從“隱含作者”看盧梭《懺悔錄》的真實(shí)性

自傳性作品的真實(shí)性一直是人們關(guān)注與探討的論題，盧梭《懺悔錄》作為自傳文學(xué)的代表，其真實(shí)性引發(fā)了持續(xù)的爭(zhēng)議。從敘事角度看，厘清“真實(shí)作者”與“隱含作者”、“經(jīng)歷事件時(shí)的敘述視角”和“追憶事件時(shí)的敘述視角”，有助于對(duì)作品真實(shí)性建立嚴(yán)密而公正的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。就盧梭《懺悔錄》的真實(shí)性來(lái)看，不管陳述的是事件還是感受，只要這些事件、感受是“當(dāng)時(shí)”的，其陳述就是坦率和真誠(chéng)的，符合文本“隱含作者”的規(guī)范，保證了敘述的客觀性和準(zhǔn)確性，不能將“隱含作者”對(duì)“經(jīng)歷事件”的敘述看成是“真實(shí)作者”帶有“自辯”性質(zhì)的“事件追憶”。但《懺悔錄》中也存在違背“隱含作者”規(guī)范的不可靠敘述，這對(duì)其真實(shí)性又構(gòu)成了一種反諷的審美張力。

盧梭《懺悔錄》作為自傳文學(xué)的代表，自問(wèn)世以來(lái)就引發(fā)了人們對(duì)其真實(shí)性褒貶不一的爭(zhēng)議?？隙ㄕ哒J(rèn)為：盧梭以其坦率、真誠(chéng)的風(fēng)格為自傳文學(xué)樹(shù)立了一個(gè)典范。正如柳鳴九在《懺悔錄》譯本序中所指出的，盧梭“確以真誠(chéng)坦率的態(tài)度講述了他自己的全部生活和思想情感、性格人品的各個(gè)方面”［1］（P10），“在歷史上多得難以數(shù)計(jì)的自傳作品中……長(zhǎng)久地受人景仰的崇高地位的，也許只有《懺悔錄》了”［1］(P1)。而質(zhì)疑者則對(duì)盧梭的真實(shí)意圖與《懺悔錄》的坦率風(fēng)格提出了懷疑。法國(guó)傳記作家安德烈·莫洛亞具有代表性：一方面，他懷疑盧梭不是一個(gè)真誠(chéng)的人。他覺(jué)得盡管盧梭自以為是坦率的，但其目的并不是為展示“真實(shí)”的自我，而是通過(guò)偽裝坦率而另有所圖；另一方面，他從理論的高度對(duì)絕對(duì)坦率的可能性進(jìn)行了否定。他認(rèn)為作家的記憶總是有所選擇，不可能與經(jīng)歷過(guò)的現(xiàn)實(shí)生活保持一致，自傳作者以為是在回顧“過(guò)去”，但事實(shí)上，他所描述出來(lái)的“過(guò)去”是經(jīng)過(guò)自身“體驗(yàn)的過(guò)去”。而“經(jīng)歷的過(guò)去”與“體驗(yàn)的過(guò)去”不可同日而語(yǔ)。換言之，寫(xiě)出來(lái)的過(guò)去發(fā)生的事跡并不一定是真實(shí)發(fā)生的事跡還原，其間經(jīng)過(guò)了作者的選擇性敘述或曲折性表達(dá)，帶有主體“有色眼鏡”的痕跡。所以，安德烈·莫洛亞認(rèn)為《懺悔錄》“只能是一篇傳奇故事”［1］(P628)，絕對(duì)的坦率是不可能的。

筆者認(rèn)為，以作品的真實(shí)性與作者的真誠(chéng)度作為評(píng)判自傳文學(xué)優(yōu)劣高低的標(biāo)準(zhǔn)有其合理性，但對(duì)于真實(shí)性的判斷如果視角不同、方法相異，則往往會(huì)陷入人言言殊的窘境。從敘事角度厘清“真實(shí)作者”與“隱含作者”、“經(jīng)歷事件時(shí)的敘述視角”和“追憶事件時(shí)的敘述視角”，有助于對(duì)自傳文學(xué)的真實(shí)性建立嚴(yán)密而公正的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

一

對(duì)盧梭《懺悔錄》真誠(chéng)性展開(kāi)探討之前，有必要先就美國(guó)批評(píng)家保羅·德曼對(duì)《懺悔錄》的解構(gòu)閱讀進(jìn)行介紹與討論，它可以為我們提供一個(gè)討論范本。在《辯解——論〈懺悔錄〉》一文中，保羅·德曼從語(yǔ)言的修辭性出發(fā)，對(duì)文本進(jìn)行了細(xì)讀，得出的顛覆性結(jié)論是：盧梭的《懺悔錄》假借真理的名義企圖掩蓋內(nèi)心的羞愧與罪責(zé)，它不是真誠(chéng)的敘事，而是對(duì)自己的辯護(hù)。因此，德曼認(rèn)為：“自傳總是以一種可能是同審美價(jià)值的里程碑式莊重不相協(xié)調(diào)的征兆方式，而顯得有些聲名狼藉和自我放縱?！保?］(P190)

德曼在論文中主要選擇“瑪麗永事件”來(lái)展開(kāi)分析，指出盧梭的講述與其說(shuō)是“懺悔”，不如說(shuō)是“辯解”。

首先，德曼認(rèn)為，懺悔就是說(shuō)真話，就是承認(rèn)自己的罪過(guò)。但盧梭并不僅僅局限于陳述“真正”發(fā)生的事情，他還在陳述事件的過(guò)程中為自己的寫(xiě)作意圖進(jìn)行聲辯，力圖為自己懺悔的真誠(chéng)性做出辯護(hù)。對(duì)此，德曼認(rèn)為，說(shuō)出“自己內(nèi)心的想法”，并以“真理的名義”所進(jìn)行的議論和解釋，隱含了為自己擺脫罪責(zé)、甩掉愧疚的企圖。

其次，德曼指出，盧梭在敘述中將陳述事實(shí)和陳述感受等量齊觀。偷竊絲帶是“所發(fā)生”的一種事實(shí)，是“指涉性的（絲帶）”；而“所考慮的一切”和“所感受到的一切”不過(guò)是一種“言語(yǔ)上的”，無(wú)法用經(jīng)驗(yàn)證實(shí)。兩者本不能不加區(qū)別地統(tǒng)一到“真實(shí)”的旗幟之下，但盧梭卻對(duì)陳述冠之以真實(shí)。德曼覺(jué)得此種做法恰恰是“把辯解斷言為事實(shí)”。［2］(P266)

再次，在德曼看來(lái)，盧梭為了“自辯”甚至將自己的罪責(zé)轉(zhuǎn)嫁給了語(yǔ)言。盧梭強(qiáng)調(diào)“Marion”這個(gè)詞是腦海里首先出現(xiàn)的一個(gè)自由能指，一個(gè)沒(méi)有任何實(shí)指含義的詞，它并不對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)中“Marion”這個(gè)具體個(gè)體。德曼認(rèn)為，這在主體和言語(yǔ)行動(dòng)之間存在一種混淆視聽(tīng)的疏離關(guān)系，由此，“當(dāng)所有別的辯解均歸無(wú)效時(shí)，人們總是能夠以神志不清為托詞”。［2］(P275)

最后，德曼總結(jié)了盧梭的懺悔其實(shí)包含了一個(gè)不可告人的目的：滿足盧梭的自我暴露癖，從懺悔中獲得暴露的快感。根據(jù)德曼的分析，盧梭所要的既不是絲帶，絲帶本身是舊的，幾乎沒(méi)有什么價(jià)值；也不是瑪麗永，他和瑪麗永沒(méi)有什么感情，更談不上愛(ài)情；他想通過(guò)展示隱藏的心理而顯得自己無(wú)話不說(shuō)，無(wú)所隱蔽。表面看來(lái)，這是一種真實(shí)的敘述，但實(shí)際上卻是一種對(duì)自己乖戾言行的辯護(hù)，或者是出于作品結(jié)構(gòu)安排需要而進(jìn)行的虛構(gòu)。

較之傳統(tǒng)模仿論與鏡子說(shuō)對(duì)作品真實(shí)性的要求與分析，德曼的分析具有創(chuàng)新性，它豐富了我們對(duì)作品真實(shí)性的理解，也讓我們看到了語(yǔ)言的物質(zhì)性及其自我言說(shuō)的功能。但德曼所持的“辯護(hù)”觀點(diǎn)，另一些學(xué)者并不認(rèn)同。他們認(rèn)為，德曼在批判盧梭的真誠(chéng)性時(shí)，從實(shí)指式的論證悄悄地轉(zhuǎn)變?yōu)樘摌?gòu)式的假設(shè)，將陳述事實(shí)和陳述感受等量齊觀。由此，批評(píng)家自身會(huì)墜入不自知的盲目，而這又從反面解構(gòu)了自己的觀點(diǎn)。［3］這種解構(gòu)式的批評(píng)策略，確實(shí)有力地指出了德曼在研究《懺悔錄》中存在的內(nèi)在矛盾：不管是實(shí)指性陳述還是精神性陳述，只要這些敘事當(dāng)時(shí)確實(shí)客觀存在，它們幾乎沒(méi)有區(qū)別，都能展示真實(shí)的盧梭。

筆者認(rèn)為，造成這種現(xiàn)象的根本原因就在于德曼沒(méi)有區(qū)分“真實(shí)作者”與“隱含作者”、“經(jīng)歷事件時(shí)的我”與“追憶事件時(shí)的我”之間的關(guān)系，以致將“隱含作者”對(duì)“經(jīng)歷事件”的敘述看成是“真實(shí)作者”帶有“自辯”性質(zhì)的“事件追憶”，從而斷定盧梭的懺悔故事聽(tīng)來(lái)或看來(lái)也許動(dòng)人，卻可能是種廉價(jià)的救贖手段，把懺悔變成了一種功利行為。因此，用敘事學(xué)的“隱含作者”理論來(lái)分析盧梭《懺悔錄》的真實(shí)性，或許更能得出公允與信服的結(jié)論。

關(guān)于“隱含作者”和“真實(shí)作者”的內(nèi)涵，韋恩·布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》對(duì)兩者做了明確的區(qū)分。他認(rèn)為“隱含作者”是“真實(shí)作者”的“第二個(gè)自我”，不具有獨(dú)立性，而是體現(xiàn)在文本中并由讀者推導(dǎo)出來(lái)的“自己選擇的總和”。［4］(P75)布思引入讀者視角對(duì)“隱含作者”內(nèi)涵的解釋引發(fā)了敘事學(xué)界的不少爭(zhēng)論，但也豐富了人們對(duì)作品真實(shí)性的解讀。20世紀(jì)90年代，查特曼在《敘事術(shù)語(yǔ)評(píng)論》中對(duì)“隱含作者”進(jìn)行了更明確的界定，認(rèn)為：“隱含作者不是一個(gè)人，沒(méi)有實(shí)質(zhì)，不是物體，而是文中的規(guī)范?！保?］(P87)綜合布斯和查特曼的觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為，“隱含作者”應(yīng)該是作者在創(chuàng)作時(shí)由秉持的特定審美觀、價(jià)值觀、人生觀在具體文本中體現(xiàn)出來(lái)的規(guī)范。

根據(jù)這一觀點(diǎn)，我們下面來(lái)分析《懺悔錄》的“隱含作者”即創(chuàng)作規(guī)范具有什么特征?！稇曰阡洝返谝徽麻_(kāi)始，作者就針對(duì)自己寫(xiě)作的真實(shí)性宣稱：

請(qǐng)看！這就是我所做過(guò)的，這就是我所想過(guò)的，我當(dāng)時(shí)就是那樣的人。不論善和惡，我都同樣坦率地寫(xiě)了出來(lái)……當(dāng)時(shí)我是什么樣的人，我就寫(xiě)成什么樣的人：當(dāng)時(shí)我是卑鄙齷齪的，就寫(xiě)我的卑鄙齷齪；當(dāng)時(shí)我是善良忠厚、道德高尚的，就寫(xiě)我的善良忠厚和道德高尚……［1］(P3)

這段文字連續(xù)用了四個(gè)“當(dāng)時(shí)”，強(qiáng)調(diào)了《懺悔錄》確定的最基本文本規(guī)范：以坦率、真誠(chéng)的態(tài)度敘述“我”“當(dāng)時(shí)”的所為、所思、所感。這為我們判別文本真誠(chéng)與否提供了最基本標(biāo)準(zhǔn)，也就是說(shuō)，只要文本中敘述的是“當(dāng)時(shí)”（經(jīng)歷事件時(shí)）的而非“現(xiàn)在”（盧梭創(chuàng)作時(shí)）的所思所感，哪怕這些“所思所感”具有明顯的“辯解”性質(zhì)，也是“當(dāng)時(shí)”“我”的真實(shí)感受，這些敘述仍然是“坦率”和“真誠(chéng)”的。

如果采用這樣的標(biāo)準(zhǔn)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)德曼對(duì)《懺悔錄》的非難明顯失當(dāng)。我們承認(rèn)《懺悔錄》中對(duì)“瑪麗永事件”的“所思所感”具有辯解性質(zhì)，但這種敘述采用的是“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)的敘事視角，強(qiáng)調(diào)這些都是“我”“當(dāng)時(shí)”的心理情緒。從另一角度看，這也許更能體現(xiàn)出作者的勇氣和態(tài)度，因?yàn)楸R梭不僅坦率地?cái)⑹隽水?dāng)時(shí)發(fā)生的事件，還把“當(dāng)時(shí)”為自己所作的辯解一五一十地講述出來(lái)。畢竟，對(duì)“當(dāng)時(shí)”卑鄙、齷齪的“辯解”比“偷絲帶”“誣陷瑪麗永”等事件本身性質(zhì)更惡劣，更難以為世人所接受和諒解。

二

通過(guò)上面的討論分析，不難看出，把語(yǔ)言的修辭性作為評(píng)判《懺悔錄》真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)是不合適的。語(yǔ)言不管陳述的是事實(shí)還是感受，只要這些事實(shí)、感受是“當(dāng)時(shí)”的，這些陳述就是坦率和真誠(chéng)的，符合文本“隱含作者”的規(guī)范。即便是由于盧梭本人的記憶錯(cuò)誤，只要這些陳述沒(méi)有辯解的意圖，它們同樣應(yīng)該具有真誠(chéng)的特征。盧梭對(duì)這一點(diǎn)在《懺悔錄》中作了多次強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為自己因?yàn)槿珣{記憶寫(xiě)作，難免出錯(cuò)，但讀者應(yīng)對(duì)其寫(xiě)作的真誠(chéng)性放心。

的確，《懺悔錄》中對(duì)一些“無(wú)關(guān)緊要”的事情存在“記憶錯(cuò)誤”：如記錯(cuò)了母親是貝納爾牧師的侄女、伏爾泰《哲學(xué)書(shū)簡(jiǎn)》的出版時(shí)間等。由于這些錯(cuò)誤敘述沒(méi)有產(chǎn)生什么意外后果，顯不出什么特別的意圖和目的，對(duì)文本的真實(shí)性沒(méi)有產(chǎn)生不良影響，因而讀者對(duì)此并不在意。

那么，什么才是判定《懺悔錄》真誠(chéng)與否的標(biāo)準(zhǔn)呢？自傳作為敘事文本，故事是由敘述者“我”對(duì)過(guò)去經(jīng)歷的回顧。假如像安德烈·莫洛亞一樣，我們將“實(shí)際發(fā)生的事件”作為判斷“作者回顧”真實(shí)與否的標(biāo)準(zhǔn)，這看似客觀的準(zhǔn)則實(shí)際上卻并無(wú)操作性。這主要是因?yàn)椋紫?，?shí)際發(fā)生的事件包含作者的所為所思所感，假如說(shuō)“所為”多少還有據(jù)可查，那么，“所思所感”純粹是作者的心理情緒，除作者外，讀者根本無(wú)法知情。其次，即使是“有據(jù)可查”的“所為”也是不同敘述者通過(guò)回憶運(yùn)用語(yǔ)言建構(gòu)的結(jié)果，是視角各異的不同敘述，根本不存在所謂的唯一客觀敘述。因此，以文本之外的“客觀事實(shí)”作為判斷的標(biāo)準(zhǔn)同樣是不可行的。

筆者認(rèn)為，判定標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該著眼于文本本身。具體到《懺悔錄》，就是看第一人稱的回顧性敘述是否符合“隱含作者”確立的敘述規(guī)范。關(guān)于第一人稱回顧性敘述，不少敘事學(xué)家認(rèn)為敘事視角完全來(lái)自于過(guò)去正在經(jīng)歷事件時(shí)的“我”，把聚焦作用完全歸于經(jīng)驗(yàn)自我，這一派的代表為西蒙·查特曼，他在《敘事術(shù)語(yǔ)評(píng)論》一書(shū)中率先提出了這一看法。里門(mén)·凱南在《敘事性的虛構(gòu)作品》中也認(rèn)為：“第一人稱回顧性敘述與第三人稱有限視角敘述都聚焦于故事世界中的人物?！保?］(P73)申丹認(rèn)為，這樣的論斷過(guò)于絕對(duì)化。在第一人稱回顧性敘述中，對(duì)事件認(rèn)識(shí)的深度與廣度隨時(shí)間與空間的變化而變化。通常來(lái)說(shuō)，存在兩種敘述視角：一是敘述者追憶往事的眼光，即從創(chuàng)作時(shí)的角度對(duì)往事的敘事；一是敘述者經(jīng)歷往事的眼光，即從經(jīng)歷者的角度對(duì)往事的敘事。［7］(P238)根據(jù)這種劃分，我們?cè)賮?lái)分析“瑪麗永事件”：

心中正在想念她，于是就不假思索地把這件事推到她身上了……當(dāng)時(shí)我真想找個(gè)地縫鉆進(jìn)去，把自己悶死在地下。［1］(P81)

從以上摘錄的文字中，敘述者多次使用了“當(dāng)時(shí)”、“正”等時(shí)態(tài)語(yǔ)態(tài)，強(qiáng)調(diào)這里的敘述采用的是“當(dāng)時(shí)”即“正在經(jīng)歷事件時(shí)”的視角，這說(shuō)明“我”敘述的所思所感是當(dāng)時(shí)的行為，而非“現(xiàn)在”即“追憶往事時(shí)”對(duì)該事件的議論和解釋?！拔摇敝皇且晃逡皇刂v述了“當(dāng)時(shí)”的情況，當(dāng)然也就不存在“現(xiàn)在的我”為“過(guò)去的我”進(jìn)行開(kāi)脫、辯解的嫌疑。

這種“經(jīng)歷事件時(shí)”的回顧性敘述視角是《懺悔錄》采取的常規(guī)視角，這決定了《懺悔錄》是“一種供認(rèn)不諱的光輝前例”［1］(P625)。但由于“追憶往事的敘述視角”與“經(jīng)歷事件的敘事視角”都出自于“我”，這兩者有時(shí)難以區(qū)分?；仡櫺詳⑹龅倪@一特點(diǎn)，不僅給讀者對(duì)作品的解讀帶來(lái)了困惑與歧義，也給敘事者為了某種特定的目的有意無(wú)意地轉(zhuǎn)換敘述視角提供了可能。

在《懺悔錄》“瑪麗永事件”中，從形式上看，敘述主要采用的是“經(jīng)歷事件時(shí)”的回顧性視角，但在其中也暗地里換用了“追憶往事”的修辭技巧：

我的童年剛剛結(jié)束，甚至可以說(shuō)我還是個(gè)孩子。真正的卑劣行為，年輕時(shí)所犯的要比成年所犯的更可惡；但是僅僅由于軟弱而做出的壞事，倒是更應(yīng)該得到寬恕，而我所犯的錯(cuò)誤，究其實(shí)也不過(guò)如此而已。［1］(P81)

在這段文字中，從敘述的語(yǔ)氣和“我的童年剛剛結(jié)束”等方面，讀者很容易判斷這是敘述者追憶往事的視角。也就是說(shuō)，這些說(shuō)辭與“當(dāng)時(shí)”的所思所感無(wú)關(guān)，而是“現(xiàn)在”對(duì)“經(jīng)歷事件”的解釋和議論，強(qiáng)調(diào)這些錯(cuò)誤發(fā)生在懵懂少年，行為并不“可惡”，具有明顯的辯解性質(zhì)。許多學(xué)者對(duì)盧梭懺悔的真誠(chéng)性產(chǎn)生異議，根本的原因就在于文本中存在這種有違“隱含作者”規(guī)范的追憶往事的敘事視角。

三

雖然采用“經(jīng)歷事件時(shí)的視角”的回顧性敘述，可最大限度地消除作為敘述者“我”的干預(yù)和聲音，從根本上保證了所述事件的客觀性和準(zhǔn)確性，但這并不能成為“坦率、真誠(chéng)”與否的唯一標(biāo)志。假如敘述者為了某種目的有意識(shí)地進(jìn)行不充分報(bào)道，有意地強(qiáng)調(diào)或忽略某些事件，即便采用了“經(jīng)歷事件時(shí)的視角”敘述，其敘述依然并不可靠。我們?nèi)匀挥欣碛烧J(rèn)為這是一種辯解，只不過(guò)這種辯解更加隱蔽，更難于為讀者識(shí)別而已。

對(duì)此，我們有必要就“隱含作者”的真實(shí)性敘述，從“不可靠敘述”視角展開(kāi)進(jìn)一步的討論。韋恩·布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中提出了“可靠敘述者”和“不可靠敘述者”這一對(duì)概念。他認(rèn)為，敘述者對(duì)“事實(shí)”的陳述或“價(jià)值”的判斷被讀者存疑時(shí)，反諷效果往往會(huì)油然而生：敘述者自身常常成了反諷對(duì)象，而隱含作者與讀者則分別成了反諷效果的發(fā)出者和接受者。

從“隱含作者”“不可靠敘述”角度對(duì)《懺悔錄》的真實(shí)性問(wèn)題做進(jìn)一步探討很有意義。在《懺悔錄》第一部中，敘述者對(duì)“性愛(ài)”的敘述占據(jù)了重要位置，并至少涉及了三個(gè)層面：一是展示畸形的自戀式的性愛(ài)模式，如常常到幽暗的小路或隱蔽的角落去，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地對(duì)著異性顯露臀部，以獲得“變異”的性快感；在鮮活的想象中手淫，不需要得到女性的同意，為自己的爽快服務(wù)。二是敘述了激情飽滿的異性性愛(ài)，這部分內(nèi)容最健康、優(yōu)美，充滿詩(shī)意的戀情和性愛(ài)，凸現(xiàn)了人性的高尚和光輝，如與戈登小姐、華倫夫人、加蕾小姐、拉爾納熱夫人等之間的戀情。三是暴露了令人難以啟齒的同性性愛(ài)。從總體來(lái)看，敘述者對(duì)三個(gè)層次“性愛(ài)”的敘述是可靠的、充分的，即使涉及人性中低劣、齷齪的性愛(ài)方式和性愛(ài)關(guān)系，也遵循了“不論善和惡，我都同樣坦率地寫(xiě)了出來(lái)”的敘述規(guī)范。在第三個(gè)層次中，敘述者講述了與巴克勒、汪杜爾等之間的同性曖昧關(guān)系，文本對(duì)此的敘述是坦率的、公開(kāi)的。與此同時(shí)，敘述者也意識(shí)到因?yàn)槿A倫夫人這樣的屏障和精神寄托，才“不致發(fā)生越軌的事”，從側(cè)面比較明確地認(rèn)同了這種“同性戀”關(guān)系。

但文本對(duì)巴克勒的敘述比較模糊，具有不可靠敘述的明顯特征。從盧梭的自敘看，巴克勒是盧梭在都靈認(rèn)識(shí)的一位日內(nèi)瓦人，盡管他們認(rèn)識(shí)交往的時(shí)間不長(zhǎng)，但巴克勒在盧梭的整個(gè)人生中占有重要位置，深刻地影響了盧梭的一生。縱觀《懺悔錄》全書(shū)，凡對(duì)盧梭影響較大的重要人物和事件，作者都進(jìn)行了詳細(xì)敘述，如朗拜爾西埃小姐、華倫夫人等。但讓人感到奇怪的是，文本對(duì)巴克勒的敘述卻相當(dāng)謹(jǐn)慎和低調(diào)：（1）涉及巴克勒的文本篇幅極小，并且作為一個(gè)重要的人物，他竟像過(guò)往云煙一般從此徹底淡出文本；（2）從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，巴克勒事件包含在盧梭離開(kāi)古豐老伯爵事件之中，是一個(gè)鑲嵌式結(jié)構(gòu)，故事缺乏獨(dú)立性，文本地位明顯被弱化；（3）對(duì)與巴克勒之間關(guān)系的定位比較模糊，盡管文本中多次使用到了“喜歡”“離不開(kāi)”“糾纏”“墮落”“引誘”等詞語(yǔ)，但遠(yuǎn)不及在敘述汪杜爾時(shí)那么明確。

是什么原因讓敘述者對(duì)影響過(guò)他一生的巴克勒作出這樣的不充分報(bào)道處理？這種處理是否隱含了敘述者的什么意圖？筆者認(rèn)為，這與巴克勒的卑微地位和淺陋學(xué)識(shí)有密切關(guān)系。與汪杜爾相比，他們之間存在明顯的差別：從身份地位來(lái)看，巴克勒是個(gè)“我學(xué)徒時(shí)期的伙伴”，是典型的下層平民，而汪杜爾是“法國(guó)音樂(lè)家”，盡管他身材和裝束有些滑稽，但倒有“幾分高貴的氣質(zhì)”，“國(guó)會(huì)里”還有自己的親戚，也可算作貴族階層；從學(xué)識(shí)教養(yǎng)來(lái)看，巴克勒除有趣、活潑、詼諧外，“充其量不過(guò)是個(gè)粗人”，而汪杜爾則是一個(gè)才能與教養(yǎng)兼具、世故與機(jī)智并有的“可愛(ài)蕩子”。

作為一個(gè)鐘表匠的兒子，盧梭對(duì)貴族的情感是愛(ài)憎交織。他對(duì)社會(huì)底層有著深刻的同情，但他卻很少與他們來(lái)往，更談不上建立深厚的友誼：瑪麗永“不僅長(zhǎng)得漂亮”，還是“一個(gè)和善、聰明和絕對(duì)誠(chéng)實(shí)的姑娘”，兩者長(zhǎng)時(shí)間生活在同一屋檐下，卻基本沒(méi)有來(lái)往，更妄談愛(ài)情；華倫夫人的女仆麥爾賽萊小姐“長(zhǎng)得雖不怎么美，卻相當(dāng)可愛(ài)”，在護(hù)送麥爾賽萊回費(fèi)萊堡期間，本是“談情說(shuō)愛(ài)”的大好機(jī)會(huì)，但盧梭始終“坐懷不亂”；他甚至公開(kāi)聲稱：“女裁縫、使女、小女販都不怎么叫我動(dòng)心。我需要的是貴族小姐?！保?］(P126)他對(duì)上層貴族具有天然的仇恨，但他卻脫離不開(kāi)貴族，結(jié)識(shí)的基本都是這類朋友和女性。16歲逃離家鄉(xiāng)后遇上的貴族德·瓦朗夫人，是比他大十幾歲，給其以系統(tǒng)教育并使之躋身于上流社會(huì)沙龍的恩人；與具有高貴血統(tǒng)的葛萊芬麗小姐、加蕾小姐的短暫相遇，卻生發(fā)了純真愛(ài)情。

從上述的分析來(lái)看，與巴克勒的交往明顯違背了盧梭的交友和處世原則。也許在盧梭看來(lái)，大書(shū)特書(shū)地位卑微、缺乏教養(yǎng)的巴克勒，有損自己高貴的品格和地位；也許年輕時(shí)不經(jīng)事、不慎重交友，尤其是與地位卑微、缺乏教養(yǎng)的“粗人”所建立的這種曖昧關(guān)系，成為他心頭永遠(yuǎn)的痛，不愿在文本中過(guò)多提及。人類共有的虛榮心最終使敘述者采取了弱化處理的敘述策略，進(jìn)行不充分報(bào)道。這種不可靠敘述明顯違背了隱含作者的“既不隱瞞絲毫壞事，也沒(méi)有增添任何好事”的宣言，對(duì)盧梭的坦率和真誠(chéng)形成了一種反諷的審美張力。

不可靠敘述的反諷效果不僅與文本修辭有關(guān)，也與讀者的閱讀位置和協(xié)調(diào)機(jī)制有關(guān)。安斯加·紐寧就斷言：“不可靠性與其說(shuō)是敘述者的性格特征，不如說(shuō)是讀者的闡釋策略?！保?］(P95)申丹對(duì)此提出了批評(píng)，認(rèn)為認(rèn)知方法對(duì)不可靠敘述的研究是不可行的：“倘若我們以讀者規(guī)范取代作者/作品規(guī)范，就會(huì)喪失合理的衡量標(biāo)準(zhǔn)?！保?］(P69)應(yīng)該說(shuō)，申丹的觀點(diǎn)一針見(jiàn)血，但僅僅根據(jù)文本規(guī)范來(lái)判斷敘述是否可靠，而忽視讀者的參與，有時(shí)也會(huì)顯得無(wú)能為力。

綜上所述，大凡“懺悔錄”應(yīng)歸入自傳的范疇，自傳是人生的寫(xiě)真，具有紀(jì)實(shí)性，其真實(shí)性自然毋庸置疑；同時(shí)，自傳又是一種創(chuàng)造，因此也具有虛構(gòu)性的沖動(dòng)。這一悖論注定了自傳敘述必是一種危險(xiǎn)之旅，真誠(chéng)的作者在真實(shí)性方面只能做得更好，但不可能完美無(wú)缺。由此看來(lái)，我們有理由相信，盧梭在《懺悔錄》中盡其可能地說(shuō)了真話。從“隱含作者”的視角看，盧梭《懺悔錄》不管陳述的是事件還是感受，只要這些事件、感受是“當(dāng)時(shí)”的，這些陳述就是坦率和真誠(chéng)的，符合文本“隱含作者”的規(guī)范，作品具有真實(shí)性。當(dāng)然，“隱含作者”的不可靠敘述有時(shí)也會(huì)給人意想不到的反諷效果，但恰恰是這種反諷增添了文本多重解讀的可能性。這或許是盧梭《懺悔錄》煥發(fā)永恒藝術(shù)魅力的內(nèi)在原因，也或許是人們對(duì)其真誠(chéng)性產(chǎn)生持續(xù)爭(zhēng)議的深層原因吧。