衛(wèi)琳琳

（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院 遼寧大連 116081）

《陸犯焉識(shí)》是華人女作家嚴(yán)歌苓筆下具有顛覆性意義的轉(zhuǎn)型之作，小說通過講述知識(shí)分子典型陸焉識(shí)在歷史與政治洪流擠壓下遭遇的無盡人生悲苦，寄托著精神獨(dú)立與自由的人生訴求。據(jù)此改編的電影《歸來》是張藝謀執(zhí)導(dǎo)的文藝片，影片截取陸焉識(shí)勞改釋放、回歸家庭后的生活片段，譜寫了一曲文革傷痕下飽含溫情的愛情悲歌。

一、自由到愛情的主題簡(jiǎn)化

（一）自由與愛并行的人性關(guān)照。嚴(yán)歌苓的作品大多以女性為主體作“雌性”書寫，以溫情悲憫的筆調(diào)敘述女性在生活?yuàn)A縫中承受的苦難與人性的崇高。而長(zhǎng)篇小說《陸犯焉識(shí)》則以祖父嚴(yán)恩春的人生遭際為原型，奠基于對(duì)家族史的探析與自我解剖，首次以男性為主人公展開敘述，通過孫女學(xué)峰的主敘述視角與陸焉識(shí)的日記式回憶視角，將自由與愛的人生探尋作為小說的雙重主題與人物靈魂所在，對(duì)知識(shí)分子傾注濃厚的人文關(guān)懷，以此深掘豐富深邃的人性。自由是陸焉識(shí)一輩知識(shí)分子傾其一生追尋的精神家園，小說書名的確立經(jīng)《浪子》《無期》等以人物特性為出發(fā)點(diǎn)的設(shè)想到《陸犯焉識(shí)》的最終定題，“犯”字的點(diǎn)睛之筆與自由相對(duì)，代表著陸焉識(shí)一生在不同形式囚籠中的生存境遇，既是勞改時(shí)期有形的人身監(jiān)禁，也是數(shù)十年獨(dú)自對(duì)愛情的反思咀嚼中，懷著愧疚的贖罪心理對(duì)妻子與家的無形懺悔，同時(shí)也借此審判時(shí)代與民族記憶中人性的污濁與純凈。其精神自由的缺失蘊(yùn)藏在傳統(tǒng)包辦婚姻的操控、學(xué)術(shù)界勾心斗角的傾軋與西北荒原時(shí)期政治人身自由的失語(yǔ)中。

陸焉識(shí)的人生經(jīng)歷過三段愛情，在妻子馮婉喻的數(shù)十年等待之外，一份是留學(xué)期間與意大利女子望達(dá)的自由戀愛，是青年時(shí)期以接受婉喻的婚姻不幸換來的自由，二是避難期間與重慶女子韓念痕的戀情，是他中年時(shí)期從逃避家庭的瑣碎生活中獲得的自由，兩份戀情都以回到婉喻身邊結(jié)束。而陸焉識(shí)對(duì)馮婉喻的愛情也超乎他最初對(duì)包辦婚姻本身的抵觸和想象，留學(xué)歸國(guó)后他瞞著恩娘帶婉喻看梅蘭芳的戲，以出差為由與婉喻度蜜月，兩人在恩娘監(jiān)視下形成看眼色行事的默契。而在西北勞改的20年里，他為婉喻盲寫只有彼此能理解的書信，在對(duì)人生的咀嚼與反芻中回味家庭生活的幸福，反思、痛恨自己曾經(jīng)的背叛；陸焉識(shí)在千里逃亡的計(jì)劃中步步經(jīng)營(yíng)，只為能看婉喻和孩子一眼，懺悔自己曾經(jīng)的出軌行徑，對(duì)婉喻的思念成為他非人境遇中唯一的生存理由；陸焉識(shí)也在因逃跑為家人帶來政治身份困擾時(shí)選擇自首，冥思苦想出離婚協(xié)議書的解脫方式。自由是陸焉識(shí)人生中最為執(zhí)著的信念，也正是在追逐自由與自我解剖中完成了對(duì)愛情的領(lǐng)悟與堅(jiān)守，在追尋自由途中領(lǐng)悟了愛情，也在尋愛中獲得最后的精神自由，兩種主題的發(fā)展在小說中相輔相成。

（二）《歸來》的愛情敘事。電影《歸來》簡(jiǎn)化小說的多義性主題，保留并強(qiáng)化了愛情的單一元素。張藝謀曾在專訪中自述道：“《陸犯焉識(shí)》的小說有一種寓言感，我很喜歡這里邊有各種可能性。我說這個(gè)故事，是把歷史沉淀到一些生活細(xì)節(jié)中，然后表象的是一個(gè)愛情，是一個(gè)廝守。”“其實(shí)你看整個(gè)故事，刪繁就簡(jiǎn)來看，它無非就是一個(gè)歸來的故事。你可以不去講政治，不去講文化，只講人和人的故事，其實(shí)就是這么簡(jiǎn)單?！盵1]電影以愛情為主線結(jié)構(gòu)影片，對(duì)陸焉識(shí)的人生經(jīng)歷與政治背景采用空白手法，將“歸來”意象作為貫穿全片的線索，核心故事情節(jié)包括兩次“歸來”，一是陸焉識(shí)作為逃犯看望婉瑜的短暫歸家，卻因女兒丹丹的告密與妻子失之交臂；二是文革結(jié)束被釋放、恢復(fù)政治自由后回家尋找記憶的歸來，年邁的陸焉識(shí)陪伴失憶的妻子馮婉瑜在漫長(zhǎng)歲月里等待愛情歸來的故事。同時(shí)影片創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換了小說中尋得心靈自由的結(jié)局，代之以焉識(shí)在風(fēng)雪中無止境地陪伴婉瑜等待自己歸來的留白性結(jié)局，衍生出文革的政治暴力對(duì)人性造成無法磨滅傷痕的批判性主題，而非傳統(tǒng)影片大團(tuán)圓的創(chuàng)造風(fēng)格，傷痕背后的文化失語(yǔ)引人深思，是架構(gòu)在革命歷史年代之上的人性、溫情、淳樸愛情的回歸。影片題目“歸來”兼具多層含義，有陸焉識(shí)勞改釋放歸家的行為層面的歸來，面對(duì)時(shí)代與歷史物是人非的面貌依然堅(jiān)守愛情的情感歸來，更是導(dǎo)演張藝謀在商業(yè)影片領(lǐng)域?qū)η捌谡嬲\(chéng)樸實(shí)風(fēng)格的回歸。

二、文學(xué)與電影的媒介差異

首先，電影與文學(xué)歸屬于兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，文學(xué)的傳播媒介是抽象的文字符號(hào)系統(tǒng)，而電影是由畫面與聲音組合的視聽符號(hào)系統(tǒng)。文字符號(hào)與視聽符號(hào)反映對(duì)象的途徑不同導(dǎo)致讀者與觀眾接受效果的差異，因此作為傳播受眾的審美感知也不同。電影以表象的手段直接訴諸大眾，接受者能感知其更為固定的本原狀態(tài)，從而帶給觀眾真實(shí)直觀的視聽享受，而文學(xué)則是含蓄的審美體驗(yàn)，借助高度抽象概括的文字激發(fā)讀者記憶存儲(chǔ)中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與思維形象。正如喬治·布魯斯東在論及小說與電影的根本差異時(shí)，指出小說與電影的意圖都是讓人“看見”，但二者的方式不同，“人們可以是通過肉眼的視覺來看，也可以是通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵2]小說因文字語(yǔ)言與主題蘊(yùn)藉的豐富性屬于知識(shí)分子的精英化表達(dá)，而電影的呈現(xiàn)更為通俗簡(jiǎn)潔，是從精英文化轉(zhuǎn)化為大眾文化的過程，在表達(dá)沉重歷史感的同時(shí)也能傳遞溫情。

小說在文學(xué)接受過程中靠個(gè)人閱歷、想象力的發(fā)揮理解其內(nèi)涵，而電影則受雜糅因素影響間接作用于觀眾的審美效果。電影中特定環(huán)境的選取在表現(xiàn)人物性格、人物關(guān)系、生活工作等方面能夠營(yíng)造相應(yīng)的視覺氛圍，通過連綿的雨雪天氣、秋冬季節(jié)渲染悲涼肅殺的氣氛，為電影敘事營(yíng)造一種時(shí)緩時(shí)急的節(jié)奏感，文革時(shí)期的被迫分離與時(shí)代傷痕暗示主人公精神世界的悲慘命運(yùn)，以此奠定影片的悲情基調(diào)。影片的色彩設(shè)計(jì)以平淡內(nèi)斂的灰色調(diào)為主，打造歷史感與年代感，偶爾綴以象征革命的紅色，色彩的交錯(cuò)豐富了影片畫面的層次。同時(shí)，音樂與畫面的融合有助于特定情感的孕育，“影片里的音樂不僅僅起藝術(shù)上的作用，它還能使畫面給人以生動(dòng)自然的印象；音樂給畫面以氣氛，并使畫面仿佛具有第三度空間感?！盵3]如陸焉識(shí)作修琴師為婉瑜彈鋼琴試圖喚醒其記憶的畫面，鋼琴曲《漁光曲》的音樂選取優(yōu)雅舒緩，拉長(zhǎng)電影緩慢的敘事節(jié)奏，它既是年代屬性的象征，也在影片中為情節(jié)發(fā)展提供契機(jī)與推動(dòng)效果。

其次，文學(xué)與電影在敘事表達(dá)上的差異有歷時(shí)性與共時(shí)性之分。小說與電影改編的實(shí)質(zhì)都是在一定時(shí)空內(nèi)展開故事的線性敘述，但小說作品大多以時(shí)間為線索結(jié)構(gòu)全篇，敘事時(shí)能在過去、現(xiàn)在與未來之間自由穿梭，其想象時(shí)空由觀眾任意建構(gòu)，而電影則需要明確的時(shí)間、空間量度標(biāo)志，主要以空間形象的邏輯關(guān)系作為敘事線索，共時(shí)性特點(diǎn)更為鮮明。文學(xué)作品中涉及政治歷史時(shí)空的文字語(yǔ)言不適用于電影的語(yǔ)言表達(dá)，長(zhǎng)篇小說的故事盤根錯(cuò)節(jié)，敘事時(shí)間跨度長(zhǎng)，電影有限的容量也難以承載，因此，導(dǎo)演對(duì)電影的二次創(chuàng)造便結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)打造全新的影像時(shí)空環(huán)境，調(diào)整原著的故事情節(jié)與人物關(guān)系。

《陸犯焉識(shí)》全篇長(zhǎng)達(dá)36.5萬(wàn)字，嚴(yán)歌苓結(jié)稿后也稱“終于寫了一部抗拍的作品”。小說在政治與歷史的宏大背景下，通過留美博士、精通四國(guó)語(yǔ)言的知識(shí)分子陸焉識(shí)跌宕起伏的60年人生，表現(xiàn)對(duì)自由與愛的精誠(chéng)追逐。兩條并行的時(shí)間線索貫穿全文，一條從陸焉識(shí)在西北草漠勞改的生活開始，到釋放回家后為獲得精神自由而復(fù)歸流放地的結(jié)局，另一條從青年時(shí)期的包辦婚姻到被扣上“反革命”的帽子、監(jiān)禁、勞改為止。兩條線索相互交叉出現(xiàn)，敘述極為靈活，讓讀者自如游走于過去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)間段。而電影則偏向于空間表達(dá)，《歸來》的影片時(shí)長(zhǎng)111分鐘，在有限的敘述時(shí)間與地域范圍內(nèi)選擇了陸焉識(shí)“歸來”之后的故事。小說中的陸焉識(shí)流連于青壯年時(shí)期的繁盛地上海、美國(guó)、敗落時(shí)被禁錮的西北荒漠，以及抗戰(zhàn)時(shí)期的避難所重慶，而電影則將故事的講述定位于中國(guó)北方陰雨連綿的某城市，甚至將鏡頭集中于“家”的地點(diǎn)，地域的高度集中更易突出情感主題的表達(dá)，同時(shí)將人物簡(jiǎn)化為陸焉識(shí)、妻子馮婉瑜與女兒丹丹的三元結(jié)構(gòu)，整體風(fēng)格都遵循極簡(jiǎn)主義。情節(jié)選取是文學(xué)作品改編的關(guān)鍵，影片依據(jù)小說意圖表達(dá)的主題展開主要線索與沖突。小說囊括陸焉識(shí)青年時(shí)期到老年漫長(zhǎng)的60年人生跨度，而張藝謀則以小說的后20頁(yè)為基礎(chǔ)展開想象，改編時(shí)忠實(shí)地保留了小說的核心人物、強(qiáng)烈的戲劇沖突與情感表達(dá)，結(jié)合影像造型與聲音、畫面等元素，在主題表達(dá)上不斷創(chuàng)新，將電影藝術(shù)的觀賞性與文學(xué)性有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)文字精神化的描述語(yǔ)言到影像視覺化的成功過渡，與魯迅《故事新編》中“選取一點(diǎn)因由，渲染成篇”的手法有異曲同工之妙。同時(shí)電影也擅長(zhǎng)采用蒙太奇的鏡頭組接手段，在電影敘事中擔(dān)負(fù)拼接歷史與現(xiàn)狀的敘述功能，使電影藝術(shù)獲得異于文學(xué)的反映生活的巨大可能性。

三、導(dǎo)演話語(yǔ)的個(gè)性化創(chuàng)造

中國(guó)第五代導(dǎo)演的作品擅于運(yùn)用細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言，使電影背景觸及整個(gè)歷史社會(huì)，力圖將個(gè)人經(jīng)歷與感受放大到社會(huì)層面，符號(hào)化地呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的全貌，具有濃郁的本土文化色彩，因此電影作品的主觀性、象征性、寓意性較強(qiáng)烈。張藝謀是20 世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)的中國(guó)第五代導(dǎo)演代表之一，以獨(dú)特的電影創(chuàng)作風(fēng)格挖掘民族文化底蘊(yùn)、探索時(shí)代演變精神。在文學(xué)與電影的關(guān)系上，張藝謀強(qiáng)調(diào)文學(xué)之于電影藝術(shù)的重要意義：“我一向認(rèn)為中國(guó)電影離不開中國(guó)文學(xué)......我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒有離開文學(xué)這根拐杖?？粗袊?guó)電影繁榮與否，首先要看中國(guó)文學(xué)繁榮與否。中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)作的可能性。如果拿掉這些小說，中國(guó)電影的大部分都不會(huì)存在。”[4]（P73）

《歸來》是2014年張藝謀加盟樂視后的第一部改編作品，電影改編涉及敘事視點(diǎn)與敘事方法的改變。小說的敘事主體由“我”和主人公陸焉識(shí)共同承擔(dān)，在陸焉識(shí)的回憶式敘述之前，先由“我”的少年視角引出“我祖父”的故事，敘事視角的重疊產(chǎn)生了雙重離間效果。而影片中則采用全知全能的第三人稱敘述視點(diǎn)，觀眾無法感受第一人稱自敘時(shí)近距離直觀人生的體驗(yàn)與態(tài)度。同時(shí)，影片用字幕的方式暗示敘事重心的轉(zhuǎn)移，銀幕上的“三年后”、“很多年后”構(gòu)成影片的線性敘事線索，淡化了小說中40年代的抗戰(zhàn)與解放、60年代的自然災(zāi)害與文化大革命等重要時(shí)間關(guān)節(jié)，而通過男女主人公的命運(yùn)悲劇反襯時(shí)代留下的傷痕，影片用一種委婉含蓄的隱喻實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史的反諷。

對(duì)影像風(fēng)格的極端重視是張藝謀改編創(chuàng)作的主導(dǎo)性因素，他曾表示：“我在把小說改編成電影的時(shí)候，盡量使形象視覺化，假使做不到視覺化的話，那么根本無法去拍攝電影。”[5]電影對(duì)小說的重塑包含導(dǎo)演豐富的個(gè)性化元素。在電影中，色彩的主要修辭功能是通過突出和強(qiáng)調(diào)，即在色彩的對(duì)比與變化中展現(xiàn)導(dǎo)演的思想和創(chuàng)作意圖。[5]（P31）色彩是電影畫面的重要表意手段，影像色彩中擅于運(yùn)用紅色是張藝謀電影改編中獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，如，90年代的《紅高粱》以紅色場(chǎng)景作總基調(diào)，象征熱情奔放的生命力與自由的人性，烘托強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，《大紅燈籠高高掛》中以紅燈籠的意象為線索貫穿全片，而《歸來》中丹丹對(duì)芭蕾舞蹈《紅色娘子軍》的熱愛與一襲鮮艷的紅衣獨(dú)具象征意味，是與父母親情沖突的起因，也是革命年代的符號(hào)化象征。張藝謀運(yùn)用紅色的特殊審美作影片的唯一亮色，用以隱喻革命年代的文化背景，與全片的灰色基調(diào)構(gòu)成強(qiáng)烈反差，謳歌人性，體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)符號(hào)的藝術(shù)之美。

火車站意象作為特定線索貫穿整部影片，與歸來的主題相呼應(yīng)。劇中的兩次“歸來”都與火車站緊密相關(guān)，第一次是焉識(shí)逃亡歸來，與婉瑜在天橋上生別的匆忙相見，第二次是刑滿歸家，重獲政治自由的歸來，由轉(zhuǎn)行做織廠女工的女兒丹丹接回家。此后，失憶的愛妻馮婉瑜每月初五親自到火車站等待心中的陸焉識(shí)歸鄉(xiāng)，直至影片結(jié)尾的多年后，鏡頭定格婉瑜在陸焉識(shí)的陪伴下保留的接站習(xí)慣，電影以等待歸家的循環(huán)書寫，營(yíng)造一種歸來未果的悲戚氛圍。而火車站在影片中重復(fù)出現(xiàn)六次，不僅是陸焉識(shí)數(shù)次歸來的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也喻示著故事走向與情感蘊(yùn)藉，承載著巨大的希望與絕望，是婉瑜對(duì)焉識(shí)情感寄托的載體。

四、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與主流意識(shí)形態(tài)制約

文學(xué)著作改編的影視作品往往上座率不俗，解構(gòu)經(jīng)典成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)導(dǎo)向下的潮流，張藝謀選取《陸犯焉識(shí)》這類文學(xué)作品作為改編題材也是市場(chǎng)需求下的產(chǎn)物。同時(shí)，導(dǎo)演在市場(chǎng)化浪潮下對(duì)電影改編領(lǐng)域的探索離不開票房收入的衡量，相較于小說而言，電影與大眾市場(chǎng)的聯(lián)系更為密切，觀眾的反響與上座率直接決定電影的命運(yùn)。影片的制作生產(chǎn)需要票房?jī)r(jià)值的經(jīng)濟(jì)回饋，涉及較大的資本投入、利潤(rùn)回收與再生產(chǎn)問題，因此電影藝術(shù)受制于商業(yè)運(yùn)作規(guī)律與藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的雙重影響。

主流意識(shí)形態(tài)代表國(guó)家強(qiáng)制性的意志，國(guó)家電影電視總局即代表國(guó)家意識(shí)形態(tài)，扮演“把關(guān)人”的角色。電影作品作為現(xiàn)代大眾傳播的重要手段，在個(gè)人化表達(dá)的空間之外必然要體現(xiàn)統(tǒng)治集團(tuán)和主流意識(shí)形態(tài)的要求，影片內(nèi)涵無法脫離階級(jí)意識(shí)與時(shí)代思潮的制約。如電影對(duì)文革敏感歷史的規(guī)避與隱性表達(dá)，影片并未直接表現(xiàn)歷史時(shí)代給人們帶來的精神創(chuàng)傷，而通過男女主人公最終未能相認(rèn)的命運(yùn)悲劇反襯時(shí)代遺留的傷痕。同時(shí)影片也暗含對(duì)人類道德倫理價(jià)值的維護(hù)，《歸來》中丹丹因芭蕾舞劇的主角爭(zhēng)執(zhí)與父親陸焉識(shí)劃清界限、告發(fā)父親的行為存在道德方面的缺失，多年后由丹丹主動(dòng)認(rèn)錯(cuò)并幫助陸焉識(shí)喚醒母親的記憶，其中不僅包含自我認(rèn)知的變化、親情的推進(jìn)與升華，更暗含社會(huì)和國(guó)家意識(shí)所號(hào)召、認(rèn)可的主流。

電影與文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制與生產(chǎn)方式不同，兩者在生產(chǎn)接受層面的區(qū)別直接影響電影改編效果，改編者在操作過程中既不能一味追隨商業(yè)目的與大眾的媚俗欲望，也要防止輕視大眾的精英姿態(tài)，把握雅俗之間的創(chuàng)作尺度。在接受美學(xué)家眼里，文學(xué)作品是不完美的暗示，是對(duì)讀者的邀請(qǐng)。小說形象的生成是讀者在作品文本指引下結(jié)合自身經(jīng)歷與審美情趣的再創(chuàng)作過程，是想象力加工下的二次創(chuàng)造，閱讀者容易接受的是與認(rèn)知能力、審美趣味相應(yīng)的藝術(shù)作品。而電影通過演員的演繹直接呈現(xiàn)在熒幕上，是演員對(duì)角色性格的理解、導(dǎo)演的審美經(jīng)驗(yàn)與造型師的藝術(shù)手法等多種因素合力作用的結(jié)果，它的具象化拒斥觀眾的想象。正如《歸來》對(duì)原著的處理中弱化其政治背景，用愛情敘事取代對(duì)歷史的關(guān)注，轉(zhuǎn)向于表達(dá)親情、愛情一類大眾偏愛的溫情主題。

影片《歸來》于中國(guó)內(nèi)地公映后即面臨褒貶不一的巨大爭(zhēng)議，支持者認(rèn)為影片大量刪除原著情節(jié)，使電影具備極簡(jiǎn)主義風(fēng)格，有限的情節(jié)集中在高密度畫面中，“歸來”的意象得到反復(fù)渲染和疊加，同時(shí)電影以含蓄的手法揭示了歷史的創(chuàng)傷，渲染了濃郁的悲劇意味。而批判者則指出電影抽離了時(shí)代背景，以小情小愛消解時(shí)代傷痛，觀眾很難產(chǎn)生共鳴，具有通俗劇的基本元素但戲劇性不強(qiáng)，保留過多背景的空白需觀眾自行填充，政治話語(yǔ)不足易造成大眾的誤讀與理解的缺失。但從文學(xué)作品之于電影創(chuàng)作的意義而言，文學(xué)作品是影片改編的源泉，電影改編在忠于原著基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，既是作為傳播者的藝術(shù)追求與個(gè)性化創(chuàng)造的表現(xiàn)，也是市場(chǎng)化對(duì)電影創(chuàng)作方式的引導(dǎo)。電影改編使文學(xué)實(shí)現(xiàn)了從紙質(zhì)傳媒到影像化傳播的跨越式轉(zhuǎn)換，在擴(kuò)大文學(xué)傳播空間的同時(shí)豐富其表現(xiàn)形式的多樣性，影像化改編是文學(xué)作品傳播的重要走向。

結(jié)語(yǔ)

在文學(xué)泛化的語(yǔ)境下，電影改編的實(shí)質(zhì)是影視藝術(shù)對(duì)文學(xué)作品的接受與再生產(chǎn)，以視聽方式在銀幕上重現(xiàn)文學(xué)原著的藝術(shù)世界。張藝謀對(duì)《陸犯焉識(shí)》的改編是革命性的，他在服從文學(xué)基本特性的原則基礎(chǔ)上，張揚(yáng)自身獨(dú)特的電影風(fēng)格與藝術(shù)個(gè)性。本文以小說與電影兩種性質(zhì)不同的文本為基礎(chǔ)，文學(xué)與電影的傳播媒介差異、導(dǎo)演作為傳播者的個(gè)性化因素、傳播受眾角度的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與主流意識(shí)形態(tài)三方面相互作用，探究文學(xué)作品改編為電影的機(jī)制與策略。通過闡釋電影《歸來》改編的新視點(diǎn)與研究空間，力圖深入發(fā)掘文學(xué)作品改編的魅力，探索當(dāng)代電影改編的價(jià)值與意義所在。