■ 邵雯艷 倪祥保

一、問題的提出

近年來,中國紀錄片研究學界部分學者根據國外有關“直接電影”的反思批判研究,也開始對“直接電影”進行集中的反思與批判,其中最為主要的就是《直接電影反思與批判》一書。①在這本書的封面扉頁上,編者特別引用了這樣三位有分量名家對于“直接電影”的非常負面的評價:

直接電影首先是個謊言,其次是對于電影本質的幼稚假設。它是個笑話。沒有感情及信念的人才會想到去做直接電影,而我碰巧有強烈的情感及夢想,我從事的每一件事都帶有我的偏見。

——埃米爾·德·安東尼奧

我對“直接電影”這個詞的含義一無所知,但我卻知道這個詞充滿了自命不凡和虛張聲勢,純屬胡說八道。

——弗雷德里曼·懷斯曼

我相信直接電影讓紀錄片創(chuàng)作后退了20年到30年。

——埃羅爾·莫里斯

看了這些國際著名大咖們的觀點,“直接電影”似乎不僅需要反思批判,甚至應該馬上摒棄,完全沒有再研究的必要。然而,將這三位大咖一定在某種特定語境下發(fā)表的觀點,和該書主編所寫的《序言:西方的直接電影與中國的紀實主義》,以及論文集選擇的第一篇中國學者鐘大豐的論文題目《紀實不是真實》等結合起來仔細思考一下,大約可知國外出現對“直接電影”的反思與批判,主要在于反思“直接電影”與紀錄片真實之間所出現過的不恰當判斷:認為通過“直接電影”的方式就能保證紀錄片的真實。尤其當把紀錄片的真實理解為完全客觀真實的話,那問題與不足確實顯而易見。需要強調的是,中國學者所理解并講述的“直接電影”,主要強調它“盡量讓鏡頭前自生自滅的‘事實’在影片當中進行‘自我闡述’——這種電影因此獲名‘直接電影’——這就是說,它是如你所見”②。如此對“直接電影”的中國式理解與闡釋,在學理研究和創(chuàng)作方法層面都沒有明顯不足。并且,中國紀錄片創(chuàng)作界和學術界也在此方面不斷與時俱進。比如作為兼顧學術研究和紀錄片創(chuàng)作的黎小鋒教授就形象地說過:“‘直接電影’使攝影機成為墻壁上的那只蒼蠅,也可以飛到紀錄片拍攝的鏡頭上?！雹垩韵轮饧纯梢杂袆?chuàng)作者一定的主體性表達以及對被紀錄客體的適度介入,以求得更好或特定的紀錄片真實(比如某種觀察角度的、帶有明顯個人化的等等)。在鐘大豐教授論文《紀實不是真實》中,一開始就強調“真實是電視片的本質屬性,它要求現實生活的存在方式和本質意義通過創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動體現在作品中”。而鐘大豐教授論述“紀實不是真實”的問題,不是說“直接電影”不能記錄并再現真實,而是強調“紀實首先是一種美學風格,是一種與真實的關系”④。

本文認為,“直接電影”其實也應該可以是一種與真實的關系,因此,即便它曾經被人可能吹捧得有點“自命不凡”,有點“虛張聲勢”,但在中國紀錄片創(chuàng)作發(fā)展歷史中,尤其是改革開放40年來的創(chuàng)作發(fā)展實踐中,其主體部分應該沒有成為“謊言”和“胡說八道”。尤其應該看到,進入21世紀以來,主要以“直接電影”方式創(chuàng)作的如中國王兵的《鐵西區(qū)》、中英合拍的《西藏一年》、中加合拍的《歸途列車》和韓國的《牛鈴之聲》等,都受到世界紀錄片業(yè)界和學界的廣泛好評。

關于“直接電影”紀錄片,國外紀錄片學界確實有不無一定道理的反思與批判,但同時也對諸如中國紀錄片導演王兵等堅持幾乎完全傳統“直接電影”方式拍攝的紀錄片授予大獎,可見其需要全面看待。當下的國內紀錄片創(chuàng)作,尤其是現實社會生活題材的,不少人都不怎么愿意花力氣去現場實地拍攝,使部分此類紀錄片與社會現實之間的關系比較疏遠,明顯影響其傳播價值及文化意義。因此,對“直接電影”紀錄片及創(chuàng)作方法大加撻伐,有可能導致更多紀錄片創(chuàng)作遠離生活現場而不接地氣。事實上,中國的“直接電影”理念及創(chuàng)作方法,確實始終在與時俱進,尤其本世紀以來借助“隱性訪談”⑤等創(chuàng)新手法所取得的進步令人欣慰。這也就是說,其以往的不足乃至失敗,正在很多紀錄片人自覺努力的實踐中得以改善,比如國內主流媒體播出的《中國人的活法》《我是藝考生》《人間世》等都是不錯例證。現在,人們關于社會生活題材“直接電影”紀錄片的基本認識,還是比較強調去社會生活現場實地進行拍攝,這種認識及做法的正確性毋庸置疑。因此,抓住曾經的一點過分批判“直接電影”紀錄片及創(chuàng)作方法的做法不盡合理,筆者為此愿意從更多肯定的角度來對“直接電影”紀錄片及創(chuàng)作方法進行再研究,以支持鼓勵堅持“直接電影”文化精神及基本方法進行創(chuàng)作的紀錄片工作者,努力維護人類傳播歷史應該是越來越多的歷史的發(fā)展趨勢。

本文關于“直接電影”的再研究,開創(chuàng)性地將其分成挑戰(zhàn)型、情感型和思考型三個主要類型⑥,在此基礎上再分別探討其主題意涵確定時間與創(chuàng)作方法之間的交互相關,以請正于讀者。關于紀錄片的主題,可以指主題立意,也可以指主題意涵。兩者基本相通,有時則有一些不同。主題立意,通常被認為確定在創(chuàng)作之初并且對整個創(chuàng)作具有統攝引領作用,因此一般都說,立意在先,意猶帥也；主題意涵,則可以確定在創(chuàng)作之初、創(chuàng)作過程中或創(chuàng)作最后階段,相對而言,它更強調隨著紀錄片創(chuàng)作深入進行或者接近完成而能呈現出的比較完滿的思想文化蘊涵。作為紀錄片經典樣式之一的“直接電影”,在世界各國半個多世紀的發(fā)展進程中,始終也在不斷完善。此類紀錄片通常具有“對象先行”⑦特征,其主題意涵基本確定時間⑧往往因為其類型及創(chuàng)作方法不同而基本確定于創(chuàng)作的不同階段。

二、挑戰(zhàn)型:對象先行,主題遲來,被動跟拍為主

“直接電影”一般認為最早開始于美國人德魯于1960年拍攝的具有時事新聞跟拍屬性的紀錄片《初選》,影響更為較大的是美國人艾伯特·梅索士兄弟于1969年拍攝的《推銷員》。⑨從這兩部比較著名的“直接電影”紀錄片來看,它們的特點就是在拍攝之前,創(chuàng)作者其實只知道要拍攝什么人、什么事,或什么人的什么事,基本知道拍攝目的,但是基本不清楚拍攝結果,也無法知曉成片將是個什么樣子和主題意涵最后到底能夠表達什么。因此,拍攝這種“直接電影”通常具有很大的挑戰(zhàn)性——不僅無法預知具體結果,而且無法預知是否能夠成功,甚至也無法知道需要拍攝多少時間才能完成或是否能夠完成,主要乃至是唯一的選擇就是幾乎沒有選擇的完全被動跟拍。那樣的紀錄片創(chuàng)作一般也都具有事先不攜帶主題意涵而比較純粹的“對象先行”特征。這既構成此類紀錄片的最大特色,也使得此類紀錄片的成功往往會出乎拍攝者的事先預料,譬如上海紀實頻道顧曉剛導演的《種植人生》和韓國李忠烈導演的《牛鈴之聲》。

顧曉剛在2011 年開始接觸紀錄片《種植人生》的主人公老賈和尚英。使他產生拍攝興趣的是,老賈為什么要到崇明來堅持更多按照傳統農業(yè)精神的實驗性種植,尚英又為什么在老賈事業(yè)并無多大起色的情況下就自覺自愿地跟著來了,并且與他結了婚。當然,其實對導演更為有興趣的是,他們的事業(yè)能成功嗎？他們的未來生活又將會是怎樣的？這事實上對具有很強理想主義的老賈和尚英來說都是未知的,對導演來說也是未知的,即他們其實都具有挑戰(zhàn)未知的意味和相應的冒險性。最后,老賈不僅離開了他想實現自己理想的那片土地及實驗性種地營生,還離開了為他而放棄城市生活的尚英及他們幼小的孩子……所有這些,對紀錄片主人公和導演來說,其實都是未知的——尤其是尚英,以及孩子出生、父親去世、伴隨著稻谷豐收而來的愛情背叛等等,都是導演開始拍攝時無法預料的,也并不是導演和尚英所期待并事先知曉的(老賈與尚英離婚后與他生活在一起的那個女子,其實很早就進入了他的生活,導演和尚英只是很晚才感覺到了一點跡象)。但是,這一切還是不以人的意志為轉移地發(fā)生并被非常被動而比較自然地記錄了下來,成為大家都沒有想到和無法設計的人生現實。因此,該紀錄片明顯只有在作品接近完成時,其比較深刻而相對完滿的主題意涵,才“千呼萬喚始出來”,從而充分展示了挑戰(zhàn)型“直接電影”紀錄片所具有的那種別樣精彩,因為其主要創(chuàng)作方法基本是只能隨機而被動地跟拍。換句話說,也正是由于這種“直接電影”紀錄片類型及創(chuàng)作方法的選擇,才使得其與主題意涵基本確定時間之間具有了如此獨特的交互相關。

歷史地看,部分“直接電影”紀錄片具有的挑戰(zhàn)性,有時給人的感覺好像不怎么強烈,比如顧曉剛的《種植人生》,但是有的情況就不一樣了,比如韓國著名的紀錄片《牛鈴之聲》。該紀錄片啟動時,導演金忠烈準備拍攝一個患有腳疾的老人和一條被獸醫(yī)認為最多只能活一年的老牛之間的故事。跟拍一年后,那條老牛依然活得不錯,根本沒有很快結束其生命的跡象,拍攝素材還完全不能成就一部最起碼的紀錄片,但事先準備的拍攝經費已全部耗盡。面對這種事先毫無思想準備的狀況,該紀錄片相關拍攝人員接受不了那依然具有不可預計的挑戰(zhàn)性,于是先后離去,只有導演李忠烈一個人在那里苦苦支撐繼續(xù)相對被動地跟拍,一直到老牛生命的結束,才終于成就一部很好的紀錄片并呈現出感人的主題意涵。這部紀錄片以不足200萬元人民幣的成本,很快就獲得人民幣1.2億元的票房收益,是享譽世界的一部感人紀錄片?，F在的人們更多感受到了導演成功的光輝與榮耀,很少知道其拍攝過程的艱難與痛苦,即對拍攝挑戰(zhàn)型“直接電影”紀錄片在堅持相應創(chuàng)作方法的同時去自然獲得圓滿主題意涵之間非常容易遭遇的困難情形知之甚少。

挑戰(zhàn)型“直接電影”紀錄片的拍攝成功,不僅需要堅持的勇氣,有時也需要機遇和運氣。美國攝影師John Varty(JV)花費18年時間在南非拍攝的著名動物紀錄片《花豹女王》(Leopard Queen),既是對攝影師堅持不懈精神及努力的巨大回報,也像是上帝給攝影師的豐厚饋贈與特別驚喜一樣,確實不可多得。假設那只雌性花豹在成長過程中遭遇不測,那個紀錄片拍攝就將半途而廢,也無法成功,至多獲得一些素材碎片。不言而喻,這種挑戰(zhàn)性及其隨機被動跟拍,明顯比拍攝《高三16班》《我是藝考生》《中國人的活法》等紀錄片要嚴峻得多,但是其類型、方法與主題意涵基本確定之間還是同樣具有密不可分的交互相關。

三、情感型:主題與對象如影隨形般前行,更多主動跟拍

人們常說藝術創(chuàng)作要有巨大的激情——或強烈的熱愛之情、或強烈的悲怨之情、或強烈的憤慨之情,這確實不無道理且一直被藝術創(chuàng)作實踐所證實。由于拍攝者對于被拍攝對象具有深厚而飽滿的情感,而那種深厚而飽滿的情感又總是建立在其相對充分而自覺的認知基礎之上,因此,紀錄片創(chuàng)作者內心所擁有的飽滿情感,就很容易被積極地轉化為拍攝的高漲熱情和巨大動力,從而導致創(chuàng)作才能的更好發(fā)揮及現場拍攝的特別成功。同時,這種“直接電影”紀錄片創(chuàng)作者的拍攝情感,也總是醞釀成就其主題意涵的最佳溫室,兩者如影隨形、相伴相隨。在這方面,焦波的《俺爹俺娘》應該是一個非常典型的成功例子。焦波因為懷著對年邁父母親滿滿的愛而開始用簡陋拍攝設備有選擇地記錄父母親的日常生活景象,成就了一部簡單樸素而非常感人的紀錄片。該紀錄片的主題意涵和拍攝者的情感,從一開始到最后都完全渾然一體而如影隨形,因此,不需要特別的言說就能讓人強烈地感受到。相對而言,這樣的紀錄片拍攝一般都需要有比較長時間的跟蹤拍攝才能成功,諸如里芬斯塔爾紀錄片《意志的勝利》那樣僅僅依靠拍攝一次會議就能取得立竿見影般的巨大成功是非常少見的。

《老頭》是舞蹈演員楊荔納的紀錄片處女作,獲日本山形國際紀錄片電影節(jié)“亞洲新浪潮”優(yōu)秀獎、法國真實電影節(jié)評委會獎、德國萊比錫電影節(jié)金獎和觀眾最喜愛影片獎。說到這部紀錄片的拍攝,2008年時的楊荔納,曾經在上海時光影迷會上這樣說過:“有一天我在來來回回搬家的時候,看到在藍天底下,有一串兒老人坐在那兒。這個景象特別漂亮,我想這么好看的景象應該讓更多人看到。當時我有個朋友也在現場,他說那你就用電視的方法告訴大家吧。所以我做這部片子的初衷是因為這個畫面吸引我,我才想把它做成影像?！雹夂苊黠@,楊荔納說她創(chuàng)作《老頭》這個片子是因好感而開始的。這就是說,她在拍攝《老頭》這部紀錄片時,有一定的情感因素作為驅動力,沒有達到非常強烈的程度,主題意涵也不怎么清楚,甚至開始都沒有想到。因此,其作品主題意涵是伴隨著她對那些老人情感的不斷增強而仿佛如水落石出那樣自然顯現的——幾乎不需要進行特別的思考,也不需要進行刻意的提煉——這是另一種意義上的如影隨形——就像糊里糊涂的愛情從不自覺萌生到涓涓不息。其類型、方法與主題之間的交互相關表面看來不是很明顯,其實同樣客觀存在,并且始終具有重要作用。

在《歸途列車》拍攝的三年中,范立欣和攝影師孫少光努力和張家人建立親密的朋友關系,一起生活了五六個月的時間。如果不是因為對被拍攝者富有深刻的關注和強烈的關愛,恐怕很難選擇如此相對艱難的“直接電影”紀錄片拍攝方式。與其說這部紀錄片的主創(chuàng)人員要想說明或表達更多的社會思考,不如說更想直接表達他們對主要被拍攝者的深度關愛更好些——并且很可能一開始就是這樣的。進一步說,如果不是出于更多的關愛,也許他們堅持不了這么久,也許他們也會采取之前及當時很多人就采用的相對討巧的紀錄片拍攝方式。因此,筆者認為將這部明顯具有“直接電影”拍攝方法的紀錄片歸入其情感類,應該具有特別的理由,或許能更好地映現相關主創(chuàng)人員的內心真實與藝術良知,并且,這也應該是該紀錄片主題意涵能夠體現得比較自然成熟的根本原因之所在,就像該紀錄片中父女吵架那樣來得十分突然而又非常自然,也像紀錄片拍攝對象故事發(fā)展與主題意涵“漸顯”的始終如影隨形。其成功一般確實因為有相對足夠的拍攝時間,也因為類型、方法與主題意涵之間獨有的交互相關。在明知攝影機存在的狀況下,因為被拍攝者與拍攝者、與攝影機之間曾經友好親密地相處,依然能平和、自然地表現,邀請拍攝者與攝影機以參與者的身份共同經歷事件過程,這是紀錄片得以進入人物內心的重要前提。溝通的重要性不僅在于被拍攝者對拍攝環(huán)境的習慣,也在于創(chuàng)作者根據對象的教育文化背景、職業(yè)、年齡、性別、社會地位等因素進行初步的心理推測之后,能夠通過觀察、交流、思考進一步品評其心理特征,從而突破片段式的事實真實層面,到達更深層的邏輯真實和心理真實。此外,對個體的接觸由于更接近于直觀交流的體察,更易于喚起創(chuàng)作者不以理性概念為中介的直感的情感體驗。介乎于感性與理性之間的感受與領悟大大提高了紀錄片的情緒渲染力和感染力,將紀錄片從一般的社會學層次上升到審美觀照的層次。

具有情感型特征的“直接電影”紀錄片,一般既有“對象先行”的特點,也有主題同行的特點。紀錄片創(chuàng)作者的情感,尤其是攜帶著自覺認知理性的情感,具有激發(fā)潛能的巨大力量,幾乎是成功的藝術創(chuàng)作所不可或缺的。就本節(jié)所列舉的紀錄片創(chuàng)作實踐來看,情感型“直接電影”紀錄片的拍攝確實往往會在充滿巨大創(chuàng)作熱情的狀態(tài)下有選擇地跟拍,使創(chuàng)作者展現出很強的才情并發(fā)揮得淋漓盡致,使紀錄片的主題意涵伴隨自覺的紀錄片創(chuàng)作而不斷醞釀成熟,伴隨著帶有很強主觀性的選擇性跟拍而逐漸明確且臻于完滿,其類型、方法與主題意涵的交互相關對成功創(chuàng)作的重要性不言而喻。

四、思考型:主題在拍攝中驗證修善,有目的等拍為主

表面看來,具有思考型特征的“直接電影”紀錄片與“對象先行”很相近,其實不同。如前所說,“對象先行”的“直接電影”紀錄片通常不會一開始就有明確的主題意涵,至多覺得拍攝對象會很有意思并認為也許有可能成就一個不錯的紀錄片,比如德魯小組在1960年決定拍攝的著名紀錄片《初選》。對于思考型的“直接電影”紀錄片創(chuàng)作者來說,事實上對為什么要拍攝這個對象,不是因為感覺層面的喜歡與愛好,而是具有一定理性想法的。這就是說,在思考型“直接電影”紀錄片拍攝之前,創(chuàng)作者不是沒有主題意涵(相當于主題立意)思考,而是主題意涵思考可能還不完整,需要在拍攝過程中等待相關現實情景出現來不斷加以驗證和修改完善,甚至需要在播放后根據受眾的廣泛評價才能確認是否真正完善——比如直至播放后引起官方、民間共同叫好的醫(yī)療紀錄片《人間世》。從一定意義上來說,這種“直接電影”紀錄片類型特征、創(chuàng)作方法與主題意涵基本確定之間的交互相關也許是更為密切的。

紀錄片創(chuàng)作中的“主題先行”與“對象先行”是區(qū)分懷斯曼“直接電影”、梅索士兄弟“直接電影”的一個主要依據。其實這也是懷斯曼為什么有時會不愿意承認自己的紀錄片是“直接電影”紀錄片(以梅索士兄弟為代表)的重要原因。仔細考察懷斯曼的很多紀錄片創(chuàng)作可知,他的紀錄片總是喜歡觀察美國社會的某些組織機構,比如動物園、學校、軍營、警所等。本文認為,在拍攝那些社會組織機構題材紀錄片的時候,懷斯曼始終如一的關切就是現代社會管理合理性和荒謬性的共存以及人們對此的習以為常。這是懷斯曼拍攝此類紀錄片的一個基本主題。這也就是說,在拍攝某部紀錄片的時候,他其實是早就有一些基本想法。只是那些基本想法還停留在比較粗疏或比較模糊的基礎上,遠未具體、完整和成熟,需要在有目的等待拍攝過程中按照自己既有的一些原則想法去實地按圖索驥或現場細心采擷,努力獲得有效的驗證和修善。在其具有積極等待屬性的有目的等拍過程中,如果遇上具有非常挑戰(zhàn)之前自己想法的事實,他會有所調整,不僅使紀錄片富有自己原有的理性思考內涵,而且可以更好地表達豐富自己原有相關思考的主題意涵。這有點像他在單機拍攝的情況下,有時免不了要通過一些補拍或精心的后期剪輯來努力更好的再現相關事情過程的完整性。

由于比較注重根據客觀理性觀察的現場有目的等待拍攝而來,因此部分“直接電影”紀錄片的主題意涵確實需要在很長的拍攝過程中逐步獲得驗證和修善,有時甚至也需要到作品拍攝完畢時才覺得完整成熟。比如,張同道拍攝紀錄片《小人國》之前,應該多多少少受到張以慶的著名紀錄片《幼兒園》的影響,同時也毫無疑問地想拍出自己的特色和表達不一樣的主題意涵。但是,關于自己的紀錄片拍攝到底能夠具有什么樣的特征和表達如何不同的主題意涵,卻并不是他一開始就成竹在胸而有完全把握的?！缎∪藝分黝}意涵的最后呈現,既與導演的最初拍攝初衷有關,也與那個幼兒園小朋友們在鏡頭前的客觀表現(他們不會自覺配合導演的思考)有關,還跟導演和幼兒園管理者及教師關于幼兒教育理念的深入互動交流有關。在這個意義上看,思考型“直接電影”紀錄片的主題意涵,不僅需要在積極等待拍攝過程中不斷獲得驗證或修善,其中具有的思考性,更是不完全只有導演一個人的主動思考,也可以有導演很被動思考的情形和創(chuàng)作過程中集思廣益的因素。再從社會影響很大的醫(yī)療紀錄片《人間世》來看,創(chuàng)作者在拍攝之前事實上完全具有清晰的主題意涵思考:要正確反映醫(yī)患關系。但是,該紀錄片主題意涵最后到底能否客觀深入地再現健康的醫(yī)患關系,則必須在較長時間內有目的的等待性跟拍過程中才能逐步完成,不然很可能還會變成“主題先行”的作品,也可能導致擺拍。當然,具有如此社會強烈關切主題意涵的紀錄片,一般都需要經歷大眾傳播實踐檢驗才能宣告真正成功,因此其類型特征、創(chuàng)作方法與主題意涵確定之間的交互相關,事實上也就更加明顯。

具有思考型屬性的“直接電影”紀錄片,一方面會在“時間”這個紀錄片第一要素方面具有比較特別的要求,具體來說就是相關紀錄片拍攝一般都需要葆有足夠的等待拍攝時間才能獲得很好的驗證、修善而臻于成熟；另一方面,這類紀錄片主題意涵的臻于成熟完善,與情感型如影隨形般的自然清晰成就不一樣,往往需要創(chuàng)作者在理性層面進行更多不斷思考、積極修善的主動努力。香港導演張經緯拍攝的紀錄片《音樂人生KJ》,與其說它的成功是通常認為的因為時間的魔力而帶來的,不如說是因為導演對這部紀錄片拍攝對象故事的表達可能,因為重新獲得了很好的思考成果(即重新確定主題意涵)而最后完成的,所以該片也應該可以歸入本文所謂的思考型“直接電影”紀錄片。

五、結語

一般來說,影像藝術創(chuàng)作與其他藝術創(chuàng)作很類似,通常應該“立意為先”?！傲⒁鉃橄取?一般不僅確定描寫對象及其生活,而且確定要表達什么樣的社會文化思想內涵,還要確定主要使用什么創(chuàng)作方法來加以很好呈現。“直接電影”也有某種意義上的“立意在先”,也會基本確定主要的創(chuàng)作方法,關鍵是它在多數情況下無法確定描寫對象在其自然發(fā)展進程中將呈現什么樣的生活現實,甚至很難預料將形成一個怎樣的階段性結果。這是所有現場實地拍攝紀錄片的魅力所在,尤其是創(chuàng)作“直接電影”的魅力之所在。而與這個魅力密切相關的,就是其主題意涵的基本確定時間。

“直接電影”主題意涵的基本確定時間,意味著紀錄片創(chuàng)作者對紀錄片拍攝對象本質認識的基本清晰并實現升華。很顯然,這一般應該與紀錄片的拍攝時間相關,與紀錄片的制作時間則基本無關。人們都說美國紀錄片大師懷斯曼花在紀錄片剪輯上的功夫很大,但是,如果他沒有在拍攝到認為素材差不多可以開始剪輯的情況下,大概難以確定不再繼續(xù)拍攝。盡管懷斯曼在后期剪輯中對于紀錄片主題意涵的把握與呈現也可能會有一定的變化、豐富與升華,但是他只能如格里爾遜所說的那樣更加“創(chuàng)造性地運用素材”,不能“為無米之炊”。在這個意義上看,通常所說的紀錄片第一要素是時間,也主要應該指現場實地的創(chuàng)作拍攝時間,因而也最是與“直接電影”相關。要知道,關于“直接電影”類型、方法和主題的交互相關,其實不僅是類型與方法、內容與形式相關的問題,也是歷史觀與方法論相統一的問題。它們在創(chuàng)作過程中的所有交互相關,都不是機械對應的,而是始終自覺地服從并服務于現場紀錄生活、再現現實的紀錄片本質屬性。事實上,“直接電影”作為“一種關于紀錄片的理想”,它在歷史、現實和未來確實都具有很好的藝術價值和文化重要性。從某種意義上來說,這不僅是關于“直接電影”的創(chuàng)作和研究,而且也是關于一般紀錄片創(chuàng)作和研究的“不忘初心”。

注釋:

① 詳細可見王遲、布萊恩·溫斯頓主編的《直接電影反思與批判》(Direct Cinema Rethinking and Criticism)一書所收集的相關論文,中國國際廣播出版社2017年版。

② 林旭東:《影視紀錄片創(chuàng)作》,中國廣播電視出版社2002年版,第58頁。

③ 黎小鋒:《鏡子邊緣的蒼蠅——三部紀錄片的創(chuàng)作札記》,《電影藝術》,2008年第5期。

④ 鐘大豐:《紀實不是真實》,《現代傳播》,1992年第3期。

⑤ 邵雯艷、倪祥保:《紀錄片新方法:第一人稱畫外音敘事》,《現代傳播》,2018年第3期。

⑥ 2017年12月5日,筆者在中國知網的全文期刊上,以“直接電影”為關鍵詞進行相關文獻查閱,共查閱到30篇相關論文,其中沒有關于“直接電影”分類及類型研究的論文,當然也就沒有其類型特征、創(chuàng)作方法、主題意涵交互相關研究的論文。根據筆者對于紀錄片研究的了解,就間接包含“直接電影”內容研究的相關論文索引來說,筆者的查詢可能還未齊全,但基本可知國內之前尚未開展有本文的相關研究；就2017年底出版的《直接電影反思與批判》所選編的中外“直接電影”研究論文來看,國外“直接電影”紀錄片學界也可能沒有開展相關研究內容。因此,本文的研究應該具有開創(chuàng)性。

⑦ 所謂“對象先行”,就是指拍攝錄片之前確定的拍攝對象,比如《高三16班》。對于“直接電影”紀錄片而言,“對象先行”主要指確定拍攝對象,與確定作品主題意涵可以暫時無關,如楊荔納開始拍攝《老頭》。

⑧ 本文所謂紀錄片“主題意涵基本確定時間”,指主要創(chuàng)作者對紀錄片主題意涵基本清晰確立且不再有原則性改變的時間。這個時間可以在創(chuàng)作開始階段,可以在創(chuàng)作中間階段,可以在創(chuàng)作基本完成的時候。相對而言,“直接電影”與其他紀錄片的情況有所不同。

⑨ [美]埃里克·巴爾諾:《世界紀錄電影史》,張德魁、冷鐵錚譯,中國電影出版社1992年版,第230、232頁。

⑩ 楊荔鈉:《我懷念<老頭>,懷念那時候的自己》,時光網,http://group.mtime.com/shfilm/discussion/221663/,2008年6月2日。

(作者邵雯艷系蘇州大學文學院副教授；倪祥保系蘇州大學電影電視藝術研究所所長、教授、博士生導師)