孫桂榮

( 山東師范大學 文學院，山東 濟南，250014 )

碎片性敘事是后現(xiàn)代文化的一個特征。美國學者弗雷德克·詹姆遜指出，后現(xiàn)代主義的一個突出之處是碎片化，或曰非連續(xù)化。荷蘭文學理論家佛克馬也指出，后現(xiàn)代主義打破了傳統(tǒng)文學開頭、中間、結(jié)尾三部分的線性秩序和邏輯性構(gòu)成。在后現(xiàn)代文化譜系中，新媒體技術(shù)催生的短小凝練的碎片性微文本——那些將碎片性寫作、碎片性閱讀發(fā)揮到極致的微博文學、微信文學、手機文學等——是有著某種特殊“碎片性”癥候的。因為其不僅是個性主義、自由主義思潮所帶來的整體性思維付之闕如的鮮明體現(xiàn)，還以自身的破碎與蕪雜加劇了這個時代的感性化、陰性化特征。如果說對微文本碎片性敘事的研究業(yè)已展開的話，對微文本與性別話語的聯(lián)系至今卻仍是學界一個盲點，本文試圖在此層面提供一些新的認識。

一、新媒體時代的碎片性微文本

新媒體文學通常給人的感覺是網(wǎng)絡(luò)文學。從篇幅上說，網(wǎng)絡(luò)文學是巨型文本，動輒有幾百萬字，有的已達到上千萬字，光章節(jié)數(shù)就成百上千，像那些類型化的玄幻、仙俠、穿越、耽美文字等。不過，這并不是新媒體文學的全部，隨著生活節(jié)奏的加快，碎片性閱讀的技術(shù)日臻成熟，與長篇小說碎片性結(jié)構(gòu)相聯(lián)系的零散化、片段化狀態(tài)存在的碎片性微文本正在形成，并呈蒸蒸日上之勢。限定在140個字符以內(nèi)的微博文學就是一個例證，此外還有微信文學、短信文學等，文體形態(tài)上除了微小說、微散文、微詩歌等傳統(tǒng)文學類種的微型化存在，還有微笑話、微故事、微演講、微采訪等有一定文學性，但也更為實用化的文體樣式。這些微文本不但比“超長文本”的網(wǎng)絡(luò)文學要短得多，而且比傳統(tǒng)紙媒文學也更短小、凝練、簡約，其開啟了碎片性時代中碎片性寫作、碎片性閱讀的新篇章。

在某種意義上，網(wǎng)絡(luò)文學“越寫越長”的敘事篇幅中隱含了相對商業(yè)化的趨向，而碎片化寫作的微文本則更加強調(diào)表達個人情懷、傳達自娛自樂的個性精神。不可否認，網(wǎng)絡(luò)文學近年來的超長性與其愈益商業(yè)化的運作模式存在某種內(nèi)在的聯(lián)系。早期的網(wǎng)絡(luò)文學是免費閱讀的，寫作者表達個人情懷是其創(chuàng)作的主要動因。新世紀以來，不少文學網(wǎng)站逐漸推出了付費閱讀模式，因為通常是以字數(shù)為標準付費，這極大提高了寫作者更新與“拉長”文本的積極性。像起點中文網(wǎng)規(guī)定，每個簽約作者每天要更新1萬字的付費章節(jié)才能領(lǐng)到每月1000元的全勤獎。在此情形下，通過“寫得長”維持和累加讀者比另起爐灶、設(shè)計新的情節(jié)贏得新的讀者要容易和輕松，這也內(nèi)在地決定了書寫字數(shù)與商業(yè)機制的聯(lián)系，更不用說為了迎合越來越只注重消遣和宣泄的網(wǎng)絡(luò)文學讀者，甚至有些寫作者會不停地在文本中“注水”。與這種越來越商業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)文學運作機制相比，微文本的生產(chǎn)、傳播卻有著更為明顯的業(yè)余、自發(fā)、原創(chuàng)性質(zhì)，也更符合個性主義、自由主義思潮下的碎片性時代精神?；蛘哒f，隨著社會的發(fā)展與民主化進程的加劇，社會各成員間利益、興趣、訴求的差異化、多元化趨勢鮮明，碎片性逐漸取代整合性，異質(zhì)性超過了同質(zhì)性，這種碎片性精神是與個性張揚、自我表現(xiàn)、主體情感的表達等一系列時代特征相連的。微文本在這一層面上借助電子傳媒的技術(shù)力量，比起目前相對商業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)文學與互動性較差的傳統(tǒng)紙媒文學，似乎有著更為鮮明的文體優(yōu)勢。

在各類微文本中，微博寫作具有碎片性寫作與即時性分享的鮮明特征。用戶可以通過手機、Email、web等多種方式發(fā)布短消息，限140字以內(nèi)，只能進行“支言片語”的話語表達。作家陳彤曾說：“相對于博客的長篇大論，微博可算是短小精悍的了，絕大多數(shù)人寫博客是堅持不下去的，但微博可以通過短信和彩信發(fā)布，像發(fā)布短信一樣，就簡單多了?！盵注]李亞菲：《淺談微博的碎片化寫作》，《新聞世界》2011年第5期。微博文學可以在寥寥數(shù)語中完成記述個人行蹤或重大事件(敘事)、表達自我情感或抒發(fā)時代之情(抒情)、評說公共熱點或身邊事件(議論)等傳統(tǒng)文學的一切功能。正因為微博短小，可以與手機、QQ、MSN等終端交互使用，綜合運用圖片、聲音等多媒體方式等，其簡約、即時、快捷、共享的“自媒體”性質(zhì)尤其突出。在有限的篇幅內(nèi)簡潔明快地表達特定主題，并能夠利用林林總總的方式將這種表達迅速傳播出去，微博在迎合碎片性寫作與碎片性閱讀風潮方面可以說是有著得天獨厚的優(yōu)勢。而短信文學是以手機為寫作、傳播、閱讀載體的文學類型。2003年以來，這種文學類型不但在數(shù)量上呈幾何式增長，而且還通過各類短信寫手專欄、短信文學大賽積累了各式各樣的作品?！爸袊谝欢绦艑懯帧贝鼯i飛認為，短信文學是“運用多種文體，多種文學形式，具有短(70字以內(nèi))、‘不信’(區(qū)別傳統(tǒng)服務(wù)信息)、幽默或言情三個特點，揭示社會現(xiàn)象或內(nèi)心活動的一種新文學形式”[注]李存：《試論“短信文學”》，《文藝評論》2005年第1期。。與微博文學是以對博客的濃縮方式滿足人們網(wǎng)上創(chuàng)作沖動稍有不同，在移動通訊已普遍智能化的今天，短信文學在以手機相對于電腦來說更方便攜帶、用途更廣、聯(lián)系更緊密、利用頻率更高這一層面上贏得了更廣泛傳播的形式上的優(yōu)勢；而在內(nèi)容層面，上述微博文學敘事、抒情、議論等各個層面上的創(chuàng)作涵蓋量，短信文學也都具備，還包括某些有著一定文學性的段子、隨感、祝福語等。微信文學的興起更晚近一些，相比較而言，其社交功能更強大，除了文字、語音、圖片、視頻等的傳輸外，還有“朋友圈”“公眾號”等獨有功能，其“熟人社交”“自媒體”的特色更鮮明一些。按網(wǎng)絡(luò)文學研究者歐陽友權(quán)的說法，目前微信文學主要存在三種形態(tài)：一是新媒體創(chuàng)作意義上的微信文學，即“基于微信平臺創(chuàng)作并發(fā)布的原創(chuàng)文學作品”；二是傳播學意義上的微信文學，即“通過微信公眾號推送和網(wǎng)絡(luò)閱讀號接收的既有文學資源”；三是創(chuàng)作選材意義上的微信文學，即“以微信為創(chuàng)作題材的網(wǎng)絡(luò)小說”。[注]歐陽友權(quán)：《微信文學的存在方式與功能取向》，《江海學刊》2015年第1期。顯然，在這三類微信文學形態(tài)中，第一類是我們研究的主體形態(tài)，第二類如同網(wǎng)上的作品是網(wǎng)絡(luò)文學一樣是個過于寬泛的描述性說法，而第三類又將微信文學限定為一個過分狹窄的技術(shù)性概念。

無論如何，這些文學現(xiàn)象都可以稱之為碎片性時代的微文本，其共同特征可以概括為：1.篇幅短小凝練；2.創(chuàng)作類型異常繁雜；3.可以隨時隨地寫作、閱讀，高效、快捷、即時傳輸；4.圖片、視頻、音頻、表情符號等新媒體功能可以與文字同步傳輸；5.借助于新媒體技術(shù)優(yōu)勢，創(chuàng)作、閱讀方式不斷處于時時更新的動態(tài)過程之中；6.作為大眾，尤其是年輕人異常喜愛的新媒體類型，其本身往往成為文學創(chuàng)作的題材背景，形成基于微博、微信互動的文本構(gòu)成，或曰微文本的狹義概念。

二、微文本與“吸引型敘事”策略

微文本與性別話語的聯(lián)系在一定程度上體現(xiàn)在其所秉承的“吸引型敘事”策略上。女性主義敘事學者羅賓·沃霍爾認為，“吸引型敘事”干預(yù)是指敘事者與敘事接受者之間擁有更為真誠、親近的關(guān)系，旨在讓讀者更加投入故事，并認真對待敘事者的評論；與之相對的“疏離型”敘事干預(yù)則是敘事者疏遠接受者，旨在與讀者保持一定距離。[注]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學理論研究》，博士學位論文，山東大學，2014年，第59頁。后者強調(diào)敘事的虛構(gòu)性，隱含作者對筆下人物的態(tài)度有所保留，像以反諷、暗嘲、玩世不恭類敘事旨在拉開敘述者與受述者距離，這樣的修辭技巧在先鋒文學寫作中體現(xiàn)得更明顯，像1980年代末先鋒實驗的敘述圈套 、“元小說”、結(jié)構(gòu)的迷宮、敘述的空缺等，可謂典型的“疏離型敘事”。而“吸引型敘事”中的敘述人則直接與受述者展開對話，有著真誠、親和的敘事姿態(tài)，注重真實性氛圍的營造，努力提升讀者沉浸式閱讀、代入感體驗，等等。

“吸引型敘事”與女性話語之間是有著某種特殊聯(lián)系的，因為真誠、謙卑的言說姿態(tài)與處于現(xiàn)實邊緣位置的女性有著某種內(nèi)在的契合，或者說只有采取相對親和、謙卑的姿態(tài)才能為女性爭取更多的言說機會。“吸引型敘事”理論最初是由沃霍爾通過對19世紀歐美文學的研究提出的。她發(fā)現(xiàn)，在女性話語空間相對有限的年代，女性往往被排除在演講、集會、辯論等表達個人權(quán)威的公共場合之外。在寫作這種公開表達自我聲音的活動中，女性也受到某種無形的限制，如果她們像男性那樣無羈地表達個人觀點、體現(xiàn)對社會現(xiàn)實的某種干預(yù)，就有冒犯公眾關(guān)于女性應(yīng)內(nèi)斂、含蓄、溫柔的傳統(tǒng)認知，不僅不會像男性寫作者那樣獲得尊崇，反而有可能因為“不像個女人”而遭到拒斥。而采取真誠、謙和、率真、迎合讀者的低姿態(tài)敘述方式，強調(diào)與讀者近距離直接對話、無縫交流的“吸引型敘事”則因為能夠在一定程度上從敘事形式層面規(guī)避這一被指認的冒犯，而更容易被公眾所認可接受，因此“吸引型敘事干預(yù)是女性介入生活現(xiàn)實的策略性技巧”[注]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學理論研究》，博士學位論文，山東大學，2014年，第63頁。。

“吸引型敘事”之所以在新媒體微文本中被廣泛采用，與話語空間相對有限年代的女性策略性技巧有關(guān)，那就是作為一種傳統(tǒng)上不被重視的短小、瑣碎、邊緣、不登大雅之堂的文體樣式，其只有以足夠真誠、親和的敘事方式才能吸引更廣大讀者參與、共鳴、分享、轉(zhuǎn)發(fā)，提升傳播的深廣度。具體體現(xiàn)在以下四個方面：

其一，情節(jié)單純、細節(jié)精簡、風格簡約，很容易拉近敘述人與讀者的距離。

外婆離開人世的那個黃昏，外公在病房里陪伴著她走完了她生命的最后一段旅程。外婆臨去前對外公說“放學了”。一直假裝平靜的外公聽完這句話后像個孩子似地大哭起來。葬禮結(jié)束后我問起外公這三個字的含義，外公告訴我說這是從前他和外婆還在上小學時外婆常說的一句話：放學了，我們一起回家吧。[注]微小說，中文百科在線：http://www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx?lid=147357.

這是2010新浪微博大賽中獲“最佳催淚獎”的作品，以第一人稱敘述，從日常生活中取材，以“放學了”這一學生們最普通不過的常用語為核心意象，書寫了一對老夫妻青梅竹馬、相伴一生的感人畫面，符合當下人對“執(zhí)子之手，與子偕老”的愛情神話的想象與期待。親切質(zhì)樸，率真自然，人物鮮活，在謀篇布局和遣詞造句的文學修辭性上，與職業(yè)作家的長篇大論相比亦毫不遜色。藝術(shù)手法上，相對于有些過分張揚敘述人主體性的主流文學，或沉湎于臆想、玄幻的網(wǎng)絡(luò)言情小說，其以一種樸實親切的真實感的營造、云淡風輕的白描手法的運用，鮮明體現(xiàn)出接地氣的“吸引型敘事”的一面，即“敘事者首先付出對敘事接受者的信任和親切，也就是把自己和讀者的位置適中控制在面對面交流的虛擬對話模式，以此拉近一個從未謀面、不曾接觸的人成為自我理念可能的伙伴以及執(zhí)行者，類似于書信的交流，……彼此之間建立了共享秘密的親密”[注]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學理論研究》，博士學位論文，山東大學，2014年，第63頁。。 微文本中有著太多更傾向于自我情緒的有感而發(fā)、兼具抒情與議論雙重功能的作品，它們是并非刻意進行文學性創(chuàng)作的隨意賦形之作，可以說天生地具有這種“吸引型敘事”的傾向。

其二，第二人稱“你”的有效運用，能夠與普泛性的廣大讀者建立直接的聯(lián)系與對話，有著提升言說內(nèi)容凝聚力、吸引力的作用，這在中、長篇小說等紙媒文學中運用得較少，但在新媒體微文本中卻體現(xiàn)得較為鮮明。如有微信號呢稱為“小語”的某網(wǎng)友的心情語錄：

一生中必然會遇到某個人，他打破你的原則，改變你的習慣，成為你的例外。

我給不了你多少溫暖，但有個詞叫盡我所能。

用第二人稱“你”與普泛性的廣大讀者直接展開對話，而不是以第三人稱方式將讀者視為文本外受眾或拘泥于某個特定受述者，這顯然擴大了與大多數(shù)讀者交流的程度，“第二人稱敘事陌生化了敘事行為，使個體讀者與主人公在不同向度上產(chǎn)生了高度的吸引力……一個吸引型敘事者常避免命名接受者，或常使用指向大量潛在讀者群的受述者”[注]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學理論研究》，博士學位論文，山東大學，2014年，第30頁。。如同古代話本小說中的“客官”“諸位”“你”的直接出現(xiàn)能夠?qū)⑽谋狙堇[成“使用現(xiàn)在時，從而在讀者心中造成一種直接介入感與期待感”[注][美]馬丁·華萊士：《當代敘事學》，伍曉明譯，北京：北京大學出版社，2005年，第29頁。的書信體寫作。第二人稱“你”及書信體的使用曾在五四時期被冰心《寄小讀者》、丁玲《莎菲女士的日記》等廣泛采用過，當前的主流文學中只有在鐵凝《永遠有多遠》開頭“你在北京胡同里住過吧？你曾經(jīng)是北京胡同里一個孩子吧？胡同里那群快樂的、多話的、有點缺心少肺的女孩子你還記得吧”等少數(shù)作品中偶爾使用過。在大多數(shù)作品不是以第一人稱“我”敘述、就是無明確敘述人的第三人稱敘述的情形下，第二人稱“你”敘述的缺失是一件讓人遺憾的事情，因為“你”的有效運用是最大限度地拉近與讀者距離、體現(xiàn)敘事的吸引型效果的一種方式?！拔蛿⑹聦σ粋€‘你’(代表實際讀者)致辭時，是一個產(chǎn)生真正效果的交流，是一個小說家希望能對社會產(chǎn)生實際效應(yīng)的交流。”[注]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學理論研究》，博士學位論文，山東大學，2014年，第66頁。在這個層面上，相對于主流文學對第二人稱“你”敘述的淡漠，大批新媒體時代的碎片性微文本重拾了這一傳統(tǒng)，不僅拉近了寫作者與閱讀者的距離，還增強了敘述對象的參與感、現(xiàn)場感。

其三，傳統(tǒng)文學的伏筆、懸念、戲劇性沖突、出人意料的結(jié)尾等，這些微文本也都具備，而且因為篇幅簡短、語言凝練，其所體現(xiàn)的情感吸引力會更明顯。像這樣一篇以“紅燒肉”為核心意象串連起來論述母子關(guān)系的微文本，人生的橫斷面的截取、言簡意賅的對話、質(zhì)樸率真情感的自然流露，無不讓讀者深切動容：

5歲：“媽媽，燒紅燒肉吧”“行，燒”。15歲：“媽媽，別燒紅燒肉了，換換味道”“行，買別的菜”。35歲：“兒子，啥時候回家吃一頓?。繈尳o做紅燒肉”“不行，最近忙”。50歲：“媽媽今天路過你家，給你帶紅燒肉”“不行，今不在家”。70歲：“媽，我想吃紅燒肉”。那邊，已經(jīng)沒有了媽媽的聲音。[注]微小說，中文百科在線：http://www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx?lid=147357.

其四，微文本視頻、音頻、圖片、表情符號的隨意添加功能，更是以紙媒難以達到的直觀化方式快速、高效地與讀者近距離交流。“朋友圈”、互粉、點贊、打賞等新媒體傳播方式甚至使微文本閱讀達到了“見字如見人”的程度，這些無疑又更加強化了其“吸引型敘事”風格?？梢哉f，這些多由業(yè)余作者原創(chuàng)、自發(fā)性創(chuàng)作的微文本在價值取向與審美趣味上，更傾向于傳統(tǒng)觀念與大眾喜聞樂見的主流樣式，而與相對先鋒的“疏離型敘事”拉開了一定距離。

三、微文本與“女人氣”

“女人氣”(effeminacy)并非一個表征女性氣質(zhì)的概念，而是要將女性氣質(zhì)與生理意義上的女性相區(qū)分。沃霍爾曾言，這是“一個新的對性別化的肯定性指涉的敬稱：其并不一定是或者說僅是性征化的——那些不符合文化決定的標準的‘男子氣概’的人的特征”均可納入“女人氣”中，“‘女人氣’包括同性戀者、雌雄同體的男人們、相像的女人們”[注]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學理論研究》，博士學位論文，山東大學，2014年，第108頁。。也可以說，“女人氣”是從行為舉止而非生理差異角度來界定的女性氣質(zhì)，“女人氣”提出的初衷是為其正名，改變男權(quán)文化中對“女人氣”的貶抑性指稱，提升“女人氣”的文化價值，體現(xiàn)新的性別權(quán)力關(guān)系。

“女人氣”問題的提出本身可以被視為新媒體時代性別話語向前發(fā)展、跨越的一個表征。在這其中，碎片性微文本通過上文所述“吸引型敘事”策略的有效運用是建構(gòu)“女人氣”的重要一環(huán)，其有效加劇了碎片性潮流中的陰性化與感性化特質(zhì)。比如，微文本所具有的“自戀化情感傾訴”“個性化書寫塑造自我鏡像”“與粉絲互動完成情感傾訴”[注]季水河、蔡朝輝：《輕逸與期許——微博文學的寫作特征探析及發(fā)展前景展望》，《湖南社會科學》2011年第3期。等特征，使其與傳統(tǒng)上以嚴厲、權(quán)威、不茍言笑為特征的男性氣質(zhì)拉開了相當?shù)木嚯x，而更切近“不符合文化決定的標準的‘男子氣概’”的“女人氣”。而微文本細小、簡短、直接，長句化為短句或關(guān)鍵詞，長篇大論化為隨時隨地零星成文、即時發(fā)布的碎片性方式，也與女性(相比男性)因為經(jīng)常要做家務(wù)勞動等造成的時間瑣碎化狀態(tài)更相契合。至于微文本在文字中時常插入更直觀、感性的圖片、表情符號、自拍照等多項附加功能，也與傳統(tǒng)上女性愛玩過家家、感情豐富、傾訴欲強，喜歡自拍、曬照等生活方式聯(lián)系更為緊密一些?？梢哉f，互粉、轉(zhuǎn)發(fā)、即時發(fā)布等微文本源于新媒體技術(shù)的傳播學新質(zhì)，在很大程度上加深了其碎片性敘事的感性化、陰性化特性；而新媒體時代微文本的流行，又反過來增進、強化了這種碎片性敘事的感性化、陰性化特質(zhì)，建構(gòu)了這個時代的“女人氣”風尚。

沃霍爾曾指出，20世紀西方現(xiàn)代文藝理論中所體現(xiàn)的推崇元敘事，貶低、忽略真誠的“吸引性敘事”干預(yù)的傾向，實際代表著文學理論界對女性氣質(zhì)的偏見，“這樣的忽略本是代表對‘女人氣’的焦慮，現(xiàn)在被錯誤地替換為對敘事策略自身價值的評價”[注]孫桂芝：《羅賓·沃霍爾女性主義敘事學理論研究》，博士學位論文，山東大學，2014年，第75頁。。這種說法盡管是針對西方理論界的，但在一定程度上亦同樣適用于男權(quán)文化仍或隱或顯的中國當代文學界，比如對碎片性微文本、微文學的研究目前尚相對薄弱，而且現(xiàn)有研究多集中于對微文學與“微時代”、微文學與傳媒技術(shù)、微文學與微傳播等有限領(lǐng)域的分析，從性別角度細致分析微文學的基本寥寥無幾。由于“吸引型敘事”以真誠、親和、謙恭之態(tài)拉近與讀者距離為特征，在文化研究中往往被視為大眾文化取悅讀者以提高閱讀、銷售量、點擊率的“不齒”行為，是文藝作品商品化的標志，被視為不值得深究的“好看”“快感”，至于其內(nèi)中所隱含的包括性別特質(zhì)在內(nèi)的具體美學元素似乎從來沒有被嚴肅對待過。有研究者將這一現(xiàn)象稱之為“大眾文化意識形態(tài)”，認為“快感是大眾文化意識形態(tài)所忽略的范疇。在它的話語中，快感似乎是不存在的。反之它將責任感、批評距離或?qū)徝兰兇庑砸活悥|西放在中心”[注]洪美恩：《〈豪門恩怨〉與大眾文化意識形態(tài)》，陸揚、王毅選編：《大眾文化研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第196頁。。在筆者看來，對流行于傳媒時代的微文本內(nèi)在美學原則的忽略、貶抑與回避，不但是一種“大眾文化意識形態(tài)”的典型體現(xiàn)，而且是對其隱含的“女人氣”文化的熟視無睹、對“吸引型敘事”的內(nèi)在機理視而不見的表征。

四、微文本與傳媒時代的性別建構(gòu)

自波伏娃以來，“女人不是天生的，而是后天形成的”的后現(xiàn)代女性主義性別建構(gòu)理論逐漸為學界接受，而后朱迪斯·巴特勒解構(gòu)生理性別與社會性別二元對立的“性別表演”觀念也開始深入人心。同“自我”“主體”等觀念一樣，性別也是被社會文化建構(gòu)、意識形態(tài)“詢喚”的建構(gòu)性范疇。當然，個人并非在這種性別建構(gòu)中無所作為?，旣悺に柌┨卦裕骸氨M管自我決定是一種幻覺，這并不意味著人的自我構(gòu)成是被動的。人不僅僅受各種影響，而且也主動地建構(gòu)自我。人們同樣積極地從事著社會性別身份的建構(gòu)，尤其是每個人自己的社會性別身份建構(gòu)。”[注][英]瑪麗·塔爾博特：《語言與社會性別導論》，艾曉明等譯，武漢：華中師范大學出版社，2004年，第170頁。碎片性微文本便是寫作者/閱讀者性別建構(gòu)中的重要一環(huán)。像某些玄幻、仙俠類文化之所以能夠在當下引發(fā)閱讀/觀影熱潮，是與其碎片性制作迎合了現(xiàn)代人的快節(jié)奏生活方式分不開的。而這又進一步催生了碎片性語境中的感性化、陰性化情感，因為“文化充斥甚至意味著性別的技術(shù)，形式和結(jié)構(gòu)對滲透男人和女人之間的社會性別起決定作用”[注][美]羅賓·沃霍爾-唐：《形式與情感/行為：性別對敘述以及敘述對性別的影響》，王麗亞譯，《江西社會科學》2008年第1期。。

以前段時間被熱議的仙俠之作《三生三世十里桃花》為例，其之所以掀起人們閱讀與觀影熱潮的原因或有很多，像典雅唯美的場景、俊逸的人物與造型、前世今生的執(zhí)著感情、敢愛敢恨的率真?zhèn)€性等。但是，真正讓這部相對單薄蒼白，并未涉及多少深刻復(fù)雜的社會問題，并有抄襲之嫌的作品，在諸多大眾文化制品中脫穎而出的其實并不是內(nèi)容本身，而是其符合當下快節(jié)奏環(huán)境中碎片性閱讀/觀影的敘事形式?！度朗锾一ā返那楣?jié)簡單松散，除去夜華和白淺這對男女主角的愛情線外，還有三對其他人、神/仙的愛情，這些故事之間并未有太多交叉與糾葛，這種非連貫性的結(jié)構(gòu)設(shè)置為碎片性閱讀/觀影提供了條件。與傳統(tǒng)文本需要購買一整本書，電視劇觀看需要等待電視臺播放，包括被動接受其插播廣告、片頭、片尾等有所不同的是，網(wǎng)絡(luò)閱讀與收看均可以按照自己的意愿和口味，“隨時、隨地、隨意選擇片段……網(wǎng)絡(luò)播放打破了電視連續(xù)劇線性和完整的敘述模式，觀眾完全可以通過挑選劇集、拖動進度條，進行跳躍式的、碎片化的，甚至倒敘觀看”[注]傳奇小隊長：《從〈三生三世〉看這個時代的趣味》，鳳凰評論：http://news.ifeng.com/a/20170307/50758158_0.shtml.。這不僅節(jié)省了時間，還能根據(jù)自己的喜好自由取舍劇情，只觀看自己欣賞的情節(jié)或演員，不喜歡的可以統(tǒng)統(tǒng)去掉。

可以說，碎片性觀影與閱讀模式是符合約翰·費斯克所說的大眾文化的相關(guān)性原則的，即“大眾的辨識力并不作用在文本之間或者文本內(nèi)部的文本特質(zhì)層面上，而是旨在識別和篩選文本與日常生活之間相關(guān)的切入點”，“相關(guān)性的標準和審美標準不同，它著眼于讀者的社會情境……受到時間與空間的制約”。[注][美]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玉、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第137-138頁。碎片性敘事與文化相關(guān)性原則激發(fā)了讀者/觀眾對講求個人化、趣味化、差異化的碎片性時代氛圍的參與精神。具體到性別話語層面，“當讀者閱讀敘事文本，他/她就經(jīng)歷了對自己性別表述進行修正的可能，這是對其閱讀行為的反觀。通過這種方式，性別不僅影響了敘事，閱讀敘事作品也影響了讀者本人的性別”[注][美]羅賓·沃霍爾-唐：《形式與情感/行為：性別對敘述以及敘述對性別的影響》，王麗亞譯，《江西社會科學》2008年第1期。?？紤]到目前盡管男權(quán)依舊，但有關(guān)男性/女性、陽剛/陰柔、剛毅/溫和的二元對立的性別氣質(zhì)規(guī)約，比之以前的確有一定松動之勢，這與碎片性寫作與閱讀/觀影模式在當下的流行是分不開的。比如男性偏離以剛毅、冷峻、威嚴、不茍言笑為特征的傳統(tǒng)男子漢特質(zhì)、所呈現(xiàn)出來的“女人氣”問題，是與男人對碎片性微文本及其傳播方式的喜愛(像在博客、微博、微信、朋友圈中進行自我情緒的感悟式抒發(fā)、擺拍、自拍、曬美照等行為)分不開的，這些以往更多同女性相聯(lián)系的自戀行為已為越來越多青年男性所認可、效仿，勢必會影響到傳媒時代的性別建構(gòu)。像“暖男”“花樣美男”“小鮮肉”等對有著一定女性氣質(zhì)的男性的稱謂，在當下的現(xiàn)實生活中不再像20世紀八九十年代那樣基本是有著負面性指涉的“奶油小生”“娘娘腔”的代名詞，而是為越來越多的大眾所接受。他們往往注重細節(jié)、愛美、擅做家務(wù)、心思細膩、開口溫潤委婉，與瑣碎、飄忽、散漫、碎言絮語的“女人話”有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，這與身處這樣一個“微時代”，在微文本的“微敘事”浸染下形成的“微思維”分不開，其愈往感性、細膩、敏感處發(fā)展，便愈呈現(xiàn)出中性化(乃至女性化、“女人氣”)特征。而在另一個層面上，以往更多以權(quán)威面孔出現(xiàn)的主流機構(gòu)或主流人物在民主自由的時代洪流下更多呈現(xiàn)出了謙順、隨和、親民的一面，也體現(xiàn)了與女性話語相聯(lián)系的“吸引型敘事”的內(nèi)在影響。像我國各級政府也有不少開通微博，用幽默、時尚的方式與民眾互動，甚至基于領(lǐng)導人的親民稱謂、動漫形象、網(wǎng)絡(luò)歌曲等也出現(xiàn)了，這些都在某種程度上呈現(xiàn)出時代寬松下的感性化特征?？梢哉f，一種以彈性、柔性風格為特征的文化正在新世紀的中國逐步形成，并有時尚化趨向，這與現(xiàn)代人在碎片性語境下的精神浸淫分不開，陰柔審美是其中之一。可以說，這體現(xiàn)了一種以感性化為特征的女性文化之社會認同度有所提高的性別新癥候。

當然，如同碎片性敘事無論如何尚不能在文學形式技巧中占到主流(戲劇性情節(jié)、有頭有尾的故事仍是虛構(gòu)類文學的主要表述方式)，與陰柔審美相聯(lián)系的中性化趨勢在性別格局中亦仍是一種邊緣的存在。但只要社會在進步，個性主義、自由主義思潮必然會對鐵板一塊的男權(quán)文化有所沖擊。所謂傳媒時代的性別多元建構(gòu)，也只有在這一層面上才能得到完整的理解。