊瑪居拉塔等形成一種對話關系，《不朽》中的阿涅絲與《慢》中T 夫人和騎士之間的故事形成另一組對話關系。此作品的人物形象與彼作品中人物形象的相似性或重復，作品中此處顯現(xiàn)的與彼處顯現(xiàn)的人物形象雖然相近并形成對位式結構，但并非是全然的重復，正如里卡爾所說，“重復——同一個人物形象的重現(xiàn)——永遠不是簡單的重復，而是永遠都不會結束、永遠都不會放棄的對每個人物的不同之處與唯一身份的探索?！盵1](P105)可以說，敘事學和形式上的“道路小說”指的是“情節(jié)彼此不甚相連，但是就主題而言又非常統(tǒng)一”的小說[8](P396)，這種小說真正在意的是使得小說成為小說的東西，即追求一種純小說的藝術。

存在論意義上的“道路小說”充斥著對現(xiàn)實的田園牧歌與政治烏托邦的雙重變奏，一方面，阿涅絲由于不能忍受丈夫保羅和妹妹洛拉的曖昧關系而出走瑞士，途中偶然發(fā)現(xiàn)這一絕妙自然的所在，瞬間激起了阿涅絲對童年時期與父親一起暢游自然的回憶，通過童年時期的純潔天真與此時自然的純凈無暇兩者之間形成一種同構關系，阿涅絲愈是強化對自然的強調，也越能說明阿涅絲對世界的留戀之心更加淡薄。阿涅絲通過對世人追求不朽的拒絕，發(fā)現(xiàn)了自然從而也發(fā)現(xiàn)了自身，阿涅絲不再成為“他們”其中一員的辦法“那就是與她自己決裂，廢棄定義她那個自我，使她變得可見、可確認、可命名，使她成為別人的同謀，痛苦地成為別人所折磨的那一切?！盵8](P407-408)阿涅絲的對現(xiàn)時生活的拒絕，對極權主義政治的反對其實也是沉浸到與現(xiàn)世享樂不同的另外一個田園牧歌的世界之中，或者說，這是另外一種對政治烏托邦的想象和建構，正如昆德拉所說：“在興奮之中，感動達到它的頂點，這樣，在同時，它也達到它的否定（它的忘卻）?！盵7](P78)

結語

作為一位創(chuàng)作和理論兼具的后現(xiàn)代小說家，昆德拉對小說創(chuàng)作有著明確的自覺意識，我們可以在其隨筆評論集《小說的藝術》《被背叛的遺囑》《帷幕》和《相遇》一窺究竟。正如昆德拉主張對小說“思想的呼吁”一樣，這并不是要把小說變成哲學，而是要把意義——理性和非理性的、敘述的和沉思的——全部集合到故事中[4](P17)，這樣一種對離題的運用，實際上體現(xiàn)在對作者和主人公之間關系的把握上，一方面使得作者的意識居于主要的地位，另一方面又能使人物之間的思想形成一種情感的共鳴和平等的對話。插曲作為對故事的反對，與離題的第一層含義相同，即是對“故事”的單一因果鏈進行徹底的清除，主張和呼喚小說的可能性領域。而這種對小說可能性的推崇，與昆德拉“道路小說”的藝術是分不開的，這里充分顯現(xiàn)了昆德拉作為后現(xiàn)代小說家對小說形式和內容雙重革新的吁請，主張像阿爾都塞所宣揚的“結構性因果律”，并且有對利奧塔所說的“宏大敘事”解構的傾向。我們認為，昆德拉小說詩學的三個關鍵詞——離題、插曲、“道路小說”——都是與昆德拉所說的存在主題或者說與人的生存境況是密切相關的，正如里卡爾所說，“插曲的確違反規(guī)則地延遲、懸置了故事的展開，對故事的展開置之不理，甚至破壞了故事的展開，但是，對于主題的揭示而言，它卻是絕對不可缺少的”[1](P181)，而惟有在這一宏大主題的統(tǒng)攝下，關于各種小說形式的探索才成為可能。“對昆德拉來說，‘道路小說’不僅是一種‘可能性’，而且是未來小說的發(fā)展方向，是避免小說走向窮途末路的必然選擇之一?！盵13]于此，昆德拉不斷呼吁和維護小說之為小說的東西，并且維護了自己成為經(jīng)典作家地位的可能。