趙莉萍，張書勉

（1.山東女子學院 學報編輯部，濟南 250300；

2.山東師范大學 外國語學院，濟南 250358）

尤金·奧尼爾作為美國現(xiàn)代戲劇的開拓者與奠基人［1］529，以浪漫化理想特色與悲劇感確立了20世紀美國戲劇的新精神［2］300?！短爝呁狻穭?chuàng)作于1918年，是奧尼爾的成名作，1920年在紐約百老匯上演，為其帶來國內外盛譽。曹禺是我國現(xiàn)代戲劇的杰出代表，其創(chuàng)作深受西方戲劇，尤其是奧尼爾劇作的顯著影響。曹禺曾坦言，自己早在中學時代就拜讀過《天邊外》［3］157，深為兩兄弟的不幸遭遇所打動。現(xiàn)以曹禺于1933年創(chuàng)作的《雷雨》與奧尼爾的《天邊外》為例，從題材、主題、故事情節(jié)、人物形象等方面進行比較。以期在揭示其劇作深層意蘊的同時，對《雷雨》創(chuàng)作過程中的借鑒、吸收及本土化等問題有更為清晰的認知。

一、家庭生活劇作題材

沒有沖突就沒有戲劇。正如約翰·霍華德·勞遜所指出的那樣：“戲劇的最基本特征是社會性沖突——人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人或集體與社會或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運用來實現(xiàn)某些特點的、可以理解的目標，它所具有的強度應是以導致沖突到達危機的頂點?！保?］213以此觀之，家庭無疑就是最適合上述條件的場所之一。家庭是社會的細胞，為社會最基本的組成部分，家庭生活和家庭倫理比任何東西都更能反映社會及其文化的本質。正是在家庭內，個人與個人、個人與集體、個人與環(huán)境、傳統(tǒng)與道德等的沖突以最微妙，最富有戲劇性，通常也是最痛苦的方式表現(xiàn)出來。也正是在家庭生活中，人最基本的要求和愿望，人與人之間的關系得以最直接、最充分地顯現(xiàn)。因此，家庭中的人物關系常被視為社會關系的寫照，家庭的興衰往往反映著社會的嬗變，而家庭生活則堪稱社會本質問題的指示器。奧尼爾和曹禺都不約而同地選用了這種題材，并通過這一平臺，使他們的藝術想象力得以淋漓盡致的發(fā)揮，也使他們的創(chuàng)作理念得以最充分的體現(xiàn)。

奧尼爾的《天邊外》只寫了兩個小小的家庭，甚或只能稱為一個家庭——羅伯特一家。通過這一家庭的悲歡離合，主要描寫了人與命運之間的沖突。與之相比，曹禺在《雷雨》中反映的問題更為深刻、廣泛。該劇不僅反映了人與命運之間的沖突，而且具有深刻的社會意義，它描寫的是以周樸園為代表的一個帶有濃厚封建性質的資本家大家族的毀滅。這一方面是因為曹禺生于此，長于此，對此有著極為深刻的感觸，自然對此種題材的運用易于把握與駕馭；另一方面，家族制度是中國兩千多年來封建社會的基礎結構，與中國的小農經(jīng)濟和對祖先崇拜的文化傳統(tǒng)有著密切的關聯(lián)。這種以家族為中心的社會結構，為中國封建社會的鞏固與發(fā)展提供了較為堅實的社會基礎［5］75。從某種意義上講，家族制度就是中國傳統(tǒng)社會制度的一個縮影。通過揭露1930年代中國社會轉型時期大家族的罪惡歷史和現(xiàn)實，上層社會的腐朽與沒落便昭然若揭。這也就在一定程度上暗示了當時中國社會制度的黑暗、腐朽和必然滅亡的命運，顯現(xiàn)出曹禺欲沖破封建禮教與封建束縛的決心。

二、悲劇主題范式

奧尼爾對悲劇情有獨鐘，在其一生創(chuàng)作的二十多個劇本中，古希臘悲劇的痕跡俯拾皆是。這既與其早年的創(chuàng)傷記憶有關，更與社會時代背景密切相聯(lián)［6］89。奧尼爾出生于戲劇之家，從小在戲院長大，對古希臘悲劇十分崇尚。而早年家庭生活的苦難經(jīng)歷，給奧尼爾的心靈留下了難以彌合的精神創(chuàng)傷，也植下了其悲劇人生觀的基因。奧尼爾開始戲劇創(chuàng)作之時，恰逢20世紀初期美國經(jīng)濟迅猛增長之際。隨著工業(yè)化和城市化進程的快速推進，美國一躍成為世界領先的工業(yè)國家［7］60。然而，伴隨美國社會急劇變遷而來的社會失衡與貧富差距的拉大，卻在很大程度上導致民眾的精神生活日漸貧瘠和荒涼。經(jīng)過第一次世界大戰(zhàn)浩劫后的人們越來越意識到：美國并不是世界上最成功的國家，而是最大的失??；它試圖占有人的靈魂，結果所占的卻是別的東西［1］545。加之受西方非理性主義如歐洲叔本華、尼采等哲學思想和弗洛伊德的心理學的影響，人們的內心日益感到孤獨、苦悶和迷惘。作為一位有正義感、關注社會、關注人類未來命運的戲劇家，奧尼爾對美國社會的發(fā)展深表懷疑，對那不顧一切追逐財富，瘋狂占有金錢的欲望表示憎惡。因為這些都會使美和價值的意義喪失殆盡。他也十分討厭商業(yè)化戲劇中的假樂觀主義，認為真正悲劇所包含的，要比全部帶有圓滿結局的喜劇所包含的東西豐富得多。正如奧尼爾在《論悲劇》中所言：“對我來說，只有悲劇性才具有那種有意義的美，而這種美就是真理。悲劇性使生活和希望具有意義。最高尚的永遠是最具有悲劇性的?！保?］129于是，奧尼爾對美國的社會規(guī)范進行反叛，把失敗戲劇化，用藝術家和詩人的如椽巨筆去真實地反映生活，精心創(chuàng)作美國現(xiàn)代戲劇舞臺上的悲劇?！短爝呁狻氛沁@種創(chuàng)作理念的集中體現(xiàn)。主人公羅伯特總是生活在欲望與現(xiàn)實的對立沖突中，其悲劇具有三重性：具有詩人氣質，卻生于蒲柳農家；關鍵時刻做了錯誤的抉擇，抱憾終生；至死都不知道應該怎樣才能選擇正確的道路，而一切的一切都在那遙望未知的“天邊外”。至于劇中其他兩個重要角色：露絲和安德魯，也同羅伯特一樣，既是現(xiàn)實生活中的失敗者，又是為命運所左右的悲劇人物。

1930年代的中國依舊未能擺脫半封建半殖民地的境地，人們雖然經(jīng)過五四新文化運動的啟蒙洗禮，但封建思想的禁錮仍然陰魂未去，爭取民族生存的奮爭成為社會普遍的心理。因此，當時的中國不可能廣泛地產生西方世界由于物質生產高度發(fā)展，精神生活極端貧乏而引起的人的異化、孤獨、絕望的社會心理，但也面臨著人類的真正解放這一重大的貫穿人類始終的社會問題。曹禺的生母早逝，母愛缺失且壓抑的家庭生活使生性細膩敏感的曹禺對時代、人生和社會具有一種總體性的悲劇體驗。正是在這樣的境遇里，年僅23歲的曹禺創(chuàng)作了《雷雨》。曹禺對個體生命在社會、宇宙中的地位的探索是這出悲劇的核心。他所描寫的痛苦是清醒的可意識到的痛苦，是人物的心靈在痛苦中的彷徨與掙扎，是想擺脫不幸和痛苦，最后卻發(fā)現(xiàn)無法逃避，無路可走。恰如曹禺在1936年1月《雷雨·序》中所言：“在《雷雨》中，宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃跳這黑暗的坑。”［9］183正是這殘酷的井，吞噬了周萍、周沖、魯四鳳三條鮮活的生命，使執(zhí)拗不馴的周蘩漪發(fā)瘋；使備受凌辱的魯侍萍失去了兒女；使道貌岸然，自認為成功，實際上“仿佛是自己來主宰著自己的運命，而時常不是自己來主宰著”［9］182的周樸園感到力不從心，倍感“累得很”［9］143，唉嘆“我老了”［9］172。同奧尼爾深受叔本華悲劇哲學思想的影響一樣，曹禺在這里表現(xiàn)的也是一種人與命運之間強烈的悲劇性沖突。

三、古老的故事情節(jié)

《天邊外》和《雷雨》都承襲了一個關于兩個男人與一個女子相戀而毀滅的古老愛情故事的敘事模式，主要依托男女主人公之間的感情糾葛來推動劇情發(fā)展，并賦予劇作鮮明的時代特色。

與晚期的戲劇淡化情節(jié)不同，奧尼爾早期的戲劇比較注重情節(jié)?！短爝呁狻返膭∏橹饕ㄟ^對羅伯特性格的描繪，特別是圍繞兄弟倆與鄰家女孩的戀情而展開的。羅伯特不懂現(xiàn)實世界，以為理想的東西與現(xiàn)實的生活之間不存在什么距離，甚至對生活實際方面的事情，連一分鐘都沒想過。然而，他卻從小就懷有到天邊以外世界去的夢想：“美在召喚我，遙遠的未知的美，東方的神秘和魅力，它在我讀過的書中誘惑著我。”［10］31他和哥哥安德魯都愛上了鄰家姑娘露絲。正當他要跟舅舅去航海時，卻得知露絲愛的原來正是自己。自尊心受到傷害的安德魯負氣航海遠去，羅伯特留下來和露絲結了婚。不久，露絲方知自己的真愛是安德魯。三年過后，不懂農事的羅伯特把農莊搞得一塌糊涂，又患上了肺病。恰好安德魯一度返回，但他帶來的不是希望而是失望。露絲發(fā)覺安德魯已不再愛她，羅伯特發(fā)現(xiàn)安德魯是個實利主義者，沒有給他帶來他想知道的天邊外的消息。又過了五年，安德魯趕回家，此時的羅伯特已病入膏肓。臨死前，羅伯特遙指東方，仍向往自由出海航行：“記住，安迪——只有通過犧牲——那以外的秘密——。”［10］350-351全劇結構嚴謹，情節(jié)性強，展現(xiàn)了錯位的愛情造成的巨大破壞力，揭示出如羅伯特這樣的理想主義者在理想?yún)T乏的社會里注定要失敗的命運。同時，正如劇終時正在升起的太陽，羅伯特的死也暗示了理想主義者必將會取得最終的勝利，“詩和遠方”的夢想可使生活變得更加富有意義。

《雷雨》通過三條交織的線索：周樸園和魯侍萍，周樸園與蘩漪，蘩漪和周萍之間的矛盾沖突，圍繞周萍、周沖、魯四鳳三人之間的三角戀愛關系而展開。周沖愛戀著侍萍的女兒——四鳳，而侍萍的兒子周萍（周沖的同父異母的哥哥）卻使四鳳懷了孕。一場愛情糾葛在雷雨之夜最終徹底毀滅，預示著腐朽社會如同殘破的周家一樣，隨著雷雨的到來終將逝去。《雷雨》注重戲劇沖突，強烈的戲劇性主要通過外部強烈的戲劇沖突促成。一連串多由愛情而生的懸念、巧合、誤會、陡轉等所造成的矛盾沖突，使全劇波瀾起伏，也使整個劇本的情節(jié)更富傳奇性，沖突場面極具緊張感，呈現(xiàn)出比較濃重的“佳構劇”的痕跡。

四、相似的人物形象

有比較才有鑒賞，才有分析和研究。通過對不同國度文學作品的比較，可以深化對參與對話的各方及其各自的社會、文化與文學背景的理解，而文本中的人物也能得到更加全面的闡釋與深度解讀。曹禺在《雷雨·序》中寫道：“在《雷雨》里的八個人物，我最早想出的，并且也較覺得真切的是周蘩漪，其次是周沖。”［9］184現(xiàn)把這兩個人物同《天邊外》的露絲和羅伯特做一番比較。

周沖是一個理想主義者，對社會、家庭、愛情有許多憧憬。他不能理解社會，也不能認清自己和別人，如其母周蘩漪所言：“把什么人都看得太高了”［9］44。最終，周沖發(fā)現(xiàn)他與父親、母親、魯大海之間存在著一條無可逾越的鴻溝。在他夢想中，他所鐘愛的女子——四鳳，也不是一個現(xiàn)實的人，而只是一個抽象美麗且渺茫的夢。他對四鳳說：“有時我就忘了現(xiàn)在，（夢幻地）忘了家，忘了你，忘了母親，并且忘了我自己?！薄拔彝悖覀冿w，飛到一個真真干凈，快樂的地方。那里沒有爭執(zhí)，沒有虛偽，沒有不平等的，沒有……”［9］118是的，周沖的那個夢幻的世界在現(xiàn)實中根本就沒有，也從來就不曾存在過。“理想如一串一串的肥皂泡，蕩漾在他眼前，一根現(xiàn)實的鐵針便輕輕地逐個點破。”［9］187丑惡的現(xiàn)實把周沖連同他的夢一起毀掉了。

同周沖一樣，羅伯特也是一個整天沉浸于白日夢的人。他有著自己對不可知自由生活的向往，執(zhí)著追求一種可望不可及的東西——“天邊外”的美。他在現(xiàn)實生活的舞臺上同周沖扮演的角色相同，都在追求一種充滿生命活力的情感生活，真可謂是在現(xiàn)實生活中尋覓必定要破滅夢的“世外人”。

周蘩漪是個果斷陰鷙的女人。造成她悲劇的主要原因是她“在陰溝里討著生活，卻心偏天樣地高”［9］115。她一直不遺余力地反抗著限制她自由的環(huán)境：無論是與周萍的亂倫之愛，還是對周樸園當面的抗議和蔑視。她向往的是一種無拘無束的生活，希望通過真正的愛情尋回失落的自我。然而，她卻被情愛之火燒得迷迷昏昏，陷入情感的囹圄中不能自拔。所以，她明知周萍對她已沒有情愛卻仍要死死地抓住他不放手：“你不能看見了新的世界，就一人跑?！保?］66蘩漪的抗爭已經(jīng)達到了白熱化程度，很具有戲劇性。事實上，這一形象不盡符合我國傳統(tǒng)的審美心理和思維方式，卻得到當時相當一部分觀眾的認同。這固然與那個已漸覺醒的時代有關，更可能與那種反映出的對人生命運的抗爭這一普遍的民眾心理的永恒主題相聯(lián)。曹禺在劇中對蘩漪性格中具有的積極、進步的因素，諸如追求個性解放，爭取愛情與婚姻自由等，給予充分的肯定。同時，也對她遭受命運的殘酷折磨寄以深切的同情。

露絲也對命運進行了抗爭，極力追求一種真正愛情。她同我國古代勞動婦女既欲與命運抗爭，又無可奈何，最終只能隨遇而安，認其天命的形象頗有相似之處。露絲的悲劇根源主要在于她的錯誤選擇。她本可以跟務實的安德魯結合，卻偏偏看上了充滿天真幻想的羅伯特。為了追求這份浪漫愛情，露絲身穿在西方象征純潔愛情的白色裙子，贏得了羅伯特的愛。然而，不務實際的羅伯特婚后給她帶來的不是幸福而是失望，她便把芳心轉向了安德魯。三年后，安德魯偶然回家，重新又點燃了露絲的愛情之火?？删拇虬?，再次身穿白色衣服，“看起來很漂亮，臉色紅暈，充滿生氣”［10］233，“為悅己者容”的她卻大失所望。其后五年的艱辛生活已使她徹底絕望，只得屈從于命運的擺布?！八男囊呀?jīng)沉入精疲力竭的寧靜，再也不用任何希望干擾自己了?！保?0］353奧尼爾通過對露絲個人生活的描述，反映出在以男權為中心文化的社會中，婦女欲追求自由的愛情與婚姻，過上獨立自主的幸福生活，尚需漫長而艱辛的歷程。同時，也暗示了選擇這一難題將永遠使人類陷入進退維谷的尷尬境地，并對人類同命運進行的乏力、無效而失敗的抗爭發(fā)出了無奈的感喟。

五、結語

通過以上對比分析，不難看出《雷雨》確實與《天邊外》存在某些相似之處。這在兩劇的主題、故事情節(jié)和人物塑造等方面，顯得尤為明顯、突出。不過，這并不意味著曹禺在刻意地模仿，至多只能視為受到了某些暗示。一部作品是否成功，不在于是否承襲了前人的東西，而在于是否能有獨到之處，能否有所突破與創(chuàng)新。這種事例在古今中外的文學史上不勝枚舉。王實甫的《西廂記》并不因承襲了元慎的《會真記》、董解元的《西廂記》的素材而招人非議，它仍舊是“新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁”［11］240。同樣，古羅馬著名詩人維吉爾的《埃涅阿斯紀》，則完全模仿了荷馬史詩《伊利昂紀》《奧德修紀》，但卻十分成功，并在世界文學史占有重要的地位。所以，正如曹禺在《雷雨·序》中所言：“其實偷人家一點故事，幾段插曲，并不寒磣。同一件傳述，經(jīng)過古今多少大手筆的揉搓塑抹，演為種種詩歌、戲劇、小說、傳奇，也很有些顯著的先例?！保?］180畢竟，充滿中國元素的《雷雨》最終總是由中國人創(chuàng)作完成的。

曹禺因家庭原因，從小就接觸了很多中國傳統(tǒng)戲劇，也很感興趣。《雷雨》中的情節(jié)的曲折、巧合、懸念等的設計無疑同中國傳統(tǒng)戲劇有明顯的聯(lián)系。在成長的過程中，曹禺又接觸到不少國外戲劇，如古希臘悲劇，易卜生、斯特林堡、奧尼爾等的一些劇作。他勇于汲取外來戲劇中一切有益的營養(yǎng)，卻不生搬硬套，而是善于將國外戲劇中人物命運的偶然性與巧合性，同我國傳統(tǒng)戲劇故事的傳奇性相結合，很好地熔為一爐［12］71。例如，《雷雨》發(fā)生的時間從郁熱的早晨到次日凌晨兩點鐘，時間不超過24小時，動作、時間、空間整一，西方戲劇三一律的影響清晰可見。然而，特別值得肯定的是，曹禺能擺脫其程式化的束縛，使劇情高度集中概括，充分發(fā)揮了戲劇的表現(xiàn)功能，在有限的時空中表現(xiàn)了豐富的內容。又如，曹禺在《雷雨》中探究人物悲劇根源時，并沒有生吞活剝地將奧尼爾《天邊外》中人物的悲劇主要由上帝主導的宿命論，作為主要原因，而是更強調我國傳統(tǒng)文化中講究“因果報應”“父債子還”等理念的作用。毋庸置疑，這種處理方式更為中國化，并因契合中國民眾的欣賞趣味而更易為普通的中國觀眾所接受。凡此種種，都助推了《雷雨》這出悲劇獲得成功。

最后，得出這樣的論斷似不可避免：曹禺的《雷雨》的確受到了奧尼爾的《天邊外》的某些影響。但他并非有意仿寫，而是在我國傳統(tǒng)戲劇的基礎上，努力借鑒、吸收國外戲劇中諸多有益成分，并盡量使之本土化，終于創(chuàng)作出這部中國現(xiàn)代戲劇的奠基之作——《雷雨》。