中國(guó)紀(jì)實(shí)電影的發(fā)展嬗變及藝術(shù)風(fēng)格研究

□郝彥帥

中外電影史上始終存在著一個(gè)話題即電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問題。正因?yàn)槿绱?，才誕生了許多經(jīng)典的電影理論流派。在討論電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系時(shí)，我們必須從兩個(gè)方面來考慮，一方面涉及影片的客觀制作以及后面所帶來的各種經(jīng)濟(jì)效益，這不可能脫離現(xiàn)實(shí)而存在；另一方面，“現(xiàn)實(shí)”更是電影對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活的一種投射和隱喻，是一種現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，包括影片所聚焦的社會(huì)問題和所涉及的人生觀、價(jià)值觀等。

近年來，中國(guó)電影市場(chǎng)前景大好，電影導(dǎo)演們不再拘泥于自己所擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，而是開始嘗試拍攝一些新的類型，電影市場(chǎng)逐漸呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的發(fā)展趨勢(shì)。紀(jì)實(shí)電影也在這個(gè)過程中持續(xù)發(fā)展，不僅局限于第六代導(dǎo)演的作品，許多導(dǎo)演拍攝的影片也都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，受到業(yè)內(nèi)人士的夸贊，有的影片甚至在國(guó)際上備受好評(píng)、獲得獎(jiǎng)項(xiàng)?！度龒{好人》《解救吾先生》《推拿》《山河故人》《搜索》《路過未來》《我不是藥神》等影片推動(dòng)了中國(guó)紀(jì)實(shí)電影的發(fā)展。

一、紀(jì)實(shí)電影的發(fā)展與實(shí)踐

回顧中國(guó)電影史的發(fā)展歷程，以底層社會(huì)群體為題材的影片類型一直都存在，不同代際的導(dǎo)演對(duì)此題材都偶有涉獵和接觸，形成了一定的繼承關(guān)系。嚴(yán)格來說，中國(guó)紀(jì)實(shí)電影的發(fā)端，應(yīng)該是始于中國(guó)的第四代導(dǎo)演。他們提倡紀(jì)實(shí)性，尋找歷史底蘊(yùn)，注重主題的表達(dá)以及人物的挖掘。但是，第五代導(dǎo)演并沒有將這一紀(jì)實(shí)風(fēng)格延續(xù)下去，直到第六代導(dǎo)演賈樟柯、婁燁、王小帥等人的出現(xiàn)，才重新為紀(jì)實(shí)電影的發(fā)展創(chuàng)造了機(jī)會(huì)，并開創(chuàng)了屬于第六代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)美學(xué)。

第六代導(dǎo)演的影片總是充滿著濃烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，他們關(guān)注社會(huì)底層人物的命運(yùn)，試圖展現(xiàn)人作為獨(dú)立個(gè)體的生存狀態(tài)。他們關(guān)注處于社會(huì)邊緣地帶的人物，諸如妓女、小偷等。以賈樟柯的《小武》為例，影片的真正價(jià)值就在于導(dǎo)演用最平常的眼光來講述了一個(gè)小人物最普通的人生遭遇，探討了人性中的某種弱點(diǎn)。第六代導(dǎo)演的這種拍片方式，在中國(guó)電影史上具有特殊的意義。過去的中國(guó)電影幾乎不會(huì)用城市邊緣人物來作為主角，就算影片中偶有涉及，也大都猥瑣、丑陋，是為了襯托主角而存在。這樣的人物塑造本身就缺乏一定的平等意識(shí)，更談不上關(guān)懷他們，表現(xiàn)他們面對(duì)生活時(shí)的無奈和心酸。

第六代導(dǎo)演在拍攝影片時(shí)，常常采用實(shí)景拍攝、自然光效、固定鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、偷拍、跟鏡頭等方式來強(qiáng)化影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，并且采用同期錄音的方式，增強(qiáng)影片的現(xiàn)場(chǎng)感，保持環(huán)境藝術(shù)場(chǎng)景的真實(shí)。影片總是最大程度地還原片中人物的職業(yè)，展現(xiàn)他們的性格特點(diǎn)，給觀眾帶來強(qiáng)烈的真實(shí)感和代入感，人物情感自然流露，真實(shí)而不做作。第六代導(dǎo)演的影片在一定程度上繼承和借鑒了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作風(fēng)格，他們的電影并不一定要展現(xiàn)某種感情或者寄托某種精神，更多的是對(duì)社會(huì)生活中底層民眾日常生活片段的瑣碎記錄，通過對(duì)日常生活的展現(xiàn)客觀抒發(fā)某種情緒。如《三峽好人》《小武》《世界》等影片，都是通過對(duì)瑣碎日常生活的敘述，展現(xiàn)某一個(gè)體的生活狀態(tài)和人生經(jīng)歷。與傳達(dá)主流價(jià)值觀的影片相比，第六代導(dǎo)演的影片在表現(xiàn)上更趨于真實(shí)和自然，也最接近現(xiàn)實(shí)生活的本真狀態(tài)。

近年來，除了第六代導(dǎo)演依舊拍攝紀(jì)實(shí)電影外，許多大導(dǎo)演和青年導(dǎo)演也開始嘗試拍攝紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格的影片。他們繼承了第六代導(dǎo)演的拍片風(fēng)格，但又不僅僅是表現(xiàn)社會(huì)邊緣人物的生活，他們逐漸從城市邊緣擴(kuò)展到城市中心，開始將普通人的生活狀態(tài)、工作情感經(jīng)歷融入到影片中，關(guān)注社會(huì)生活中的真實(shí)事件。許多導(dǎo)演更是將醫(yī)患問題、外來打工者問題、買房問題、整容問題等社會(huì)普遍存在的問題帶入影片，增加了對(duì)社會(huì)問題的道德批判和諷刺。他們的加入促進(jìn)了中國(guó)紀(jì)實(shí)電影的發(fā)展，有的導(dǎo)演甚至在紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上融入了其他類型電影的元素，推動(dòng)了紀(jì)實(shí)電影的風(fēng)格化嬗變。

二、中國(guó)紀(jì)實(shí)電影的風(fēng)格特征

（一）簡(jiǎn)單直接的敘事方式

早在世界電影誕生之初，紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格的電影創(chuàng)作就一直存在。世界上最早拍攝紀(jì)實(shí)主義電影的導(dǎo)演是盧米埃爾兄弟。他們公開放映的第一批短片《工廠大門》《水澆園丁》《火車進(jìn)站》等，采用固定機(jī)位的方式進(jìn)行拍攝，以最簡(jiǎn)單直接的方式展現(xiàn)了日常生活中的某個(gè)場(chǎng)景或片段。當(dāng)時(shí)，觀眾在看到《火車進(jìn)站》這部短片時(shí)，發(fā)生了非常不可思議的一幕。當(dāng)觀眾們看到銀幕上的火車朝自己的方向緩緩駛來的時(shí)候，竟然感到恐慌害怕，以至于離開了座位?！痘疖囘M(jìn)站》主要展現(xiàn)了一輛火車緩緩進(jìn)站的場(chǎng)景，觀眾之所以害怕，是因?yàn)樗麄冇X得真實(shí)。而紀(jì)實(shí)電影最主要的目的就是展現(xiàn)真實(shí)，導(dǎo)演利用最簡(jiǎn)單直接的方式，通過對(duì)日常生活中某些片段的展現(xiàn)，真實(shí)地表現(xiàn)了人們的日常生活和經(jīng)歷。

中國(guó)紀(jì)實(shí)電影將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了社會(huì)上的底層民眾，有的處于城市邊緣地帶，有的處于落后偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村。導(dǎo)演在表現(xiàn)他們的生活經(jīng)歷時(shí)，將所要表達(dá)的內(nèi)容通過最直白的方式展現(xiàn)出來。他們用生活中的各種常態(tài)代替影片中的戲劇沖突，通過簡(jiǎn)單的鏡頭語言表現(xiàn)最樸實(shí)的本真。這種客觀與主觀相結(jié)合的表達(dá)方式，可以使觀眾最大程度地感受到影片所要表達(dá)的真實(shí)狀態(tài)。以影片《三峽好人》為例，影片講述了煤礦工人韓三明從山西汾陽到重慶奉節(jié)尋找自己多年未見的妻子，而女護(hù)工沈紅從山西太原到重慶奉節(jié)尋找多日不曾與自己聯(lián)系的丈夫的故事。兩組故事情節(jié)中都沒有出現(xiàn)戲劇沖突，而是采用最直接的跟拍方式客觀展現(xiàn)了他們二人在尋找過程中的經(jīng)歷和遭遇。這種原生態(tài)的真實(shí)展現(xiàn)降低了影片的視覺美感，但卻加強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)屬性，使影片在流暢平實(shí)的敘事中散發(fā)出別樣的情緒。

（二）現(xiàn)實(shí)主義精神的堅(jiān)守

紀(jì)實(shí)主義電影立足于社會(huì)生活，以真實(shí)事件和人物為原型，表現(xiàn)普通小人物的人生百態(tài)?，F(xiàn)實(shí)主義作品就像一面鏡子，將現(xiàn)實(shí)生活中的各種事件進(jìn)行深入挖掘之后展現(xiàn)在觀眾面前，一方面反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的各種流變，另一方面又暗喻和投射其背后的人生百態(tài)和酸甜苦辣。中國(guó)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的探索從未停止。早在20世紀(jì)30年代的左翼電影時(shí)期，許多電影人就將影片主題扎根社會(huì)底層，《一江春水向東流》《馬路天使》等影片更將電影與人民放在同等地位。夏衍等人還提出應(yīng)該把求真求實(shí)作為衡量一部影片的標(biāo)準(zhǔn)，為今后紀(jì)實(shí)主義電影風(fēng)格的形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

從第六代導(dǎo)演拍攝的影片來看，他們?cè)诩o(jì)實(shí)風(fēng)格的基礎(chǔ)上仍舊對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神有很強(qiáng)的把握和表現(xiàn)。一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)實(shí)影片，在展現(xiàn)其表面事件的同時(shí)，離不開對(duì)事件背后的深層探索，更離不開人物所堅(jiān)守的現(xiàn)實(shí)主義精神。第六代以外的導(dǎo)演，也在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的堅(jiān)守中前進(jìn)，展現(xiàn)了紀(jì)實(shí)風(fēng)格背后的精神魅力。上映于2012年，由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的影片《搜索》取材自當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活，以一次公交車讓座為導(dǎo)火線，蝴蝶效應(yīng)般地引發(fā)了一系列事件，最終導(dǎo)致了不同階層人們生活的變遷。影片將這場(chǎng)事件真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前，敘事角度和內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)度高，更容易引起城市人群的思想共鳴。《搜索》這部影片更加入了對(duì)人性的展現(xiàn)。從表面上看，它將社會(huì)中存在的一些丑陋現(xiàn)象展現(xiàn)在觀眾面前，其真實(shí)的意圖卻是在呼喚人性中的真善美。影片中的各個(gè)人物最后都以知錯(cuò)、認(rèn)錯(cuò)的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)自己行為的救贖，完成了對(duì)正確價(jià)值觀的重建。

（三）鏡頭語言的紀(jì)實(shí)呈現(xiàn)

中國(guó)紀(jì)實(shí)主義電影的一大魅力在于鏡頭語言上的獨(dú)特運(yùn)用。鏡頭語言是電影創(chuàng)作必不可少的重要元素。在紀(jì)實(shí)電影的創(chuàng)作中，最常見的鏡頭便是固定鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、偷拍和跟鏡頭等。這些鏡頭語言的運(yùn)用，豐富了電影的表達(dá)空間，為電影帶來了新的藝術(shù)魅力。資料顯示，固定鏡頭、長(zhǎng)鏡頭在影片中的運(yùn)用最初是由于經(jīng)費(fèi)不足等因素所致，但隨著許多影片的運(yùn)用，這樣的鏡頭語言在表現(xiàn)生活原貌、展現(xiàn)人物關(guān)系時(shí)，表現(xiàn)出自己的獨(dú)特魅力，使其成為一種慣用的拍攝方式出現(xiàn)在紀(jì)實(shí)電影之中。

賈樟柯的電影正是使用長(zhǎng)鏡頭來客觀再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，完整記錄底層小人物的命運(yùn)糾葛。以影片《三峽好人》的開頭為例，導(dǎo)演通過一段近4分鐘的鏡頭向觀眾交代了影片的社會(huì)背景和生活原貌，將船上乘客的各種風(fēng)貌展現(xiàn)出來。而后，鏡頭最終聚焦在影片的主人公韓三明身上，他獨(dú)自坐在船頭，胸前抱著自己的手提包，靜靜地看著遠(yuǎn)方。導(dǎo)演在這里通過鏡頭間接交代了主人公韓三明的身份——來自社會(huì)底層的外地人，突顯了鏡頭的客觀表達(dá)能力。賈樟柯的《小武》中，也有一個(gè)被大家所津津樂道的長(zhǎng)鏡頭段落。在這長(zhǎng)達(dá)3分鐘的經(jīng)典鏡頭里，郝警官將小武臨時(shí)拷在馬路旁邊的電線桿上，小武剛開始的時(shí)候無助地蹲在地上，后來又慢慢地站了起來，客觀表現(xiàn)了他的焦躁與不安。在這個(gè)過程中，攝像機(jī)始終對(duì)著他，在他站起來之后，攝像機(jī)更將周圍看熱鬧的人群清晰地展現(xiàn)出來。而后，鏡頭對(duì)準(zhǔn)圍觀的路人，如同小武注視著周圍的路人一樣，將小武的所有心理活動(dòng)都通過鏡頭語言的運(yùn)用展現(xiàn)在觀眾面前。通過這樣的長(zhǎng)鏡頭段落，導(dǎo)演巧妙地將圍觀人群與小武疏離開，暗喻了現(xiàn)實(shí)生活中人與人之間的冷漠和疏離。

（四）人物形象的紀(jì)實(shí)塑造

早期意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影流派在影片拍攝時(shí)便采用職業(yè)演員與非職業(yè)演員的混用。正是由于這種用人原則，使影片在塑造人物時(shí)顯得更加的真實(shí)和立體，將現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物搬上銀幕，顯示出強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性。縱觀中國(guó)紀(jì)實(shí)電影的藝術(shù)風(fēng)格，不得不提到影片中演員的選擇和使用。大多數(shù)紀(jì)實(shí)電影的表演都采用職業(yè)演員與非職業(yè)演員的混用，這樣的選擇在第六代導(dǎo)演的影片中最常見到。影片利用職業(yè)演員與非職業(yè)演員的混用來塑造影片中的人物性格，增強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)性和真實(shí)性，更好地引起觀眾的共鳴和情緒。

以婁燁拍攝的影片《推拿》來說，盲人作為影片的主人公，為了達(dá)到真正的紀(jì)實(shí)可信，在演員的選擇方面，就采用了職業(yè)演員與非職業(yè)演員混用的模式。在片中，職業(yè)演員進(jìn)行了大量的即興表演，融入角色，做到了表演的真實(shí)可信。而非職業(yè)演員的運(yùn)用，則讓影片在表演的基礎(chǔ)上融入了生活中最真實(shí)的氣息。影片中“嫂子”的扮演者張磊之所以獲得了金馬獎(jiǎng)最佳女配角，正是由于她本身就是來自南京盲校的學(xué)生，許多下意識(shí)的表現(xiàn)更加凸顯了故事的真實(shí)和自然。

三、結(jié)語

在中國(guó)電影市場(chǎng)票房逐年走高、類型逐漸呈多元化發(fā)展的今天，中國(guó)紀(jì)實(shí)電影的發(fā)展也邁上了新的臺(tái)階。近幾年，許多優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)電影出現(xiàn)在銀幕上，并且出現(xiàn)了許多亞類型。這些影片在內(nèi)容上關(guān)注當(dāng)前的社會(huì)生活，將生活中普遍存在的社會(huì)問題帶入其中，展現(xiàn)出濃烈的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格。民生與電影的結(jié)合，使觀眾在觀看影片時(shí)產(chǎn)生了別樣的情緒，促使觀眾更好地審視自己并帶來深入的思考，對(duì)推動(dòng)中國(guó)電影的發(fā)展、表現(xiàn)電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系有重要的意義。