“色藝俱絕”與“旦末雙全”
——元代女伶的色藝品評(píng)和性別扮演

鄒皓羽

（福建師范大學(xué)文學(xué)院 福建福州 350007）

元代對(duì)于女性伶人的品評(píng)，可以分為“色”和“藝”兩大方面?！吧痹V諸于外在儀表，即演員天生的容貌，體態(tài)和風(fēng)度；“藝”既包含內(nèi)在的修養(yǎng)，也指演員實(shí)際的表演技能，二者相結(jié)合，構(gòu)成了元代品評(píng)優(yōu)伶藝人的雙重標(biāo)準(zhǔn)。

一、色藝雙修，以藝為重

元初胡祗遹率先對(duì)此做出了理論性的總結(jié)，提出“九美說”：

一、資質(zhì)濃粹，光彩動(dòng)人；二、舉止閑雅、無塵俗態(tài)；三、心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀；四、語言辨利，字真句明；五、歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠；六、分付顧盼，使人解悟；七、一唱一說，輕重疾徐，中節(jié)合度，雖記誦嫻熟，非如老僧之誦經(jīng)；八、發(fā)明古人喜怒哀樂，憂悲愉悅，言行功業(yè)，使觀者、聽者如在眼前，諦聽忘倦，惟恐不得聞；九、溫故知新，關(guān)鍵詞藻，時(shí)出新奇，使人不能測(cè)度為之限量。九美既具，當(dāng)獨(dú)步于同流。［1］（P61）

胡氏對(duì)演員提出的這九項(xiàng)要求，基本涵蓋了成為一名優(yōu)秀演員所要做到的方方面面，即使用來要求今日的演員，也不覺過時(shí)。前二美就是對(duì)演員“色”的總體要求。一名演員的容貌要能夠煥發(fā)出光彩，使人見其美而為之心動(dòng)。行動(dòng)舉止要具備優(yōu)雅的氣質(zhì)，不能流漏出庸俗之態(tài)。第三美至最后的第九美是對(duì)演員“藝”的具體要求，除了修養(yǎng)、語言、歌唱、動(dòng)作、節(jié)奏等要求外，還提出了“發(fā)明古人喜怒哀樂，憂悲愉悅，言行功業(yè)”這一角色體驗(yàn)主張和“關(guān)鍵詞藻，時(shí)出新奇”的表演創(chuàng)新理念，可以說，胡祗遹提出的這一套演員美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，作為中國(guó)古代扮演理論的開端，是非常先進(jìn)的。

“九美說”中雖把演員的姿色標(biāo)準(zhǔn)排在第一位，把演員的藝術(shù)修養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)排在了第三位，但是這并不意味著胡祗遹評(píng)定演員重“色”不重“藝”。恰恰相反，胡氏還是更加看重演員的修養(yǎng)功力。他在《優(yōu)伶趙文益詩(shī)序》中就對(duì)演員趙文益表達(dá)了贊賞之情：

趙氏一門，昆季數(shù)人，有字文益者，頗喜讀，知古今，趨承士君子。故于所業(yè)，恥蹤塵爛，以新巧而易拙，出于眾人之不意，世俗之所未嘗見聞?wù)撸粫r(shí)觀聽者多愛悅焉。遇名士則必求詩(shī)文字畫，似于所學(xué)有所自得。已精而益求甚精，終不敢自足，驕其同輩。吁！如斯人者，伶人也，尚能進(jìn)之而不已。［1］(P6)

趙文益作為一名演員，喜好讀書，通曉古今，具備了深厚的文學(xué)修養(yǎng)，他還求取文人名士的詩(shī)文字畫，學(xué)習(xí)揣摩以提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)。正是這些表演技藝之外的文藝修養(yǎng)，讓他“不敢自足”，始終用精益求精的態(tài)度要求自己，因此他的表演藝術(shù)常具新意而令“觀聽者多愛悅焉”。從胡氏舉演員趙文益一例，可以說明他對(duì)于演員的品評(píng)，是“藝”大于“色”的。

到了元代后期，夏庭芝的《青樓集》專門對(duì)一百多位女伶做出評(píng)定，目的是要“使后來者知承平之日，雖女伶亦有其人，可謂盛矣！”［2］(P8)其用語比元初胡祗遹更加豐富詳細(xì)，但其品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與胡氏一脈相承，仍可分為“色”與“藝”兩大方面?，F(xiàn)將有明確色藝評(píng)語的藝人，做如下分類：

（一）色藝俱絕者。

曹娥秀：賦性聰慧，色藝俱絕。

周人愛：京師旦色，姿藝并佳。

王玉帶，馮六六，王榭燕，王庭燕，周獸頭：皆色藝兩絕。

王金帶：色藝無雙。

顧山山：資性明慧，技藝絕倫。

李真童：色藝無比，舉止溫雅，語不傷氣，綽有閨閣風(fēng)致。

（二）色藝表表者。

聶檀香：姿色嫵媚，歌韻清圓。

南春宴：姿容偉麗，長(zhǎng)于駕頭雜劇，亦京師之表表者。

玉蓮兒：端麗巧慧，歌舞談諧，悉造其妙。

李芝秀：賦性聰慧，記雜劇三百余段；當(dāng)時(shí)旦色，號(hào)為廣記者，皆不及也。

事事宜：姿色歌舞悉妙。

小春宴：天性聰慧，記性最高。勾欄中作場(chǎng)，常寫其名目，貼于四周遭梁上，任看官選揀需索。近世廣記者，少有其比。

李姣兒：姿容姝麗，意度閑雅，時(shí)人號(hào)為“小天然”?；ǖ╇s劇，特妙。

張奔兒：姿容豐格，妙于一時(shí)。善花旦雜劇。

龍樓景，丹墀秀：俱有姿色，專工南戲。龍則梁塵暗簌，丹則驪珠宛轉(zhuǎn)。

金鶯兒：美資色，善談笑。搊箏合唱，鮮有其比。

一分兒：歌舞絕倫，聰慧無比。

（三）一專多能者。

梁園秀：歌舞談虐，為當(dāng)代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩(shī)，亦佳。

珠簾秀：雜劇為當(dāng)今獨(dú)步；駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙。

順時(shí)秀：姿態(tài)閑雅。雜劇為閨怨最高，駕頭諸旦本亦得體。

天然秀：豐神靚雅，殊有林下風(fēng)致。才藝尤度越流輩；閨怨雜劇，為當(dāng)時(shí)第一手?；ǖ?、駕頭，亦臻其妙。

王玉梅：善唱慢調(diào)，雜劇亦精致。

樊香歌：妙歌舞，善談虐，亦頗涉書史。

大都秀：善雜劇，其外腳供過亦妙。

劉延信：工于笑談，天性聰慧，至于詞章，信口成句，而街市俚近之談，變用新奇，能道人所不能道者。

芙蓉秀：戲曲小令，不在二美之下，且能雜劇，尤為出類拔萃云。

（四）色次藝絕者。

喜春景：姿色不逾中人，而藝絕一時(shí)。

賽簾秀：中年雙目皆無所睹，然其出門入戶，步線行針，不差毫發(fā)；有目莫之及焉。聲遏行云，乃古今絕唱。

朱錦繡：雖姿色不逾中人，高藝實(shí)超流輩。

和當(dāng)當(dāng)：雖貌不揚(yáng)，而藝甚絕，在京師曾接司燕奴排場(chǎng)，由是江湖馳名。

陳婆惜：善彈唱，聲遏行云。然貌微陋，而談笑風(fēng)生，應(yīng)對(duì)如響。

米里哈：歌喉清宛，妙入神品。貌雖不揚(yáng)，而專工貼旦雜劇。［2］(P18-36)

從上述分類中可以看出，絕大多數(shù)的女伶都姿色過人，但都有個(gè)人美的特質(zhì)。夏氏就用“姿色嫵媚”“姿容偉麗”“端麗巧慧”“姿容姝麗”“姿容豐格”“姿態(tài)閑雅”“豐神靚雅”等不同的詞匯加以形容。除了外在姿色不同，每個(gè)伶人擅長(zhǎng)的技藝也不同。有的善于歌舞，有的長(zhǎng)于談笑，還有的擅長(zhǎng)雜劇和南戲的演出，更有多材多藝的全能型藝人，如珠簾秀、順時(shí)秀、天然秀、大都秀等能兼演不同類型的雜劇表演；還有一些演員具備文史修養(yǎng)，如梁園秀“喜親文墨，作字楷媚，間吟小詩(shī)”，樊香歌“頗涉書史”，劉延信“至于詞章，信口成句”；秉性聰慧的藝人，能“記雜劇三百余段”，因掌握的劇目繁多，在勾欄中演出時(shí)，能“寫其名目，貼于四周遭梁上，任看官選揀需索”。

演員如果先天具備光彩動(dòng)人的外表，后天又訓(xùn)練得一身精湛的技藝，那就能達(dá)到色藝俱絕的理想境界。然而，由于天生的姿色無法自擇，并非所有的演員都能有動(dòng)人的外表，也就無法做到色藝兩全，但超絕的才藝可以后天練就。如喜春景、朱錦繡、和當(dāng)當(dāng)、米里哈等人雖然姿色不佳，但卻技藝超群。這些先天或者后天姿色有缺陷的伶人，通過超絕的才藝加以彌補(bǔ)，同樣取得了卓越的成就，夏氏也對(duì)他們贊賞有加。

由此可見，外在姿色的好與壞并非是決定一個(gè)演員藝術(shù)成就的關(guān)鍵，而表演技藝的高低才是評(píng)定演員更加重要的標(biāo)準(zhǔn)。夏氏的色藝論和胡祗遹的“九美說”相輔相成，以“色藝俱絕”為最上等，都是要求演員能夠做到色藝雙修，并且以演員實(shí)實(shí)在在的技藝為重，很好地避免了惟姿色論成就的弊病，為后世的色藝品評(píng)理論開了一個(gè)好頭。

二、女扮男裝，形神兼?zhèn)?/h2>

北曲雜劇是元代一種發(fā)展成熟的戲曲樣式，確立了由一人主唱的演出體制，但還沒有形成區(qū)分明確的“腳色制”。夏庭芝說：“雜劇則有旦、末。旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，名末泥。其余供觀者，悉為之外腳。有駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長(zhǎng)里短之類。”［2］(P7)除了“妝旦色”和“末泥”，其余都是“外腳”?！皧y旦色”所演稱為“旦本”，“末泥”所演稱為“末本”，其余類型的雜劇，則都由“外腳”來演。既然腳色區(qū)分尚不鮮明，那么腳色之間的跨界串演現(xiàn)象就會(huì)普遍存在。

任二北先生曾說：“男女優(yōu)自古有之，扮男女，扮老少，在演員串中，乃同等之事，腳色向所扮人格而分，初不受演員性別之影響，亦古今一轍?！保?］(P779)演員的性別并不會(huì)限制演員的角色扮演，男女老少之角色皆可串演。元代評(píng)定女伶注重她們的演技，女伶也都能極盡自身表演之能事，身兼眾藝者不在少數(shù)，并且多數(shù)都能夠進(jìn)行女扮男裝的跨性別演出行為。夏庭芝的《青樓集》中就提到了很多擅長(zhǎng)此道的女性伶人：

珠簾秀：駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙。

順時(shí)秀：雜劇為閨怨最高，駕頭諸旦本亦得體。

南春宴：長(zhǎng)于駕頭雜劇，亦京師之表表者。

天然秀：才藝尤度越流輩；閨怨雜劇，為當(dāng)時(shí)第一手?；ǖ?、駕頭，亦臻其妙。

國(guó)玉第：長(zhǎng)于綠林雜劇，尤善談虐，得名京師。

天賜秀：善綠林雜劇；足甚小，而步武甚壯。

平陽奴：四體文繡，精于綠林雜劇。

趙偏惜：旦末雙全。江淮間多師事之。朱錦繡：雜劇旦末雙全。

燕山秀：旦末雙全，雜劇無比。［2］(P19-39)

“駕頭雜劇”演述當(dāng)時(shí)皇帝的故事，“軟末泥”是扮演中年以上的男性角色，至于“綠林雜劇”則是上演綠林好漢之間的故事，其間必然涉及到武打戲份。女伶天賜繡以女兒之身，具備著“步武甚壯”的功力，表明她對(duì)所演角色的詮釋很到位。天然秀和珠簾秀兩位女伶，都能扮演皇帝角色。趙偏惜、朱錦繡、燕山秀三位女伶甚至達(dá)到了“旦末雙全”的全能水平，足見她們寬廣的戲路和演技的超絕。這一點(diǎn)，元初胡祗遹贊賞珠簾秀高超演技的記載可以一證：

以一女子，眾藝兼并。危冠而道，圓顱而僧，褒衣而儒，武弁而兵；短袂則駿奔走，魚笏則貴公卿；卜言禍福，醫(yī)決死生，為母則慈賢，為婦則孝貞；媒妁則雍容巧辯，閨門則旖旎娉婷；九夷八蠻，百神萬靈；五方之風(fēng)俗，諸路之音聲；往古之事跡，歷代之典型；下吏污濁，官長(zhǎng)公清；談百貨則行商坐賈，勤四體則女織男耕；居家則父慈子孝，立朝則君臣圣明；離筵綺席，別院閑庭，鼓春風(fēng)之瑟，弄明月之箏；寒素則荊釵裙布，富艷則金屋銀屏。九流百伎，眾美群英，外則曲盡其態(tài)，內(nèi)則詳悉其情。心得三昧，天然老成，見一時(shí)之教養(yǎng)，樂百年之升平。［4］(P222)

珠簾秀可以做到“眾藝兼并”，可以說是元代女伶中擅長(zhǎng)跨界表演的佼佼者。無論是塑造僧道儒士，還是皇帝公卿、貪官污吏、媒婆巫醫(yī)、慈母貞婦、孝子閨秀等，她都能得心應(yīng)手，將眾生百態(tài)惟妙惟肖地表現(xiàn)出來。胡氏盛贊她“九流百伎，眾美群英，外則曲盡其態(tài)，內(nèi)則詳悉其情”。這就說明她的表演決不是女扮男裝的簡(jiǎn)單扮裝秀，而是做到了角色塑造的“形神兼?zhèn)洹?。因?yàn)樗粌H僅是跨越了自身與眾多角色性別差異的局限，在外部形態(tài)上著力還原角色，更是貫通了不同角色之間的心理特征，在內(nèi)部心理上盡力逼近角色，深入體會(huì)角色，表演生動(dòng)傳神，所以演什么就像什么。

綜合來看，珠簾秀的表演藝術(shù)可以劃分出三個(gè)不同的層次：一是扮裝。如需要進(jìn)行“危冠”“圓顱”“褒衣”“武弁”“短袂”“魚笏”等服裝打扮，做好衣著方面與所扮角色的形似。二是擬態(tài)。如在扮演慈母、貞婦、媒婆、閨秀等角色時(shí)，需要抓住角色的典型狀態(tài)，演出角色應(yīng)有的特征。三是 入 境。 在“ 談 百貨”“ 勤 四 體 ”“ 居 家 ”“ 立 朝 ”“ 寒 素”“ 富艷”等不同的情狀下，都要把應(yīng)有的境況合理地展現(xiàn)出來。這三個(gè)層次結(jié)合起來，有力地助推了珠簾秀表演的“傳神”效果。正如胡祗遹“九美說”中“發(fā)明古人喜怒哀樂，憂悲愉悅，言行功業(yè)，使觀者、聽者如在眼前”這一條，在珠簾秀身上得到了很好地體現(xiàn)，其演技真可算是達(dá)到了爐火純青的境界。

珠簾秀的扮裝表演也正好詮釋了性別表演的內(nèi)在含義，即如果一種性別通過服飾裝扮、體態(tài)模擬、甚至是心理還原等手段，在自己身上努力去接近理想中的對(duì)象，創(chuàng)造著另外一種性別的假象給觀眾看，那么這就是一種性別表演行為。此時(shí)，性別被塑造成一種表面現(xiàn)象，為了讓觀眾能夠信服，演員就不得不通過創(chuàng)造某種人物角色的真實(shí)感，努力去維持著這種假象。所以，做到表演形神兼?zhèn)涞难輪T，必然要進(jìn)入角色，達(dá)到“看我非我，裝誰像誰”的地步?？偟膩碚f，以珠簾秀為代表的元代女性伶人的跨性別表演，既要做好模仿異性角色的擬態(tài)表演，突破嗓音和形體在生理上的限制，還要照顧到迥異于自身性別的表演風(fēng)格，完成性別轉(zhuǎn)換，塑造一個(gè)嶄新的異性形象，著實(shí)難能可貴。

元代竟然能有這么突出的女扮男裝表演，而且還深受觀眾的喜愛，這確實(shí)是一個(gè)非常值得注意的現(xiàn)象。這正說明了中國(guó)古代對(duì)于性別扮演的一種社會(huì)認(rèn)知，即原有的性別存在并不能夠阻礙演員在舞臺(tái)上的跨性別扮演和塑造精彩絕倫的人物形象?？缧詣e的表演行為，主要是通過人物扮裝和角色擬態(tài)來完成，只要演員的“藝”技足夠精彩，達(dá)到了形神兼?zhèn)涞谋硌菥辰?，觀眾就能夠欣然接受，并且將這種性別跨界的演出，視為可供欣賞和品味的藝術(shù)活動(dòng)。

結(jié)語

綜上所述，從元初胡祗遹“九美說”提出對(duì)元代女伶色藝評(píng)定的大體輪廓，到元末夏庭芝專為女伶作傳，進(jìn)行具體的品評(píng)實(shí)踐。元代一直以“色藝俱絕”為女演員最為理想的標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)了對(duì)演員“色藝雙修”的藝術(shù)訓(xùn)練總要求，但又不把姿色作為評(píng)定演員的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而是最終以演員“藝”技的好壞來決定其藝術(shù)成就的高低，可見元人對(duì)“藝”的看重。然而優(yōu)秀的女演員也不乏其人，以珠簾秀為代表的元代女伶，多數(shù)都具備身兼眾藝的本領(lǐng)，達(dá)到了“旦末雙全”的高超演藝水平。女扮男裝的性別跨界表演，就在這些女伶身上得以體現(xiàn)，并且“形神兼?zhèn)洹?，具備著審美價(jià)值。恰好證明了這種特殊的表演方式是以藝術(shù)審美為最高旨?xì)w，與演員和所演角色之間的性別是否一致則關(guān)系不大，并且給戲曲表演活動(dòng)增添了獨(dú)特的藝術(shù)魅力和觀賞趣味。