王愛俠

( 山東管理學院 人文學院，山東 濟南，250357 )

莫言的文學創(chuàng)作開始于20世紀70年代末，至今已有40年。這期間，莫言的創(chuàng)作題材雖然始終以“高密東北鄉(xiāng)”為文學地理空間，但其創(chuàng)作風格發(fā)生了幾次蛻變：從1980年代到1990年代中期(從成名作《透明的紅蘿卜》到《酒國》)，是莫言運用現(xiàn)代主義手法進行多方面嘗試的階段；此后，直到2012年獲得諾貝爾文學獎，這20年是莫言作品質感最為飽滿的一個階段，在此期間，他有意將中國文學的傳統(tǒng)與民間文化以及現(xiàn)代手法多方面交匯融合，創(chuàng)作了《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》《蛙》等系列長篇力作；諾獎后沉寂5年，莫言于2017年發(fā)表了戲曲劇本、小說(包括文言小說)以及詩歌等系列新作，新作采用中國傳統(tǒng)敘事方式，并呈現(xiàn)出一種輕逸從容的格調。

對于在鄉(xiāng)土民間長大的莫言來說，他在“大眾化”方面具有先天的優(yōu)越性。莫言早年所受學校教育不多，但是，他少年時代在鄉(xiāng)間田野、村頭壟畔所見所聞以及集市聽書的經(jīng)歷，為他后來的寫作儲備了極其豐厚的素材，也使他天然地掌握了“人民群眾”的鄉(xiāng)土語言。1984年在解放軍藝術學院的學習，又為他敞開了世界文學的大門，同時也照亮了莫言生命中的這些“富礦”。他如醍醐灌頂般開始了“高密東北鄉(xiāng)”這一文學空間的發(fā)掘。莫言在他所創(chuàng)造的這個文學空間里塑造了許多少年形象，他們或聰敏或愚鈍或頑劣或乖順或沉默或多話，但從整體上看都是“文學莫言”的各方面的側影——從早期“黑孩”永遠的沉默，到新時期羅小通一刻不停地訴說，再到諾獎5年之后莫言新作中馬小奧的乖順善良——在這些少年形象的變化中，我們能夠感受到莫言在其文學創(chuàng)作流變中從觀念到方法的不斷調整變革，感受到時代變化的脈搏，也看到了一個作家在不同的歷史時期對于社會認知角度的不同和情感介入方式的變化。

一、微暗的光：20世紀80年代的“感覺化”書寫

《透明的紅蘿卜》發(fā)表于《中國作家》1985年第2期，這篇小說可以看作莫言文學創(chuàng)作的真正起點。小說中故事發(fā)生的社會背景與莫言的少年時代是一致的，莫言出生于1955年，少年時代一直與貧窮和饑餓為伴。小說主人公就是生活在這一時期的一個名叫黑孩的少年，他自幼喪母，父親遠走他鄉(xiāng)。黑孩長期遭受后娘虐待，村子里的人也漠視他的存在。在這非人的生活中，他用沉默筑起一座高高的墻，將外部事物擋在自己的世界之外，這使他近乎成為一個啞巴。其實，黑孩并不遲鈍，他對世界的感受力超乎常人，甚至還有著異于常人的感知能力。當繼母用笤帚打他的時候，他只是覺得熱而不覺得疼；小鐵匠讓他把燒壞了的鐵砧子撿回來，他二話沒說，握起燒得發(fā)紅的鐵砧子就走，任憑手里冒煙，皮肉被燙得“滋滋啦啦”地響，他卻像沒事人似地表現(xiàn)得異常平靜——他并不是不疼，只是因為他沒有能力抵抗生活中的這些虐待，于是當他的身體在遭受折磨的時候，他所能做的，就是用放棄身體痛感的方式，守住自己心靈一隅的那個不被別人知道的小世界。

然而，這個小世界的安寧最終還是被打破了。只是讓人意想不到的是，打破這小世界安寧的不是生活的殘忍，而是溫情。

這溫情來源于菊子姑娘，她在黑孩無邊的黑暗世界里點燃了一束光：她給他食物，使得這個瘦骨嶙峋的孩子竟然微微有一點胖了；她還親切地和他說話，讓這個可憐的孩子感受到了溫暖和幸福。盡管黑孩依然一句話不說，但他的眼睛里卻有了光芒，并且內心也有了期待。在他幾乎僵硬的生命中，有一簇火花在跳躍。只是對于黑孩來說，由于僵硬日久，他對于溫暖與愛，只能用別人不太容易察覺的方式去表達——如同微暗的火，燃燒在寂靜的長夜。

有一天晚上，菊子姑娘和小石匠都到鐵匠鋪來看他。黑孩在爐子上烤蘿卜，在鐵砧上的那個小小的紅蘿卜，在黑孩感覺的世界里變成了這樣：

紅蘿卜的形狀和大小都像一個大個陽梨。還拖著一條長尾巴，尾巴上的根根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色……[注]莫言：《透明的紅蘿卜》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第46頁。

顯然，“透明的紅蘿卜”是一個想象的支點。在黑孩神奇的感覺中，紅蘿卜幻化成耐人尋味的具有象征意義的形象，那閃耀的金色是貧窮中的富足，是愁苦里的幸福，是苦寒中的絲絲暖意。經(jīng)由這種感覺化的書寫，透明的紅蘿卜便神奇地幻化為沉默男孩內心的渴望。只是這份輕易不被外界所窺見的渴望，如同深黑夜幕中微暗的光，照亮了他孤寂的內心世界，也溫潤了他長期壓抑的生活。

“感覺化”書寫是意識流小說的主要表達方式之一，運用這種書寫方式的作者往往能夠敏銳地把握人物瞬間的感受，并把這種感受鋪排開來，進而探索人的靈魂世界，由此獲得對于人的更深刻的把握。20世紀法國意識流小說家普魯斯特在其小說《追憶似水年華》中這樣寫鋼琴家為斯萬和奧黛特彈奏鋼琴：

這個小樂句以一種別樣的色調出現(xiàn)了，帶著舞蹈的節(jié)奏，田園的風味……然而斯萬現(xiàn)在從中體察到了幻想破滅的醒悟。對它自己引領你趨近的幸福，它似乎早已意識到了其中的虛幻。在它輕盈的優(yōu)雅中，有著一種持久不變的東西：愁楚過后的超脫。[注][法]普魯斯特：《追尋逝去的時光·第Ⅰ卷，去斯萬家那邊》，周克希譯，北京：人民文學出版社，2010年，第230-231頁。

普魯斯特在斯萬聽鋼琴曲時的“感覺化”書寫，表達出戀愛中斯萬內心的痛苦與超越。普魯斯特用這樣的書寫方式來表達他的愛情觀，這種愛情既是一種客觀的心理真實，也表達了他所認同的愛情的深邃實質。中國作家的“感覺化”書寫最初出現(xiàn)在20世紀20年代新感覺派作家的創(chuàng)作中。如施蟄存的小說《梅雨之夕》幾乎是沒有情節(jié)而只有人物意識流動的作品。主人公“我”在一個下雨的傍晚，下班回家時在車站偶然看到一個沒有帶雨傘的女子，兩人同行一路幾乎無話，只有豐富的心理感受，分開后“我”回到家里，小說就此戛然而止。新感覺派的作品走出了古典主義的規(guī)范，接軌于世界現(xiàn)代小說，由此而具有了現(xiàn)代性的特質。新時期以后，意識流書寫重新進入作家視野，王蒙在1980年代初期所寫的小說《蝴蝶》等作品是“感覺化”書寫的先聲。莫言在敘事現(xiàn)代化的潮流中，成功地運用意識流的方式，在《透明的紅蘿卜》中通過對奇異感覺的描寫豐富了故事所能夠輻射的維度，將人物微妙敏感的精神世界呈現(xiàn)出來。比如，在故事發(fā)展過程中，敏感的黑孩發(fā)現(xiàn)了小石匠與菊子姑娘之間談戀愛的事情。每當中午和晚上，黑孩就聽到黃麻地里響起百靈鳥婉轉的歌唱聲，他內心有一種不易察覺的失落。他總是想著那個蘿卜——

那是個什么樣的蘿卜呀，金色的，透明。他一會兒好像站在河水中，一會兒又站在蘿卜地里，他到處找呀，到處找……[注]莫言：《透明的紅蘿卜》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第58頁。

從某種程度上說，“感覺”成為故事發(fā)展的動力。因為正是黑孩的這種失落和尋找，使得他出于本能幫助了正與小石匠打斗的小鐵匠，導致正處于上風的小石匠被掀翻在地，并且由此而帶來了菊子姑娘眼睛被扎上石片的后果。這一結果讓黑孩無所適從，因為正是菊子姑娘和小石匠曾經(jīng)給他帶來溫暖，黑孩的做法無疑將他們從自己身邊推走，讓溫暖的微暗之火熄滅。

黑孩不知道該如何面對這個事實，當小鐵匠命令他再去拔蘿卜的時候，他跑到了黃麻地，再一次尋找那個曾經(jīng)在他眼前有一種奇幻色彩的紅蘿卜：

他雙膝跪地，拔出了一個蘿卜，蘿卜的細根與土壤分別時發(fā)出水泡破裂一樣的聲音。黑孩認真地聽著這聲響，一直追著它飛到天上去。天上纖云也無，明媚秀麗的秋陽一無遮攔地把光線投下來。黑孩把手中的蘿卜舉起來，對著陽光察看。他希望還能看到那天晚上從鐵砧上看到的奇異景象，他希望這個蘿卜在陽光照耀下能像那個隱藏在河水中的蘿卜一樣晶瑩剔透，泛出一圈金色的光芒。但是這個蘿卜使他失望了……他膝行一步，拔兩個蘿卜。舉起來看看。扔掉。又膝行一步，拔，舉，看，扔……[注]莫言：《透明的紅蘿卜》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第66頁。

他膝行一路，拔出很多蘿卜，卻終究沒有找到那個透明的紅蘿卜。

這段文字讓人油然想起魯迅在小說《社戲》結尾的一段話：“真的，一直到現(xiàn)在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了?！盵注]張燁主編：《魯迅全集》(小說卷)，北京：中國致公出版社，2001年，第1559頁。在少年魯迅眼里，“那夜的豆”和“那夜的戲”本來極其平常，但只因為有一群少年伙伴的真情實意，于是別有一番難忘的滋味，而當?shù)诙煸诩依锍灾蠖棺訒r，“我”覺得遠不如昨晚的豆子好吃——因為缺少了“情誼”這一調味料，豆子也就索然無味了。同樣，對于黑孩來說，黃麻地還是那塊黃麻地，紅蘿卜還是那些紅蘿卜，但是，菊子姑娘走了，那些曾經(jīng)在無邊的暗夜中給他帶來光亮的溫情也消失了。如果說，紅蘿卜是黑孩的一個夢，這個夢里包含著黑孩無法言說的幻想。那么，自從菊子姑娘與小石匠相愛之后，黑孩的夢就開始變得模糊。再到后來，當菊子姑娘離去之后，黑孩就再也找不到那個透明的會發(fā)光的紅蘿卜了——他的夢也就徹底消失了。最后的黑孩，卸下了自己一度有過的夢幻，也卸下所有欲望的包袱，重新回歸一無所有的生活狀態(tài)。

莫言非常鐘愛黑孩這一形象，他小時候也的確有過跟隨鐵匠鋪打鐵的經(jīng)歷。在黑孩這一形象身上，匯聚了莫言少年時代獨特的心理感受——對貧窮與饑餓、冷眼與苦難、微暗的光亮與渺茫的追求。從某種程度上說，黑孩是莫言一代人艱辛童年的象征。他們盡管生活在貧窮年代，但卻擁有非常獨特的感受力。在那意識流淌之處，一切都可以成為馳騁想象的世界——在這個現(xiàn)實之外的精神空間里，那些黑孩們沿著各自的人生軌跡倔強地生存著。

隨著改革開放的到來，黑孩所生活的時代成為過去時，他用沉默筑起來的高墻在時間的流轉中逐漸消失。小說在紅蘿卜亦真亦幻的夢境中停下來，但生活卻在一路前行，毫無疑問，黑孩以及黑孩所在的農村，已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。

二、燃燒與毀滅：20世紀90年代的欲望狂歡

時間流逝，社會在發(fā)展，鄉(xiāng)村世界發(fā)生了很大變化。

莫言在2003年出版了長篇小說《四十一炮》，主人公羅小通也是一個鄉(xiāng)村少年。羅小通與黑孩有相似之處：他們被書寫的年齡都是10歲左右(羅小通是在20歲的時候講述自己10年前的經(jīng)歷)，都經(jīng)歷了貧窮與困窘；他們都在成長的年齡不得不面對父母之愛的缺席。然而不同的是，黑孩生活的鄉(xiāng)村貧窮落后，羅小通所在的鄉(xiāng)村已經(jīng)走向繁榮富裕；黑孩生活在一個少有光亮的世界，所以他用鐵一般的沉默應對殘酷，羅小通卻在燃燒的欲望之光中成了話語的饕餮者，一個滔滔不絕的“炸裂者”，《四十一炮》這部小說就是羅小通如江河奔涌般的訴說。黑孩的父親自始至終都是空缺，小說在黑孩被剝奪了一切這一特定情境中戛然而止。而羅小通卻等到了父親歸來，并且此后生活發(fā)生了巨變——他先是被時代裹挾著奔向生命的巔峰，隨即又跌落到痛苦的深谷。

顯然，兩篇鄉(xiāng)村小說的時代背景是不同的，世易時移，少年羅小通所處的20世紀90年代的農村已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，市場經(jīng)濟大潮席卷大地，鄉(xiāng)村生活方式也隨之發(fā)生了深刻的變革。“從土里刨食吃”的貧窮時代已經(jīng)成為過往，羅小通的成長期與農村商業(yè)化發(fā)展不期而遇。馬克思在論述商業(yè)經(jīng)濟運作的時候有這樣的論述：“隨著生產的社會性的發(fā)展，貨幣的權力也在同一程度上發(fā)展，也就是說，交換關系固定為一種對生產者來說是外在的、不依賴于生產者的權力。最初作為促進生產的手段出現(xiàn)的東西，成了一種對生產者來說是異己的關系。”[注]《馬克思恩格斯全集》(第46卷)，北京：人民出版社，1979年，第91頁。這就是所謂的異化的商業(yè)世界，它使得身在其中的人越來越不認識自己的本來面目。莫言筆下的羅小通就是一個在異化的世界迷失了自己的少年，他面對著大和尚，滔滔不絕地講述自己是如何從一個饞肉而又無肉可吃的孩子，變成一個吃肉能手、卻最終放棄了吃肉的過程。羅小通希望通過這樣的講述來證明自己已經(jīng)走出那個色彩斑斕卻又詭異的欲望世界，證明自己找回了原初的自己，不再迷失。

羅小通講述的個人經(jīng)歷構成了小說的主要線索，其中父親的歸來可以說是故事的轉折點。

父親歸來之前，母親的過度慳吝使得羅小通生活在窘迫之中。他不得不將自己的目光投向外部環(huán)境，其中老蘭對于羅小通價值觀的形成產生了最直接最有效的影響。老蘭是農村商業(yè)化大潮中的第一批風云人物，他動用各種手段不斷擴大自己的權力與商業(yè)的勢力范圍。羅小通很羨慕老蘭那種對于生活“勝券在握”的強者姿態(tài)。在一段時間內，老蘭成為羅小通的“精神之父”。

我如果努力，很可能成為老蘭這樣的人。[注]莫言：《四十一炮》，杭州：浙江文藝出版社，2017年，第163頁。

羅小通并沒有多少機會走近老蘭。只有在父親歸來以后，在各種力量的撮合下，父親投靠老蘭，擔任了老蘭掌控下的肉類聯(lián)合加工廠的廠長，羅小通才真正走進了老蘭所創(chuàng)造的商業(yè)王國。這一時期，老蘭滿足了羅小通對于肉的饑渴，允許他不受任何約束地吃肉——在莫言筆下，少年羅小通饞肉達到異乎尋常的程度，他對于肉有一種超越了常態(tài)的欣賞和喜愛。羅小通在吃肉的同時，與那些肉進行著親密的交流，他甚至能夠聽得懂肉的語言，以至于后來被奉為“肉神”。

我聽到肉們爭先恐后地嚷叫著。它們委婉多情的聲音與它們美好的氣味交織在一起，像花粉一樣撲到我的臉上，使我有點兒心醉神迷。[注]莫言：《四十一炮》，杭州：浙江文藝出版社，2017年，第297頁。

羅小通一家迅速跟隨老蘭進入了一個和著時代的節(jié)拍瘋狂追逐欲望的滿足時代?！耙粋€新的時代，一個充滿了刺激和狂想的時代已經(jīng)開始?！盵注]莫言：《生死疲勞》，上海：上海文藝出版社，2012年，第483頁。在比賽吃肉獲得冠軍以后，羅小通的欲望和野心膨脹到極點，他發(fā)明了新式注水技術，成為注水車間主任。此后，肉食節(jié)、燒烤大賽、大戲《肉神升仙記》等狂歡化的節(jié)目層出不窮，最后竟然以羅小通為模型在五通神廟塑造了肉神雕塑。在這眾聲喧嘩的狂歡背后，肉聯(lián)廠往豬肉里注水的技術水平越來越高，衛(wèi)生檢疫部門淪為肉聯(lián)廠的下屬部門，社會宣傳機構也成為維護肉聯(lián)廠利益的傳聲筒。然而，羅小通的父親作為一個良心未泯的人，在道義與良知的拷問之下，終于決定不再忍受這樣虛偽的生活，他登上肉聯(lián)廠的超生臺靜坐7天。當他走下超生臺之后，一切都變了——他很快就遭遇了家破人亡的悲慘結局，妻子死去，自己被拘捕，女兒吃肉撐死，一家四口只剩下羅小通一個人。

馬克思對于異化的世界有非常深刻的論述：“他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發(fā)揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘。”[注]《馬克思恩格斯文集》(第1卷)，北京：人民出版社，2009年，第159頁。對于羅小通來說，這種對于自我異化的覺醒，是直到經(jīng)歷了一系列血的教訓之后才發(fā)生的。他認識到，造成這一切后果的不僅僅是老蘭，還有人類無止境的欲望。他感受到自己這種縱情地大口吃肉的生活是一種迷失，一切不幸的根源無疑是自己的貪欲，當欲望不受約束，不受正義與良知的拷問與限制的時候，生活就有可能走向不幸的深淵。因此，他發(fā)誓說：“我再也不吃肉了！”在這里，“肉”從一種具體的食物抽象為一種人的欲望，具有更為廣泛的象征意義。而羅小通此刻的領悟，正是對于人類膨脹的欲望的指責。從某種意義上說，莫言在羅小通身上隱喻了人類欲望的本質化特征，這個少年是在經(jīng)歷了欲望的狂歡之后逐漸醒悟的一個象征性形象。

然而，人類真能擺脫欲望的誘惑嗎？

這個世界之所以是這個樣子，就因為人們有吃肉的習慣，就因為人們有吃了一次還想再吃一次、一次一次吃下去的天性。[注]莫言：《四十一炮》，杭州：浙江文藝出版社，2017年，第209頁。

莫言在提出質疑的同時，也在努力求解。2006年(《四十一炮》出版后第3年)，莫言又寫出了《生死疲勞》這部深刻反映當代中國農村和農民命運變遷的小說。小說扉頁上有這樣的句子：“佛說：生死疲勞，從貪欲起。少欲無為，身心自在?！笨梢哉f，針對《四十一炮》關于“欲望與毀滅”這一棘手問題，莫言用“生死輪回”的觀念進行了解答。在六道輪回構成的時間長河里，善良而能干的地主西門鬧之所以不能夠回歸人的本體，就是因為他心中還有怨恨，還有糾結，還有欲望，只有消除了欲望，才能夠真正成為“人”。面對步入市場經(jīng)濟以來光榮與夢想、欲望與貪婪交織著的現(xiàn)實，莫言表達了尋找精神家園的渴望。

可以說，莫言在《四十一炮》中再度將感覺化書寫發(fā)揮到極致。整部小說就是一個孩子如奔騰的大江大河般一瀉千里地講故事。作者在小說的“跋”中這樣說：“訴說就是目的，訴說就是主題，訴說就是思想?！盵注]莫言：《四十一炮》，杭州：浙江文藝出版社， 2017年，第401頁。想象、幻想、變形、夸張等手法的使用，如同騰起一陣陣感覺的煙霧，讓現(xiàn)實變得亦真亦幻，在眾聲喧嘩中深刻地呈現(xiàn)出一種荒誕不經(jīng)的充滿欲望的狂歡化生存狀態(tài)——羅小通的“說書人”角色與大和尚的“聽眾”角色，共同演繹了中國傳統(tǒng)中口口相傳的民間話本文學的講述方式。正如列寧所說，“舊藝術中一切多少有益的東西要加以保存”[注]列寧：《列寧論文學與藝術》，北京：人民文學出版社，1960年，第930頁。。莫言對于傳統(tǒng)的回望，昭示出古典小說創(chuàng)作方法依然有強大的生命力，這對于現(xiàn)代人來說是一種有益的啟示。

總之，與黑孩相比，莫言在《四十一炮》中所塑造的羅小通形象比起其他兒童形象更為復雜，經(jīng)歷的矛盾痛苦也就更為深重。莫言通過一個少年的訴說，表達了對于物質膨脹時代人類陷入精神困頓這一狀況的深切關注和憂思。

三、靜水流深：新世紀復雜生活的常態(tài)

《天下太平》的故事在一種安寧祥和的鄉(xiāng)村氛圍中展開。小說主人公馬迎奧的名字是迎接奧運的簡稱，帶有鮮明的時代感，他是一個生活在新世紀的少年。馬小奧所生活的鄉(xiāng)村，已經(jīng)不是昔日那個在歷史的泥淖中翻滾的貧瘠世界，他已經(jīng)跨越黑孩的饑餓時代，也不再是羅小通所處的在“吃肉”的欲望與狂歡中不斷膨脹的時期。馬小奧所生活的鄉(xiāng)村已經(jīng)進入了一個靜水流深的常態(tài)世界。

生活在新世紀的小奧是一個鄉(xiāng)村留守兒童。一個無聊的星期天上午，他到村子西面的大灣閑逛，天真善良的他欲將打魚人撈上來的老鱉放生，但卻沒有料到“那只老鱉，竟以閃電般的速度，咬住了他的右手食指”[注]莫言：《天下太平》，《人民文學》2017年第11期。。咬人的老鱉因為環(huán)境污染的緣故成了“變態(tài)鱉”“激素鱉”。如果說它真能夠尋釁復仇的話，它應該去咬那些破壞生態(tài)環(huán)境的人，或者是為了商業(yè)利益而把它打撈上來并栓在大樹上的“打魚人”，但是，被鱉咬住的偏偏是對世界沒有任何傷害的最單純善良的少年。在莫言筆下，被困住手指的少年形象不只馬小奧一個人。在莫言發(fā)表于1998年的短篇小說《拇指銬》里，瘦小的阿義在給重病的母親買藥回家的路上，被兩個相連的鐵箍“緊緊地箍住了拇指的根部，勒得兩根拇指充血發(fā)紅，動一動就鉆心痛疼”，這一情景幾乎與馬小奧被老鱉咬住無論如何都難以掙脫的情形如出一轍。但是，阿義與馬小奧獲得解脫的方式又完全不同。在《拇指銬》中，那些從阿義身邊走過的人，眼睜睜看著這個少年無辜受難，卻沒有一個人伸手相助，最后，阿義只能用咬斷自己手指的方式獲得自救。然而，馬小奧被鱉咬住之后，卻得到了眾人的關心，連平時和他打鬧的同學袁曉杰都主動給他買可樂喝。最終，一根豬鬃解決了問題，老鱉松口，馬小奧得救，老鱉也復歸大灣。

在小說的敘述中，“解救小奧”作為核心的緊急事件，召喚了諸多人物紛紛登場：村長張二昆、開辦養(yǎng)豬場的袁武和他的兒子袁曉杰、星云姑姑、縣里畜牧科侯科長，還有一胖一瘦兩個警察，當然，還有聞訊趕來的村民們。第一個出場的是疼愛小奧的爺爺，但他已經(jīng)老邁無能(我們由此也可以知道，小奧作為留守兒童與爺爺在一起的生活，也許溫馨但難免艱難)。第二個登場的是星云姑姑，她非常關心小奧，但是她的解救方案只能是掛吊瓶消炎鎮(zhèn)痛，并不能解決實質性的問題。第三個登場的就是張二昆，在張二昆的身上，既有《四十一炮》中老蘭的影子，也有《生死疲勞》中西門金龍的影子，他們都是新時代經(jīng)濟大潮中的強者，但不同的是，老蘭和西門金龍在新時代的經(jīng)濟大潮中犧牲了良知去追逐利益，而張二昆雖然曾經(jīng)是村子里的“刺頭”，但他卻能夠懲罰上任村官的貪腐行徑，在他擔任村長之后又積極清除環(huán)境污染，還給村子帶來了象征文明的馬桶式廁所，甚至打算把小奧爺爺編的筐子賣給外國人。

張二昆當官兩年，就把這個亂得出名的村子治理得服服帖帖。[注]莫言：《天下太平》，《人民文學》2017年第11期。這是一個代表了現(xiàn)代化發(fā)展與進步力量的人物，但他又絕非傳統(tǒng)意義上的被簡單化了的那種高大全式的正面人物形象。相反，他言談行止間總帶有一種松散隨意的罵罵咧咧的痞氣，使得這個人物充滿了豐富的張力。第四個登場的就是一胖一瘦兩個警察，這兩個人的出現(xiàn)帶有戲劇性的成分，而且，正是瘦警察想出來的方案最終奏效。

《天下太平》這種“以點帶面”的擴張式結構讓人想起日本作家星新一的著名小說《喂——出來》。星新一這篇小說圍繞核心事件(廟塌陷之后有一個不見底的深洞出現(xiàn))眾生登場，事件只是一個平臺，眾生相以及背后的文化才是小說的著力所在。同樣，在《天下太平》中，在少年馬小奧被鱉咬的故事背后，我們看到的是新世紀的鄉(xiāng)村世界：這里有發(fā)展中的生機和活力，也有讓人心生不安的隱憂——雖然污染環(huán)境的養(yǎng)豬場已經(jīng)停辦，但是“變態(tài)鱉”“激素鱉”還在，歷史的隱憂還在，生存環(huán)境的惡化所產生的影響需要一定的時間才能夠清除。盡管如此，小說的敘述語氣是輕松和緩的，新時代鄉(xiāng)村生活在莫言張弛有度的話語中呈現(xiàn)出來。

莫言在其40年的小說創(chuàng)作中塑造了很多少年形象，無論是1980年代小說中的少年虎子(短篇小說《枯河》主人公，不堪忍受來自社會權力和家庭的雙重夾擊而自盡)以及《透明的紅蘿卜》中的黑孩，還是1990年代以后的《拇指銬》中的阿義以及《四十一炮》中的羅小通，這些少年無一不沉陷于苦難之中。相比較而言，馬小奧則顯得輕松很多，雖然他是一個留守兒童，他的生活可能也缺少愛，但是他既沒有虎子與黑孩所感受到的沉重的生活威壓，也無需像阿義一樣只有通過殘酷的自我犧牲才能夠獲得自由，更沒有像羅小通那樣承受欲望燃燒中的狂歡與痛苦。馬小奧生活在新世紀的陽光下，他是一個單純善良的孩子，他所受的教育，有奶奶信佛不殺生的觀念，也有鄉(xiāng)間傳說的關于“鱉精”的故事，因此，他非常關心壁虎、知了和麻雀，也關心那一只被打魚人打撈上來的老鱉的感受。他向打魚人要那只鱉，不是為了賺錢牟利，而是為了給年邁體衰的爺爺熬湯喝。而當他被老鱉一口咬住后，馬小奧不但不怨恨老鱉，想到的反而是要替在城里飯店屠宰動物的父母向那些死去的生靈懺悔，并在最后堅持將老鱉放生。在《天下太平》中，莫言采用了兒童視角，讓馬小奧這一少年形象成為眾生生活的鏡子，也成為時代的鏡子。誠如有學者指出的那樣，莫言的小說盡管隱含許許多多沉重的話題，但“在莫言從容自在、歡快松弛的敘事里，我們能夠打撈出來沉甸甸的中國鄉(xiāng)村，中國鄉(xiāng)村的世情和風波，中國鄉(xiāng)村的太平和不太平”[注]韓春燕：《從容聊世事 自在演風波——讀莫言短篇小說〈天下太平〉》，《當代文壇》2018年第5期。。事實上，小說用單純善良的孩子的視角，再現(xiàn)了靜水之下豐富的鄉(xiāng)村世界。

回顧莫言的寫作生涯，他在步入文壇不久就經(jīng)歷了1980年代的先鋒實驗寫作，他曾經(jīng)在多種嘗試中不斷求新求異，從而使這一時期的作品帶上鮮明的現(xiàn)代小說的特征。1990年代以后，他開始駐足深思，并意識到自己的創(chuàng)作應該有所改變：“我覺得應該恢復到這種講故事小說的最基本的目的上來?！盵注]莫言：《用耳朵閱讀》，昆明：云南人民出版社，2012年，第323頁。這一時期，莫言在文學創(chuàng)作上努力搭建現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的橋梁，呈現(xiàn)出一種兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代的豐富性。莫言獲諾獎之后的新作風格變得簡凈從容，這些新作很少出現(xiàn)語言的激流，也極少在敘述時間以及敘述角度上進行騰挪跌宕式的轉換，他似乎更樂于按照傳統(tǒng)的說書人講故事的方式進行講述，并在字里行間透露出一種平和與節(jié)制。我們從中看到了回歸傳統(tǒng)的莫言在釋放了過去一度顯得沉重的文學承載之后，獲得了一種前所未有的回歸自在的輕松與灑脫。

從某種程度上說，這是莫言在經(jīng)歷了歷史風云之后的一種通透與達觀。莫言40年的創(chuàng)作歷程，與中國改革開放40年同步，而社會改革的歷程總是處在不斷發(fā)展與調整中?！叭祟惿鐣怯蓺v史主體組成的，從人自身的需要和知識結構、經(jīng)驗、技能出發(fā)，根據(jù)社會規(guī)律和發(fā)展趨勢，確定自己行為的方式和方向，是一個十分復雜的過程。”[注]呂國忱：《馬克思主義視域下的問題研究》，北京：人民出版社，2013年，第253頁。這個過程會有曲折、會有起伏，但最終必定會讓人的精神世界由窘迫焦慮轉變?yōu)殚_闊明亮。閱讀莫言的作品，讓我們在近距離撫摸鄉(xiāng)村變革這一復雜漸進歷程中的傷痛與歡樂的同時，也讓我們對于今天和未來更多了一份來自生活的開闊與從容。

結語

花甲之后的莫言談起自己所塑造的文學形象，坦言自己最為鐘愛的還是那個鐵匠鋪里拉著風箱助力打鐵的少年黑孩。莫言之所以這么說，是因為少年時代的莫言與其筆下的黑孩有著血脈相通的生命印記，那是莫言生命的源頭。黑孩所表現(xiàn)出的一切，是他在饑餓與苦難包圍下的一種生存狀態(tài)的體現(xiàn)。正因為如此，在《透明的紅蘿卜》中，我們能體會到一種生命的頑強和堅韌，能夠深切感受到一條悲憫和同情的深河伴隨著黑孩的生活在汩汩作響。所有這一切，均是源于作者對于受苦者的深刻體察，同時，也是對于所有不公正遭遇的抗爭?！拔沂且粋€在饑餓和孤獨中成長的人，我見多了人間的苦難和不公平，我的心中充滿了對人類的同情和對不平等社會的憤怒?！盵注]莫言：《用耳朵閱讀》，昆明：云南人民出版社，2012年，第42頁。這是莫言文學的生命底色。正因為如此，在無法表達的年代，沉默黑孩的內心也有微暗的光，在其沉寂的情感世界里也會泛起一絲微瀾。而當那久困牢籠的內心得以自由地奔騰跳躍之時，莫言筆下的少年便呈現(xiàn)出蓬勃的生命力和狂歡的生活樣態(tài)。我們可以說，羅小通式的狂歡既是黑孩生命的另一種可能性，也是莫言生命歷程中另一側影的體現(xiàn)。而展現(xiàn)在羅小通身上那種對于欲望的追逐，既是羅小通的不幸，也是很多身處1990年代人們需要共同面對的問題。誠如莫言所言：“只揭示別人心中的惡，不袒露自我心中的惡，不是悲憫，甚至是無恥，只有正視人類之惡，只有認識到自我之丑，只有描寫了人不可克服的弱點和病態(tài)人格導致的悲慘命運，才是真正的悲劇，才能具有拷問靈魂的深度和力度，才是真正的大悲憫?！盵注]莫言：《〈生死疲勞〉序言·捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》，上海：上海文藝出版社，2012年，第3頁。

如果說黑孩所遭受的貧窮和饑餓是苦難對生命的摧殘，那么羅小通所經(jīng)歷的沉淪就是不斷膨脹的欲望對生命的重創(chuàng)——這既是時代光影在莫言文學作品中的折射，也是生命哲學在文學形象中的深刻表達，同時，也是文學敘事的張力之所在。但隨著時間的推移，這種敘事張力在莫言新作中正在消失。

莫言在新作《故鄉(xiāng)人事》中雖然也表達了自己對于少年時代鐵匠鋪生活的懷想，他說自己常常夢見村頭大柳樹下打鐵的情景，但這一情景已經(jīng)不是對于苦難的悲憫，而是一種對于歷史的超越：“少年就這樣成長，夢就這樣成為現(xiàn)實，愛恨情仇都在這樣一場轟轟烈烈的鍛打中得到了呈現(xiàn)與消解?！盵注]莫言：《故鄉(xiāng)人事》，《收獲》2017年第5期。在其新作詩歌《七星曜我》中有這樣的詩句：“有一個調皮的少年踩著玻璃碎屑不放玻璃穿透了他的腳掌和鞋子傷口很大但瞬間復原沒有一絲血跡?！痹谶@里，過往的苦難已經(jīng)成為被歷史洗滌過的靜水流深的背景，而超越苦難的平靜與溫和的情感在文字中悄悄生長、蔓延。

在以往的創(chuàng)作中，莫言擅長將小說中人物的瞬間感受進行豐富而細致的鋪排，由此而形成了具有強烈感染力的意識流和縱橫捭闔的語言氣勢。即使在他從魔幻現(xiàn)實主義等西方技巧突圍的“大踏步撤退”中，他的作品也依然保留了一種兼?zhèn)渲形?、雜糅多種文體的豐富性。在2017年之后的創(chuàng)作中，莫言逐漸走向了比較徹底的回歸傳統(tǒng)之路，他過去常常采用的西方現(xiàn)代小說敘事方式，如“感受超越情節(jié)”的結構方式，以及敘事視角與敘事時間的自由轉換方式，已經(jīng)很少在新作中出現(xiàn)。

從敘事學角度看，“中國古代小說在敘事時間上基本采用連貫敘述，在敘事角度上基本采用全知視角，在敘事結構上基本以情節(jié)為結構中心”[注]陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京：北京大學出版社，2003年，第4頁。。無論是《透明的紅蘿卜》中黑孩的感覺化敘事，還是《四十一跑》中羅小通的自我訴說，都具有濃郁的現(xiàn)代小說意味。而《天下太平》中的馬小奧，則是在全知視角敘述下的一個少年形象，對于這個形象的描寫更多地服務于情節(jié)的需求；從敘事時間上來說，小說是連貫敘述的，沒有時間與敘述視角的跳躍性，故事按照時間先后順序按部就班地敘寫；小說采取了封閉式的結構——故事情節(jié)中馬小奧手指被咬的核心問題得以解決(雖然隱含的環(huán)境污染等問題依然存在)，在場者皆大歡喜，小說呈現(xiàn)出一種輕逸從容的格調。

莫言是一代人鄉(xiāng)村生活的見證者，他在成長過程中深切地感受到中國鄉(xiāng)村世界的苦難與變革、發(fā)展與困頓。他筆下的文學空間，有著極為豐富的社會內涵，從黑孩到羅小通，再到馬小奧，這些少年形象既是莫言心路歷程的象征，同時也深深地烙上了時代不斷發(fā)展變化的印記。