楊森旺

（河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071000）

清人趙執(zhí)信在總結(jié)明人詩學(xué)特點(diǎn)時認(rèn)為“明人之動欲掃棄一切”［1］321，此即郭紹虞所說：“頗帶一些‘法西斯’式作風(fēng)的。偏勝，走極端，自以為是，不容異己［2］513”。因此，能在這種學(xué)術(shù)風(fēng)氣下較客觀公允地認(rèn)識某人（特別是文派執(zhí)牛耳者）的文學(xué)思想尤為不易。

王世貞是“后七子”的重要成員，當(dāng)他作為藝苑領(lǐng)袖執(zhí)掌文壇之時，天下文士爭趨其門，在這種情況下便出現(xiàn)了對王世貞近乎阿諛諂媚式的虛稱浮贊，但其中仍不乏一二能以較客觀的學(xué)術(shù)眼光發(fā)明王氏學(xué)說而不耽于盲目附和之人；而與之文學(xué)觀念相左的流派為了標(biāo)新立異以自立文壇，往往矯枉過正，尤其在王世貞等人去世后，又棄復(fù)古文學(xué)家如敝屣，但在這種環(huán)境下仍可見一二辯證地吸收王世貞文學(xué)思想并用之做學(xué)術(shù)總結(jié)之人。清代建立以后，明代文學(xué)自然被貼上了“勝國”文學(xué)的標(biāo)簽，但在清初，批判任務(wù)的承擔(dān)者卻是明朝遺民。正如廖可斌教授所言：“他們的目的倒不是否定明朝，恰恰是為明朝的覆滅而感到痛心。他們痛定思痛，力圖總結(jié)明代覆亡的原因，找出明代文人、文學(xué)、文化與明朝覆亡之間的內(nèi)在聯(lián)系，反思文人、文學(xué)、文化應(yīng)承擔(dān)的歷史責(zé)任和應(yīng)吸取的慘痛教訓(xùn)［3］565”。要之，這一類批評家雖不失凌厲激越，但其批評所蘊(yùn)含的歷史厚重感與文化擔(dān)當(dāng)意識遠(yuǎn)非明代文壇之狺狺詈罵所能比，而他們對王世貞漢魏詩學(xué)觀的觀照也會顯得更加具有批判性與反思性。

因此，于發(fā)明王氏學(xué)說之人中選取胡應(yīng)麟與許學(xué)夷作為王世貞漢魏詩學(xué)接受的“修正者”，于明朝遺民批評家中選取王夫之作為王世貞漢魏詩學(xué)接受的“批判者”，并重點(diǎn)參照諸人詩學(xué)專著中有關(guān)漢魏詩學(xué)的部分，與王世貞漢魏詩學(xué)觀相較，找出他們對王氏詩學(xué)的繼承、發(fā)展乃至超越之處。

一、胡應(yīng)麟對王世貞漢魏詩學(xué)觀的接受

萬歷十八年（1590年），王世貞病篤之時于床榻之上將《弇州山人續(xù)稿》托付給胡應(yīng)麟，囑咐道：“子為我校而序之，吾即瞑，弗憾矣［4］305”?！芭R終托稿”這一行為說明王世貞對胡應(yīng)麟的器重與期望之深，甚至很可能已將胡應(yīng)麟視為復(fù)古衣缽的繼承者。因此，胡應(yīng)麟的詩學(xué)思想自然深受王世貞的影響，但胡氏卓越之處在于通過整合或補(bǔ)充王氏詩學(xué)觀念以形成自己的詩學(xué)體系，即汪道昆所言：“抗論醇疵，時有出入。要以同乎己者正之也，即羽卿、廷禮，不耐不同；以異乎己者正之也，即元美、于鱗，不耐不異［5］1”。這種“抗論醇疵”集中地體現(xiàn)在他的詩學(xué)著作《詩藪》中。

（一）明體判格，考源辨流

王世貞在《藝苑卮言》中對漢魏詩學(xué)的分析展現(xiàn)出以分體論述為經(jīng)，以辨別格調(diào)為緯的撰寫模式，但由于“卮言”的文本定性，所以在接受過程中仍給人一種隨意性，其中所蘊(yùn)含的思想需要經(jīng)過思維加工才能展現(xiàn)出內(nèi)部的邏輯性。但《詩藪》在王世貞辨體研究的基礎(chǔ)上，強(qiáng)化了論述過程的學(xué)理性，使演繹更加縝密嚴(yán)謹(jǐn)，這首先便體現(xiàn)在對體制和格調(diào)的認(rèn)識上。先看《詩藪》的編排方式?！对娝挕贩譃閮?nèi)、外、雜、續(xù)四編，內(nèi)編以體制分論古、近體詩；外編以時代分論周漢、六朝、唐、宋、元各代詩；雜編專論三國、五代、南渡、中州詩之遺佚篇章；續(xù)編重點(diǎn)論述明代詩壇情況。在論古體詩中胡應(yīng)麟將古體分為“雜言”“五言”“七言”，并將“三言”“四言”等納入“雜言”中依次考察；在論“周漢”詩歌時按照時間順序，依次論述該時期代表性詩人詩作的風(fēng)貌與地位，用以勾勒出古體詩演變的內(nèi)部規(guī)律。這種嚴(yán)格的編排方式說明胡應(yīng)麟對詩歌體制有著自覺的認(rèn)識。

再看《詩藪》的內(nèi)容。胡應(yīng)麟遵循的雖然依舊是“時代格調(diào)”的基本價值判斷，但并不只是對“格以代降”的簡單陳述，而是深究這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，即“時代”與“格調(diào)”是相互作用，還是單純的時代決定論。他說：“四言不能不變而五言，古風(fēng)不能不變而近體，勢也，亦時也。然詩至于律，已屬俳優(yōu)，況小詞艷曲乎！宋人不能越唐而漢，而以詞自名，宋所以弗振也。元人不能越宋而唐，而以曲自喜，元所以弗永也［5］23”。時代的發(fā)展必然會引起群體思維的變化，文學(xué)作為意識形態(tài)的產(chǎn)物，其變化在某些方面亦不以人的意識為轉(zhuǎn)移，這就是胡應(yīng)麟所說的“勢”；但另一方面，變化的產(chǎn)生是一個新舊交替的過程，新事物的發(fā)展到定型又反作用于“勢”，這就是“宋人不能越唐而漢，而以詞自名……”的理論要義。通過“時代”與“格調(diào)”的雙向分析，在辨體研究中格調(diào)的內(nèi)涵就顯得更加明確。因此，胡應(yīng)麟在具體論述時甚至?xí)驹趥鹘y(tǒng)格調(diào)說的反面，提出“可以世代為限耶？”的質(zhì)疑。

王世貞在考辨古詩源流的過程中，以獨(dú)到的眼光發(fā)現(xiàn)了許多前人所未及的問題，并對其中的一些問題做出了精辟的解釋，但整體上仍顯得粗略甚至含混。如關(guān)于七言古詩，王世貞僅大致描畫了“《柏梁》—《燕歌行》—盛唐七言歌行”這樣一個流變過程，而對于“七言古詩與七言歌行的關(guān)系”這個重要問題卻沒有做出任何說明。胡應(yīng)麟在專卷討論七言古體時，首段開宗明義，提出“七言古詩，概曰歌行”，緊接著對“歌”“行”之名的產(chǎn)生發(fā)展以及與樂府之關(guān)系做出了詳細(xì)的考辨，認(rèn)為：“《南風(fēng)》《擊壤》，興于三代之前；《易水》《越人》，作于七雄之世；而篇什之盛，無如騷之《九歌》，皆七言古所自始也。漢則《安世》《房中》《郊祀》《鼓吹》，咸系歌名，并等樂府［5］41”。那么，這種說法會不會與王世貞的古詩體認(rèn)發(fā)生沖突呢？關(guān)于這一點(diǎn)胡應(yīng)麟巧妙地引入“聲調(diào)”等形式因素，以為“純用七字而無雜言，全取平聲而無仄韻，則《柏梁》始之，《燕歌》《白紵》皆此體”［5］41，這就在不脫離王世貞論斷的基礎(chǔ)上，提出了自己的見解。

（二）補(bǔ)苴罅漏，彌偏救弊

王世貞在對漢魏詩歌進(jìn)行辨體研究時，忽略了對漢魏樂府流變的考察，這顯然是樂府體制自身的特點(diǎn)使王氏難以從中發(fā)現(xiàn)較明朗的線索，因此王世貞不得不闕之不談而將焦點(diǎn)集中在樂府創(chuàng)作論上。鑒于此，胡應(yīng)麟專門解釋了這個問題，認(rèn)為：“世以樂府為詩之一體，余歷考漢、魏、六朝、唐人詩，有三言、四言、五言、六言、七言、雜言、近體、排律、絕句、樂府皆備有之［5］12”。就是說由于樂府體制的多樣性，以辨體論來研究樂府詩是不現(xiàn)實的，這就需要擺脫古律二分法的限制，從“本色”角度樹立樂府中每一種體制各自的典范。他說：“樂府三言，需模仿《郊祀》，裁其峻峭，劑以和平；四言，當(dāng)擬則《房中》，加以舂容，暢其體制；五言，熟悉《相和》諸篇，愈近愈工，無流艱澀；七言，間效《鐃歌》諸作，愈高愈雅，毋墮卑陬……此樂府大法也［5］13”。這就為樂府論由辨體轉(zhuǎn)向創(chuàng)作提供了合理解釋。王世貞晚年曾大力挖掘漢魏詩歌“自然”之美學(xué)風(fēng)貌，但何為“自然”，王氏在表述上并未直接道破，而是通過賞析或本事的方式間接地表達(dá)出“自然”之“義”與“妙”。這種做法延續(xù)了傳統(tǒng)詩話的說理模式，但易使文本因缺少提煉而顯得要點(diǎn)不夠突出。胡應(yīng)麟則發(fā)展了王氏對漢魏詩歌的審美觀照，并以古典詩學(xué)審美范疇為參照，提出了胡氏“興象”說以專論漢詩。他說：“作詩大要不過二端，體格聲調(diào)，興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)有則可循，興象風(fēng)神無方可執(zhí)……譬則鏡花水月，體格聲調(diào)，水與鏡也；興象風(fēng)神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然［5］100”。這就直接將“興象風(fēng)神”與“體格聲調(diào)”上升到了詩歌本體論的高度。又說：“《十九首》及諸雜詩，隨語成韻，隨韻成趣，辭藻氣骨，略無可尋，而興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神，動天地［5］25”。則進(jìn)一步將“興象”集中到單獨(dú)的漢代詩歌觀照上，并以此解釋兩漢詩歌的“天工神力，時有獨(dú)至”，這就在一定程度上消解了兩漢詩歌的神秘主義色彩，而將相對具象化的“自然”論與人的審美創(chuàng)造力緊密地聯(lián)系在一起。

與王世貞一樣，胡應(yīng)麟作為詩壇復(fù)古的代表理論家，其理論的最終目的是為了指導(dǎo)實踐的發(fā)展，如果說“前、后七子”時代詩壇的核心問題是如何復(fù)古，那么到復(fù)古運(yùn)動末期詩壇的核心問題則是要不要復(fù)古。胡應(yīng)麟一方面堅守復(fù)古陣地，在強(qiáng)化詩歌辨體的同時引入“興象”論調(diào)作為理論更新；另一方面對詩壇出現(xiàn)的空疏棄古之風(fēng)展開猛烈批判。其實，空疏棄古不良風(fēng)氣的理論來源，有一部分竟出自復(fù)古派內(nèi)部的“舍筏登岸”之論，這種曲解尤其不能為胡應(yīng)麟接受。他說：“今人因獻(xiàn)吉祖襲杜詩，輒假仲默舍筏之說，動以牛后雞口為辭。此未睹《何集》者。就仲默言，古詩全法漢魏……今未嘗熟讀其詩，熟參其語，徒執(zhí)斯言，師心信手，前人棄去，拾以自珍，一時流輩，互相標(biāo)鵠，將來有識，渠可盡誣？譬操一壺，以涉溟渤，何岸之能登？［5］349”王世貞晚年雖然強(qiáng)調(diào)自得的重要性，但始終認(rèn)為人的才思需要由苦學(xué)（規(guī)范）來匡正調(diào)劑，即其所謂“抑才以就格，完氣以成調(diào)”。但復(fù)古末流未得王世貞理論之精髓，反而將剿襲剽竊的習(xí)氣發(fā)揮到了極致。因此，文壇師心派的崛起一方面為復(fù)古末流所激，一方面竟然以復(fù)古派“舍筏登岸”之論為理論依據(jù)。在這種情況下，以胡應(yīng)麟為代表的復(fù)古殿軍所面臨的文壇環(huán)境更加混亂不堪，欲維持漢魏盛唐詩學(xué)正朔，胡氏就必須更加旗幟鮮明地反對“《三百篇》出自何典？”的謬論，并沿著王世貞晚年的詩學(xué)路線增強(qiáng)漢魏詩歌的包容性與流動性，以期達(dá)到古典審美理想的明代復(fù)興。

二、許學(xué)夷對王世貞漢魏詩學(xué)觀的接受

根據(jù)《詩源辯體》中許學(xué)夷自序所言：“是書起于萬歷癸巳，迄壬子，凡二十年稍成……后二十年，修飾者十之五，增益者十之三［6］2”，可知該書作于萬歷二十一年（1593 年），至崇禎五年（1632 年）方完稿付刊，前后歷時四十年，許氏可謂傾注畢生精力于此。而從萬歷二十一年至崇禎五年，亦是復(fù)古派日衰，公安、竟陵諸派先后崛起于文壇的時代。鑒于復(fù)古派之食古不化，“公安三袁”明確提出反對復(fù)古、抒寫性靈，主張詩歌創(chuàng)作要“信腕信口，皆成律度”，詩歌風(fēng)貌要“近俚近俳”［7］710。稍后出現(xiàn)的竟陵派吸取了公安派的反面經(jīng)驗，將“性靈”的內(nèi)涵閹割為一種“幽情單緒，孤行靜寄”式的內(nèi)修，以降低狂放對性靈美學(xué)的損耗，并重新強(qiáng)調(diào)古典法度對人的規(guī)范作用。但是，竟陵派的這種調(diào)和論只能是一廂情愿，以復(fù)古派之保守約束性靈一派之激越，結(jié)果卻陷入了理論上復(fù)古與性靈的互相制約、互相消磨，最終使詩歌的發(fā)展陷入左支右絀的窘境。

（一）漢魏詩學(xué)價值判斷標(biāo)準(zhǔn)的調(diào)整

許學(xué)夷面對這樣的詩學(xué)環(huán)境，首先認(rèn)為弊病產(chǎn)生的根源在于“過中”與“離”，即其所言：“后進(jìn)言詩，上述齊梁，下稱晚季，于道為不及；昌穀諸子，首推《郊祀》，次舉《鐃歌》，于道為過；近袁氏、鍾氏出，欲背古師心，詭誕相尚，于道為離［6］1”。宗六朝晚唐者與宗漢魏盛唐者尚可以“不及”與“過”（“過中”）來評判，而公安、竟陵二派簡直就是“趨異厭?！敝半x”，遑論“過中”！但不論“過中”還是“離”，其產(chǎn)生的主要原因均在于不識“正變”。而晚年主張“調(diào)劑”的王世貞與辨體尚不失公允的胡應(yīng)麟亦納入了許學(xué)夷的批評范疇。他說：“元美、元瑞論詩，于正者雖有所得，于變者則不能知；袁中郎于正者雖不能知，于變者實有所得［6］381”。這里需要注意的是，許學(xué)夷對王世貞與胡應(yīng)麟的評價其實代表了他對“前、后七子”復(fù)古運(yùn)動的整體態(tài)度，王世貞的不知“變”在這里只是一種觀念的集合，即許氏所言：“論詩者以漢魏為至，而以李杜為未極，猶論文者以秦漢為至，而以四子為未極，皆慕好古之名而不識通變之道者也［6］190”。而當(dāng)具體論及王世貞的作品時，許學(xué)夷往往又能深察其變。總體而言，王世貞作為復(fù)古巨子，其崇“正”理念的產(chǎn)生是必然的，但這種必然性與袁宏道等人的崇“變”一樣，皆為一偏之見，皆是“過中”與“離”產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)。

調(diào)整了漢魏詩學(xué)價值判斷標(biāo)準(zhǔn)之后，許學(xué)夷多從探究合理性的角度論述詩歌體制的興衰正變，對王世貞、胡應(yīng)麟為代表的傳統(tǒng)復(fù)古派古詩“唐不及漢魏”“魏不及漢”的論斷做出了批判。如關(guān)于“唐不及漢魏”，許氏認(rèn)為：“五言古，自漢魏遞變以至六朝，古、律混淆，至李、杜、岑參始別為唐古，而李杜所向如意，又為唐古之壸奧。故或以李杜不及漢魏者，既失之過；又或以李杜不及六朝者，則愈謬也［6］192”。這就從詩歌發(fā)展“律”化的必然性看待唐代古體詩，并指出：拿漢魏古詩與唐代古詩作比較這一行為本身就是不合理且無意義的。王世貞雖然在梳理七言古體詩歌時指出了“創(chuàng)”“暢”“極”的七古發(fā)展過程，并把握到了盛唐七古較好地融合了“古”“律”之長，這其實與許學(xué)夷的唐古觀照有一定的相通性。但對“正變”觀念認(rèn)識的褊狹使王氏仍將唐代古體視為簡單的“變”，如此就不可能從根本上擺脫“時代格調(diào)”復(fù)古集體認(rèn)同的束縛。

再看“魏不及漢”，王世貞從崇尚古樸的審美偏好出發(fā)，對曹植的“流麗”每多貶抑，認(rèn)為曹植的詩歌成就不及曹操與曹丕，而胡應(yīng)麟承接王世貞的論斷，并將其擴(kuò)展到魏詩與漢詩的比較上，認(rèn)為“漢詩如爐冶鑄成，渾融無跡。魏詩雖極步驟，不免巧匠雕鐫耳［5］19”。對此，許學(xué)夷特別強(qiáng)調(diào)：“元美嘗謂子桓之《雜詩》二首、子建之《雜詩》六首，可入《十九首》；而此謂‘子建才太高、詞太華，而實遜父兄’，胡元瑞謂論樂府也。然子建樂府五言，較漢人雖多失體，實足冠冕一代。若孟德《薤露》《蒿里》，是過于質(zhì)野；子桓《西山》《彭祖》《朝日》《朝游》四篇，雖若合作，然《雜詩》而外，去弟實遠(yuǎn)。謂子建實遜父兄，豈為定論?。?］74”這就仍是從“變”的合理性出發(fā)，更正復(fù)古派等人的“過中”之論，強(qiáng)調(diào)“才能作用”的“理勢之自然”，從而跳出價值評判“優(yōu)劣”二元化的非理性誤區(qū)。

（二）對漢魏詩歌美學(xué)本體的重述

許學(xué)夷進(jìn)一步對漢魏詩歌的美學(xué)本體進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。王世貞晚年將“自然”引入對漢魏詩歌的觀照，胡應(yīng)麟進(jìn)而又以“興象風(fēng)神”與“體格聲調(diào)”并舉，豐富漢魏詩歌的本體內(nèi)涵，許學(xué)夷則在二人的基礎(chǔ)上提出了“情興”與“作用”的漢魏詩歌本體論。何為“情興”？一方面許學(xué)夷繼承了傳統(tǒng)詩學(xué)對“情興”的解釋。所謂“情興”就是詩人作為審美主體以“情”的產(chǎn)生來回應(yīng)“物”的召喚，文學(xué)作品的創(chuàng)造其實是一個由“感官”到“心理”到“文本”再到“接受”的過程，其中任何一個環(huán)節(jié)都不可遺漏、不能置換順序。許學(xué)夷認(rèn)為：“漢魏五言，源于《國風(fēng)》，而本乎情，故多托物興寄，體制玲瓏，為千古五言之宗?！保?］44“漢魏五言，本乎情興，故其體委婉而語悠圓，有天成之妙?！保?］45這就是注重“情興”在漢魏詩歌產(chǎn)生過程中的基礎(chǔ)性地位。同樣，許氏又認(rèn)為：“漢魏五言，為情而造文，故其體委婉而情深。顏謝五言，為文而造意，故其語雕刻而意冗［6］47”。這就是說漢魏詩歌符合由“感官”到“接受”的美感生成規(guī)律，而顏延之、謝靈運(yùn)為代表的六朝文人在詩歌創(chuàng)作中往往于心中預(yù)設(shè)一種“文本”模式，然后再刻意地去索尋符合這種模式的“意”與“象”，此種創(chuàng)作意識只能使創(chuàng)作主體在修辭與表意上著力，而難以表達(dá)主體的真情實感。

另一方面，許學(xué)夷又用“作用”補(bǔ)充“情興”對漢魏詩歌嬗變本質(zhì)概括的不足。皎然在《詩式》中說：“二子（李陵、蘇武）天予真性，發(fā)言自高，未有作用?！妒攀住忿o精義炳，婉而成章，始見作用之功［8］103”。那么對于“作用”該作何解？王世貞認(rèn)為：“《古詩十九》人謂無句法，非也，極自有法，無階級可尋耳?。?］41”將“作用”指為一種無法琢磨的“法”，卻忽略了“法”與“自然”的本質(zhì)沖突，使后人將“作用”誤解為一種“法”，只不過漢魏較隱，后代漸顯罷了。針對這種錯誤的認(rèn)識，許學(xué)夷批判道：“豈以漢人亦有意斂藏耶？善乎趙凡夫云：‘古詩在篇不在句，后人取其句字為法，謂之步武可耳，何嘗先自有法！’［6］58”由此，許氏提出了自己對皎然“作用之功”的理解：“‘作用之功’，即所謂完美也……作用之跡，正與‘功’字不同，功則猶為自然，跡則有形可求矣［6］62”。他將“作用”一分為二，即“作用之功”與“作用之跡”，“作用之功”仍屬于“自然”的范疇。因此，許氏認(rèn)為《古詩十九首》“無作用之跡”，而曹植的“五言四句如‘逍遙芙蓉池’‘慶云未時興’二篇，較之漢人，始見作用之跡［6］82”?？梢?，許氏標(biāo)舉“作用”目的是為了揭示漢魏詩歌之“變”，以此明確漢末建安詩歌“變不離古”的本質(zhì)。“作用之功”與“情興”代表了漢魏古詩之“自然”本色，“作用之跡”與“著意”則表明了古詩由“漢魏”向“六朝”的必然之“變”。

許學(xué)夷對王世貞漢魏詩學(xué)做了許多修正，因此在《詩源辯體》中屢屢可見他對王氏詩學(xué)“過中”之弊的指摘，但更應(yīng)看到該書對王世貞、胡應(yīng)麟等人辨體觀的繼承（如《詩源辯體》就以《藝苑卮言》與《詩藪》為重要參考文獻(xiàn)）。胡應(yīng)麟對王世貞的修正以補(bǔ)充為主，其主導(dǎo)態(tài)度在于“揚(yáng)”；許學(xué)夷對王世貞的修正則以指瑕為主，其主導(dǎo)態(tài)度在于“持中”，這種指導(dǎo)態(tài)度的不同是胡、許二人在接受王世貞漢魏詩學(xué)觀過程中最大的相異之處。

三、王夫之對王世貞漢魏詩學(xué)觀的接受

王夫之對王世貞漢魏詩學(xué)觀的認(rèn)識與胡應(yīng)麟、許學(xué)夷等人有著本質(zhì)的不同，胡、許二人是“修正者”，其差別體現(xiàn)在修正的態(tài)度與程度上；而王夫之則是“批判者”，這種“批判”亦可稱之為“負(fù)接受”，即以吸取教訓(xùn)的反思意識為主導(dǎo)接受前一歷史階段的反面經(jīng)驗。因此，在王夫之對王世貞詩學(xué)思想的觀照過程中就難以再見到那種具體而微的解析，而是將王世貞漢魏詩學(xué)作為一種文學(xué)現(xiàn)象或詩學(xué)思想的代表，置于明代詩學(xué)宏觀背景下與眾多明代文學(xué)家一并考察，以便更好地對明代文學(xué)整體進(jìn)行批判。

（一）對明人門戶問題的批判

王夫之對王世貞漢魏詩學(xué)觀的態(tài)度首先表現(xiàn)在他對門戶問題的批判上。王夫之說：“詩文立門庭，使人學(xué)己，人一學(xué)即似者，自詡為‘大家’，為‘才子’，亦藝苑教師而已。高廷禮、李獻(xiàn)吉、何大復(fù)、李于鱗、王元美、鐘伯敬、譚友夏，所尚異科，其歸一也。才立一門庭，則但有其局格，更無性情，更無興會，更無思致；自縛縛人，誰為之解者？……立門庭與依傍門庭者，皆逐隊者也［1］14”?！扒?、后七子”倡導(dǎo)復(fù)古而流于剿襲，竟陵派崇尚性靈卻流為僻澀，這些詩學(xué)流派發(fā)展到最后都成為詩壇不得不廓清的貽害，究其根源不在于“偏”，而在于“立門庭”，門庭一立必有“依傍門庭者”，這種思想的依附使立門戶者與傍門戶者必以門派之是非為是非，這就是“自縛縛人”。王世貞的漢魏詩學(xué)觀本身就受到“后七子”整體詩學(xué)的介入而實質(zhì)上亦為一種門戶之見，雖然晚年有所改變，但如錢謙益所言“門戶既立，聲價復(fù)重，譬之登峻坂、騎危墻，雖欲自下，勢不能也［10］437”。

其實，王世貞又何嘗不知“門戶”之弊，在《藝苑卮言》中他就不無諷刺地說：“大抵世之于文章……有依附先達(dá)，假吹噓之力而名者，有務(wù)為大言，樹門戶而名者，有廣引朋輩，互相標(biāo)榜而名者。要之，非可久可大之道也［9］425”。然而，“門戶”如一把雙刃劍，不好的一面如王世貞所言，好的一面卻又能使開門立派者激揚(yáng)文字、壇坫自雄，實現(xiàn)人生“立言”的價值追求。因此，對“門戶”充滿厭惡的王世貞最終仍同李攀龍等人一起走向了“設(shè)壇建墠”的道路。郭紹虞在總結(jié)王夫之文論時說：“然而船山卻不拈出神韻兩字為其詩論主張，則以一經(jīng)拈出，自有庸人奔來湊附，依舊蹈了建立門庭的覆轍。才破一格，復(fù)立一格，這在船山是不為的［11］556”。可見，王夫之吸取教訓(xùn)之深，以至于不輕言自己的詩論主張。

（二）對漢魏詩歌審美本質(zhì)的新期許

針對漢魏詩歌審美本質(zhì)，王夫之的理解亦與王世貞有很大的不同。王夫之反對建立門戶不僅體現(xiàn)在行動上，更反映在文學(xué)理念上；不僅要批判建立門戶這一行為，還要摒棄與這一行為相配套的思想基礎(chǔ)。

先說王夫之對詩歌創(chuàng)作的認(rèn)識。王夫之極不贊成明代詩壇所盛行的“格調(diào)”一說，認(rèn)為作詩講究格調(diào)只能使初學(xué)者落于字字句句篇篇之形似，而于詩歌之本質(zhì)一無所得，因此，他對王世貞的詩歌模擬形似給予嚴(yán)厲的批評。王夫之在其明詩選本《明詩評選》上僅選王世貞五絕一首，并評價道：“弇州生平所最短者莫如思致，一切差排只是局面上架過……一套劣應(yīng)付老明經(jīng)換府縣節(jié)下炭金腔料，為宋人所尤詆訶者，以身犯之而不恤。故余不知弇州之以自命者果何等耶？故曰：弇州于詩未有所窺，倘有所窺，即卑即怪，亦自成一致也［12］1554”。在王夫之看來，王世貞等復(fù)古派作家畢生追求的“格調(diào)”只不過是“一套劣應(yīng)付老明經(jīng)換府縣節(jié)下炭金腔料”，于詩歌創(chuàng)作應(yīng)有的“思致”卻少有所得，而最諷刺的是：王世貞一生于宋多有排斥，詩歌風(fēng)貌卻“即卑即怪”，最終連宋人也不如。

再說王夫之對詩歌審美本質(zhì)的理解。王夫之否定了“格調(diào)”，自然亦不會贊成建立在“格調(diào)”基礎(chǔ)上的詩美理想。以王世貞為代表的復(fù)古派詩人在論及漢魏詩歌時多以古樸蒼涼、梗概多氣目之，如王世貞評價漢高祖的《大風(fēng)歌》“氣籠宇宙，張千古帝王赤幟”，評價曹操古詩“古直悲涼”；而王夫之則認(rèn)為《大風(fēng)歌》“神韻所不待論。三句三意，不須承轉(zhuǎn)，一比一賦，脫然自致，絕不入文士映帶。豈亦非天授也哉?。?2］483”評價曹操《短歌行》時又說：“盡古今人廢此不得，豈不存乎神理之際哉？以雄快感者，雅士自當(dāng)不謀。今雅士亦為之心盡，知非雄快也。此篇人人吟得，人人埋沒，皆緣摘句索影，譜入孟德心跡。一合全首讀之，何嘗如此？［12］498”前人每每看到的是《大風(fēng)歌》的豪氣，王夫之卻看到了其中的“神韻”“自然”；前人時時稱道曹操詩歌的雄勁奮發(fā)，王夫之卻認(rèn)為以“雄快”觀曹操之詩實未明“孟德心跡”，以至于埋沒了詩中蘊(yùn)含的“神理之際”……所以說王夫之雖未，亦不可能指明何為詩歌之審美本質(zhì)。然而，仔細(xì)查看《古詩評選》《唐詩評選》乃至《明詩評選》，其中的選詩標(biāo)準(zhǔn)、詩歌評語又無不透露出他對詩歌審美本質(zhì)的理解，即情景交融、韻致無窮。

最后看王夫之對詩歌審美本質(zhì)實現(xiàn)途徑的闡述。王夫之對“格調(diào)”的批判并不意味著詩歌不能講“格調(diào)”，而是表明無法通過“格調(diào)”理解詩歌的審美本質(zhì)。他認(rèn)為：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合”，“以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也［1］7”。其中“意”有兩層含義：第一層從創(chuàng)作主體來說，即是主體在創(chuàng)作過程中希求達(dá)到的境界；第二層對接受主體來說，即是主體在接受過程中所領(lǐng)略到的韻味。對于是何種境界與韻味，王夫之沒有給出明確的定義，但可從他對古詩的評選中窺得一二。如他在評鮑照詩歌時說：“空中布意，不墮一解，而往復(fù)縈回，興比賓主，歷歷不昧［12］530”；評價崔顥《長干行·君家何處住》時說“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也［1］19”。這種“往復(fù)縈回，興比賓主，歷歷不昧”大概就是作者追求的境界，而“四表無窮，無字處皆其意”則是一首優(yōu)秀詩歌應(yīng)展現(xiàn)出的審美觀感。何者為“勢”？既然對“意”的內(nèi)涵有了把握，則如王夫之所說“勢者，意中之神理也”，“神理”就是規(guī)律，即能使在創(chuàng)作中達(dá)到理想境界、在鑒賞過程中獲得韻味的規(guī)律，掌握了這種“勢”也就能向上一層達(dá)到“意”，達(dá)到情景交融、韻致無窮的詩美終極目標(biāo)。

四、結(jié)語

胡應(yīng)麟與許學(xué)夷均為王世貞漢魏詩學(xué)的修正接受者。胡氏與許氏所處的時代環(huán)境以及自身所受到的詩學(xué)熏陶，決定了他們的期待視野不可能超越明代詩學(xué)的總體思維定向與先在結(jié)構(gòu)，二人所能做出的最大努力就是對以王世貞詩論為代表的明代中后期復(fù)古詩學(xué)做出理論上的補(bǔ)充與更正。就漢魏詩學(xué)觀看，胡應(yīng)麟由于個人與王世貞的特殊關(guān)系，更傾向于維護(hù)王世貞漢魏詩學(xué)的正統(tǒng)地位。許學(xué)夷相較于胡應(yīng)麟，已與王世貞所處的時代有了一定的距離，其所面臨的詩學(xué)環(huán)境則是公安派與竟陵派對正統(tǒng)詩壇的輪番沖擊，這就使許學(xué)夷對王世貞漢魏詩學(xué)的修正帶有明顯的現(xiàn)實針對性，即用修正后的漢魏詩學(xué)觀批判公安派、竟陵派及其末流對詩壇造成的惡劣影響。

而王夫之則是批判的接受者。王夫之所處的時代環(huán)境與自身的詩學(xué)崇尚，使他在很大程度上擺脫了明代詩學(xué)的思維定式與先在結(jié)構(gòu)，其期待視野的產(chǎn)生，是建立在對王世貞詩學(xué)思想的強(qiáng)力批判上所形成的一種超越明代復(fù)古詩學(xué)審美本質(zhì)的詩學(xué)新體認(rèn)。因此，王夫之表達(dá)出自己對漢魏詩歌“情景交融、韻致無窮”美學(xué)本質(zhì)的期許，并相應(yīng)地提出了以“勢”達(dá)“意”的詩美獲得方法。