齊雪峰

1740年前后，在德國交響樂重要發(fā)展中心之一的曼海姆(Mannheim)，由波西米亞籍小提琴演奏家、作曲家約翰·斯塔米茲(Johann Stamitz，1717—1757)為代表，集合了霍爾茨鮑爾(Iganz Holzbauer，1711—1783)、弗朗茨·里赫特爾(Franz Richter，1709—1789)，還有約翰·斯塔米茲的兒子卡爾·斯塔米茲(Carl Stamitz，1745—1801)、克里斯蒂安·坎那比希(Christian Cannabich，1731—1798)以及安東·斯塔米茲( Anton Stamitz，1754—1809)等一大批優(yōu)秀作曲家，形成了以德國曼海姆市為中心地、具有重要影響力的“曼海姆樂派”[注]參見“Mannheim School”，不列顛百科全書國際中文版第十卷，北京：中國大百科全書出版社，1999年，第441頁。(Mannheim School)，對當(dāng)時歐洲的音樂文化——特別是交響樂的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

前古典時期又稱“后巴羅克時期”[注]于潤洋：《西方音樂通史》(中國藝術(shù)教育大系)，上海：上海音樂出版社，2001年，第173頁。,從音樂史的角度來看,該時期本身就具有過渡性質(zhì)。而曼海姆樂派處于前古典時期之中，也必然具有連接巴羅克時期與古典晚期的“橋梁”作用。這一“橋梁”作用較深刻地體現(xiàn)在他們的交響樂創(chuàng)作中。

曼海姆樂派的音樂創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)成功地轉(zhuǎn)向了主調(diào)音樂風(fēng)格。他們強調(diào)高聲部的旋律線條、具有更加清晰的和聲功能、奏鳴曲式的主部與副部主題的對比相對明確并有清晰的再現(xiàn)部等。在交響樂的創(chuàng)作中，曼海姆樂派采用具有不同速度與性質(zhì)的四樂章結(jié)構(gòu)，其主調(diào)音樂織體更加清晰明朗，樂隊編制、樂器組合方式以及音色處理等方面都與巴羅克時期的復(fù)調(diào)對位式的音樂風(fēng)格，及其在器樂合奏中的編制、樂器功能的不固定等方面存在著較大的差異，一方面仍繼承著巴羅克時期器樂合奏的一些創(chuàng)作傳統(tǒng)，另一方面也充分展示著自身創(chuàng)作的獨特性。

在西方音樂史中，曼海姆樂派最重要的貢獻之一是在1741年，由約翰·斯塔米茲作為代表所創(chuàng)建得極富盛名的“曼海姆管弦樂隊”[注]〔英〕杰拉爾德·亞伯拉罕：《簡明牛津音樂史》，顧連理譯，上海：上海音樂出版，1999年，第488頁。(以下簡稱曼海姆樂隊)。

“在德國的德累斯頓、斯圖加特、柏林等地，曼海姆樂隊享有很高的聲譽，它是第一支有獨立名望的管弦樂隊，而不是作為一個更大的音樂機構(gòu)中的一部分”。[注]John Spitzer and Neal Zaslaw，The Birth of the Orchestra: History of an Institution(1650-1815)，New York：Oxford university Press Inc.,2004,p.257.曼海姆樂隊是第一支在人數(shù)規(guī)模、樂器種類等方面都相對固定下來的管弦樂隊。在巴羅克時期器樂合奏編制的基礎(chǔ)上，曼海姆樂派擴大樂隊的人數(shù)規(guī)模、相對地固定了樂器的種類及數(shù)量，使管弦樂隊的音響具有一定的合理性與平衡性。小提琴(I、II)、中提琴、大提琴與低音提琴以及兩支雙簧管、兩支大管、兩支自然圓號、一架古鋼琴[注]古鋼琴(Cembalo)〔意〕，產(chǎn)生于14世紀(jì)，文藝復(fù)興時期才被廣泛使用，巴羅克時期到達鼎盛期，其形制分為兩類：擊弦的楔槌鍵琴與撥弦的羽管鍵琴，后者最為常用。曼海姆管弦樂隊中使用的是羽管鍵琴，文中統(tǒng)一用“古鋼琴”一詞表示。作為樂隊中的常規(guī)樂器，在應(yīng)用方面上，各樂器(組)有著較為明確的分工，各自擔(dān)任著不同的功能，如：小提琴(I、II)的旋律功能、管樂組的背景伴奏功能以及大管、大提琴、低音提琴、古鋼琴所構(gòu)成的低音線條等。這些在樂隊編制與樂器組功能方面所體現(xiàn)出的特征，區(qū)別于巴羅克時期樂隊中樂器使用種類及數(shù)量的不固定等現(xiàn)象。

曼海姆樂派作為連接巴羅克時期與古典晚期的“橋梁”，將古鋼琴作為管弦樂隊中常規(guī)樂器的做法，成為了體現(xiàn)其過渡意義的重要線索。盡管在曼海姆樂隊中，古鋼琴仍然保留著在巴羅克時期創(chuàng)作中的傳統(tǒng)，但在功能及地位上卻有著相對明顯的差異。這些差異表現(xiàn)為：不再擔(dān)任樂隊指揮的角色(曼海姆樂隊的指揮大多由小提琴首席擔(dān)任)以及主要承擔(dān)樂隊的低音功能(復(fù)合音色)。并且，曼海姆樂派對于古鋼琴的使用，在海頓的交響樂創(chuàng)作中產(chǎn)生了較為直接的影響，他的早期至中期的交響樂中仍然延續(xù)使用著古鋼琴，但在莫扎特的交響樂中卻未出現(xiàn)過。

美國音樂理論家保羅·亨利·朗(Paul Heny Lang，1901—1991)在其20世紀(jì)40年代的著作《西方文明中的音樂》中講道：“無論如何，我們關(guān)于這一領(lǐng)域(古典主義器樂風(fēng)格)的知識，直到最近，還僅局限于黎曼發(fā)現(xiàn)的所謂曼海姆樂派(Mannheim School)，但即使這一樂派也未好好研究過?！盵注]〔美〕保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀譯，貴陽：貴州人民出版社，2000年，第361頁。2004年，美國音樂理論家約翰·斯皮策(John Spitzer)與尼爾·扎斯勞(Neal Zaslaw)出版的著作《管弦樂隊的誕生：關(guān)于1650—1815年間建制的歷史》[注]同注④。一書，在“德國的管弦樂隊”一章中的“曼海姆樂隊”一節(jié)，用了一定的篇幅，清晰地敘述了曼海姆樂隊的歷史成因以及其后的發(fā)展。并在“管弦樂法的誕生”(The Birth of Orchestration)一章中，詳細地針對管弦樂法的理論建設(shè)以及具體技術(shù)(樂隊大的停頓、樂隊齊奏、樂隊漸強及顫音演奏技術(shù)等)的產(chǎn)生與發(fā)展進行了綜合性的論述。其中引用了較多的曼海姆樂派作曲家的譜例，通過這些譜例說明了曼海姆樂派的管弦樂創(chuàng)作技術(shù)對于管弦樂法的產(chǎn)生所起到的重要作用。同時，也作為對理論家保羅·亨利·朗在60年前所提到的關(guān)于曼海姆樂派的研究狀況的“回應(yīng)”。

的確，通過筆者對近些年相關(guān)研究文論的梳理發(fā)現(xiàn)，對于古典時期的交響樂，特別是針對交響樂創(chuàng)作中的管弦樂隊及其寫作技術(shù)的分析研究往往主要集中于貝多芬時代。其主要原因在于雙管編制樂隊的固定以及樂隊中完整木管樂器組的建立等方面。而對于前古典時期的管弦樂隊作品，人們普遍認(rèn)為其中仍存在著上文中所闡述的諸多“不確定”因素，從而導(dǎo)致對于曼海姆樂派管弦樂作品的創(chuàng)作技術(shù)類的研究較為少見。筆者認(rèn)為，曼海姆樂派所存在的“不確定”因素是其過渡意義的重要體現(xiàn)，曼海姆樂隊是雙管編制樂隊的“萌芽期”并具有重要影響。而約翰·斯塔米茲等作曲家在管弦樂隊的編制建設(shè)等方面已經(jīng)使之相對固定化，并在管弦樂法的運用上做出了大膽的嘗試與創(chuàng)新，具有非常重要的研究意義與價值。

本文基于曼海姆樂派的既“連接”又“獨立”于前后歷史時期的特殊性，以其交響樂作品為主要研究對象，通過以下章節(jié)的討論與闡述，試圖歸納總結(jié)出在曼海姆樂派交響樂作品中，關(guān)于樂隊編制以及管弦樂法運用等方面的特征，并進一步探索其在古典時期樂隊創(chuàng)作風(fēng)格等方面所產(chǎn)生的積極作用及影響。

一、曼海姆樂派交響樂的樂隊編制特征

曼海姆樂派創(chuàng)建的管弦樂隊在交響樂的創(chuàng)作與演奏方面采用相對固定的編制，完善了由弦樂器與管樂器所構(gòu)成的兩個常規(guī)樂器組，盡管人數(shù)并不多，通常為25—30人左右，但已經(jīng)形成了合理的管弦樂隊建制規(guī)模(圖1)。

圖1.曼海姆樂隊常規(guī)編制表[注]其他非常規(guī)編制樂器，如：長笛、單簧管等未列于表中。

圖1是筆者整理的曼海姆樂隊的常規(guī)編制一覽表，從表中可以看到，曼海姆樂隊由管樂組與弦樂組構(gòu)成。管樂組中常規(guī)樂器包括：兩支圓號、兩支雙簧管以及一或兩支大管；弦樂組中常規(guī)樂器包括：第一小提琴、第二小提琴、中提琴以及低音提琴。另外，還有一架負(fù)責(zé)演奏通奏低音的古鋼琴。

再看一下巴羅克時期的器樂合奏編制(圖2)。

圖2.約翰·塞巴斯蒂安·巴赫《管弦樂組曲》編制表

如圖2所示，從巴赫(Johann Sebastian Bach，1685—1750)的四部《管弦樂組曲》(OrchestralSuite)來看，所采用的樂隊編制都不相同，樂器的使用數(shù)量并不固定，比如作為常用樂器的雙簧管來說，在第一、三組曲中使用兩支，第四組曲中卻使用了三支。同樣，在巴赫的六部《勃蘭登堡協(xié)奏曲》(BrandenburgConcertos)中，每一部都有其特殊的編制要求。此外，在巴羅克時期，同一部作品也會因演出場所的不同而增加或減少演奏員的數(shù)量和變化樂器的種類。由此推測，該時期并沒有建立起理論意義上的“管弦樂隊”的概念，對于樂器的選擇和使用通常是不固定的。

而在曼海姆樂派交響樂作品中，在樂隊編制的建設(shè)與應(yīng)用方面具有較為合理的、統(tǒng)一的原則，構(gòu)成了“一個基于大量小提琴(弦樂)家族樂器的現(xiàn)代合奏團”。[注]John Spitzer and Neal Zaslaw， The Birth of the Orchestra: History of an Institution(1650-1815)，New York：Oxford university Press Inc.,2004,p.257.

1.相對固定的弦樂組人數(shù)規(guī)模以及聲部安排

曼海姆樂隊的弦樂組人數(shù)已經(jīng)相對固定，在人數(shù)和樂器種類的安排與使用方面具有一定的邏輯性。盡管還不能確切得知其具體人數(shù)，但是可以通過“17世紀(jì)路易十四時代呂利的樂隊有24人，而到18世紀(jì)60—80年代海頓的樂隊也不到30人”[注]于潤洋：《西方音樂通史》(中國藝術(shù)教育大系)，上海：上海音樂出版社，2001年，第188頁。的論據(jù)中，以及對樂隊中管樂器數(shù)量的排除法推測出弦樂組各樂器的大致規(guī)模(參見圖1弦樂組一欄)。

在巴羅克時期器樂合奏的基礎(chǔ)上，曼海姆樂隊細化了弦樂四聲部的創(chuàng)作模式，進一步強化弦樂組在樂隊中的重要地位與主要功能。加強了第一小提琴、第二小提琴的旋律功能與大提琴、低音提琴的低音功能。弦樂組的低音聲部通常以“Basso”表示，包含大提琴、低音提琴、大管與古鋼琴。少數(shù)情況下，大管單獨使用一行譜表，置于雙簧管下方，此時，大管往往承擔(dān)著相對獨立的織體層演奏。

2. 管樂組內(nèi)常規(guī)樂器與非常規(guī)樂器的應(yīng)用特點

在曼海姆樂隊中，管樂器常規(guī)編制包含兩支雙簧管、兩支圓號與兩支大管(參見圖1管樂組一欄)。大管在絕大多數(shù)的情況下只用來使低音聲部形成復(fù)合音色，起到加強低音聲部線條的作用，極少參與旋律與和聲的演奏。所以，樂隊中真正的管樂組只包含兩支雙簧管和兩支圓號。它們主要擔(dān)任和聲背景的伴奏功能，形成與弦樂組相平衡的四個聲部。偶爾以雙簧管加強弦樂聲部。

管樂組中的非常規(guī)樂器則包含長笛與單簧管。

這兩種木管樂器往往作為雙簧管的“替換樂器”在樂隊中使用，同樣為每樣兩支。記譜時，通常在雙簧管樂器名稱的下方標(biāo)記[Ob.(Fl. o Cl.)](“o”為意大利文，意為“或者”，用以指示雙簧管可由長笛或單簧管替換)。

盡管在曼海姆樂隊中，絕大多數(shù)情況下高音木管樂器使用雙簧管，并且不經(jīng)常與長笛、單簧管同時出現(xiàn)，但是仍然存在著某些例外情況。如：在約翰·斯塔米茲的作品《交響樂a12<8>》(Sinfoniaa12<8>)中，使用了兩支長笛與兩支雙簧管。在坎納比希的作品《交響樂a12》(Sinfoniaa12)中只使用了兩支bB調(diào)單簧管并注明“Obligat(i)”(德文：意為“必須的”)，表明樂器不可替換。而在其作品《序曲a15》(Overturea15)中更是使用了兩支長笛、兩支雙簧管、兩支單簧管與兩支大管的雙管編制樂隊中的木管組全編制?？梢姡瑥哪竟軜菲鞯氖褂们闆r看，雖然對于長笛與單簧管而言仍存在使用上的“不確定”，但曼海姆樂隊已經(jīng)具有了作為雙管編制樂隊“雛形”的基本特征。

3. 古鋼琴在樂隊中的使用脈絡(luò)梳理及其在曼海姆樂隊中的意義和作用

古鋼琴在曼海姆樂隊中，其使用方式雖然與巴羅克時期并無很大差異，但也具有一定的特點。巴羅克時期樂隊中的古鋼琴通?？梢耘c管風(fēng)琴互相替換(參見譜例22)，而在曼海姆樂隊中則被固定下來；巴羅克時期樂隊中的古鋼琴偶爾會使用獨立譜表，而在曼海姆樂隊中卻始終與其他低音樂器使用同一譜表。古鋼琴在曼海姆樂隊中的使用主要體現(xiàn)了作曲家對巴羅克時期音樂傳統(tǒng)的繼承，并使管弦樂隊的低音有所加強，突出樂隊的復(fù)合音色及具有豐富色彩感的音響。

在巴羅克時期，古鋼琴主要作為一種重要的記譜法——“通奏低音”使用。它與大提琴、低音提琴、大管等低音樂器共同擔(dān)任音樂作品低聲部的演奏，并運用數(shù)字標(biāo)記，以提示演奏家的即興演奏，所以也稱“通奏低音”。在J.S.巴赫與A.維瓦爾第的管弦樂作品中，古鋼琴與所有的低音樂器共用一行譜，該聲部被簡寫為“continuo”：意為并非指演奏某一特定樂器，而是在能演奏和弦的樂器上奏出低音的變化。另外，古鋼琴可以與管風(fēng)琴相互替換。如：維瓦爾第的《四季》總譜中就明確標(biāo)有CembaloorOrgan字樣，表示用古鋼琴或者管風(fēng)琴皆可。

由于古鋼琴的記譜一直缺失“規(guī)范性”，所以有關(guān)于該樂器在管弦樂隊中的記譜法以及使用方式的研究會有一些困難。筆者通過研讀相關(guān)總譜以及對照音響進行聽辨，粗略地梳理出古鋼琴從巴羅克時期到維也納古典時期管弦樂隊中的開譜及使用情況(見圖3)。

筆者以音樂史上三個使用古鋼琴較為集中的歷史時期，以及各時期代表作曲家及其重要作品來說明該樂器在管弦樂隊中的開譜情況及使用脈絡(luò)。

如圖3所示，可以大致看出，古鋼琴在管弦樂隊中的集中使用經(jīng)歷了一個相當(dāng)漫長的時間，從巴羅克時期的器樂合奏一直到維也納古典時期海頓的交響樂中都有著非常重要的地位和作用。但是，也可看出古鋼琴在各時期的開譜與記譜方式并不固定。

圖3.古鋼琴在各時期的開譜情況一覽表

譜例1.約翰·塞巴斯蒂安·巴赫《勃蘭登堡協(xié)奏曲》No.5[注]J.S.巴赫：《勃蘭登堡協(xié)奏曲》，長沙：湖南文藝出版社，2003年。

在巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》中，古鋼琴只在第五首中有獨立譜表，樂器名稱記為“Cemblo Concerato”，意為“古鋼琴競奏聲部”，但樂譜中同時標(biāo)記有“accompagnamento”字樣，意為“伴奏”。也就是說，古鋼琴在這部作品中的地位較為重要并十分突出，具有華彩技巧性樂器功能與伴奏功能雙重作用。在《管弦樂組曲》中，只有第一部與第二部為古鋼琴設(shè)立了獨立譜表。

譜例2.維瓦爾第協(xié)奏曲《四季》第一首[注]Antonio Vivaldi, The Four Seasons,Urtext Edition,Barenreiter,2016.

譜例2則寫有oCembalo，“o”為意大利語“或”之意，表明此作品管風(fēng)琴可由古鋼琴取代。

在前古典時期作曲家C.P.E.巴赫的交響樂作品中，為古鋼琴單獨設(shè)置了譜表，并且左右手的演奏功能有較為明確的指示(見譜例3)。

在譜例3總譜中第6小節(jié)處，古鋼琴的低音譜表與低音弦樂器同度加強，右手則出現(xiàn)明確而獨立的節(jié)奏型與音型材料，說明在C.P.E.巴赫的交響樂中古鋼琴的作用已經(jīng)不再是簡單即興地填充和弦音了。

曼海姆樂派對于古鋼琴在管弦樂隊中的使用，除了作曲家霍爾茨鮑爾在其作品《三重交響樂》(SinfoniaaTre，為兩個小提琴組與古鋼琴而作)中使用過古鋼琴獨立譜表之外，并未在其他交響樂作品中出現(xiàn)過古鋼琴獨立譜表，但其對于巴羅克時期樂隊創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承性仍然比較明顯。依照總譜判斷，曼海姆交響樂中的古鋼琴與巴羅克時期的古鋼琴在使用上最大的不同是：曼海姆樂派管弦樂隊作品中的古鋼琴是不可被替換的，屬于常規(guī)編制。在其交響樂作品中，低音聲部需要三類樂器共同擔(dān)任。第一類是低音弦樂器(大提琴、低音提琴)；第二類是低音木管樂器(兩支大管)；第三類就是鍵盤類樂器——古鋼琴。古鋼琴在曼海姆樂隊中的作用，一方面要加強低音線條，與其他低音樂器構(gòu)成復(fù)合音色；另一方面則由演奏者有選擇性的即興填充內(nèi)聲部的和聲，具有背景伴奏功能，也體現(xiàn)出巴羅克時期通奏低音技術(shù)的遺留痕跡。

譜例3.C.P.E.巴赫《漢堡交響樂》第一首[注]C.P.E.Bach, Sinfonie Nr.1, Frankfurt:Litolff,1976.

直到海頓時期，在他的交響樂中有兩種針對古鋼琴的開譜及使用方式。即：無獨立使用——樂隊編制表中有，但總譜中不設(shè)獨立譜表；獨立使用——樂隊編制表中有，開譜時沒有獨立譜表，但在總譜中的某個段落處，將古鋼琴記寫于低音樂器譜表上方。該作品尾聲處由古鋼琴在高音區(qū)奏出11個小節(jié)的十六分音符的華彩音型獨奏，可以證明在海頓晚期的交響樂作品中，古鋼琴已從通奏低音樂器變身為色彩性樂器，同時為現(xiàn)代管弦樂團中的色彩性樂器的使用提供了一定的寫作技術(shù)“范式”(見譜例4)。

譜例4：海頓《第98號交響樂》末樂章(365—368小節(jié))[注]Joseph Haydn， Critical Edition of the Complete Symphonies， Herausgeber Editor,Wien : Universal Edition A.G，1965.

總而言之，曼海姆樂隊的編制相對于巴羅克時期的器樂合奏編制而言，無論是對于個別樂器的選擇，還是對于樂器組的建立等方面，都存在著本質(zhì)上的差異，并且具有較大的突破。它既體現(xiàn)出對巴羅克時期傳統(tǒng)的繼承性，又突出了自身的獨特個性。

二、基于結(jié)構(gòu)內(nèi)的旋律與伴奏功能音色處理與布局

曼海姆樂派的交響樂已經(jīng)確立了主調(diào)音樂的創(chuàng)作風(fēng)格，管弦樂法的運用突出的表現(xiàn)在旋律與伴奏功能的明確及結(jié)構(gòu)的橫向音色布局上。在奏鳴曲式的運用上，已經(jīng)具有了相對完整的呈示部與再現(xiàn)部。有針對性的音色運用、處理及布局對結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了重要作用，使奏鳴曲式樂章的主部主題與副部主題的對比更加明顯，也使曲式結(jié)構(gòu)變得更加清晰。

(一)以單一音色構(gòu)成的多聲部主題旋律

以奏鳴曲式樂章為例，在主部主題的樂句結(jié)構(gòu)內(nèi)，其音色處理方式通常以弦樂器單一音色為主，由第一、第二小提琴共同演奏，除同度奏外，三度或六度的平行進行較為多見，從而形成單一音色多聲部的旋律線條。當(dāng)旋律功能由木管樂器擔(dān)任時，通常使用兩支雙簧管進行三度奏，同樣為單一音色(參見譜例5方框內(nèi))。

譜例5.約翰·斯塔米茲《交響樂No.3》(SinfoniaNo.3 ,LaMelodiaGermanica)[注]本文中所用曼海姆樂派作曲家的作品譜例版本均來源于：Hugo Riemann，Denkm?ler deutscher Tonkunst,weite Folge:Denkm?ler der Tonkunst in Bayern; Jahrg.III/1,VII/2,VIII/2，Leipzig: Breitkopf und H?rtel,1902,1906,1908。

坎納比希和里希特的作品中，在主題開始處，采用第一小提琴與第二小提琴相互交織演奏的處理方式，雖區(qū)別于譜例5中的多聲部織體，但仍保留著單一音色的處理方式(參見譜例6、譜例7方框內(nèi))。

譜例6.坎納比?！督豁憳穉12》(Sinfoniaa12)

副部主題則是運用不同樂器間音色轉(zhuǎn)換(音色“對話”)[注]參見〔俄〕C.瓦西連科：《交響配器法(第二卷下冊)》，金文達譯，張洪模校，北京：人民音樂出版社， 第706頁。的處理方式。通常以第一小提琴開始，音區(qū)往往高于主部主題，與之形成音區(qū)對比，旋律中有較多的裝飾性材料，在樂句結(jié)構(gòu)內(nèi)完成“弦樂—木管”的音色轉(zhuǎn)換(參見譜例8)。

譜例7.里希特《交響樂 a8》(Sinfoniaa8Op.4No.3)

譜例8方框內(nèi)為里希特交響樂第一樂章副部主題的第一樂句尾部。第二小提琴演奏兩小節(jié)后，在第29小節(jié)處轉(zhuǎn)換為雙簧管音色，演奏三度旋律并終止。

再如譜例9中所示，在75小節(jié)處，當(dāng)?shù)谝?、第二小提琴完成三度音程旋律的演奏時，在第77小節(jié)由雙簧管音色接替并終止。

譜例8.里希特《交響樂 a8》(Sinfoniaa8，Op.4No.3)

譜例9. 約翰·斯塔米茲《交響樂 a8》(Sinfoniaa8，Op.4VI)

(二)帶有“點綴性”的局部復(fù)合音色構(gòu)成的主題旋律

帶有“點綴性”的局部復(fù)合音色處理同樣是曼海姆樂派創(chuàng)作風(fēng)格特征的體現(xiàn)。

譜例10中，1至4小節(jié)方框內(nèi)是對第一小提琴所演奏的旋律進行的全奏式加強，5至8小節(jié)重復(fù)一次。第13、14小節(jié)雙簧管加強第一、第二小提琴的旋律。從形態(tài)上看，主要旋律音色在小提琴組，樂隊全奏與雙簧管是對旋律的局部“點綴性”加強。再看下例。

譜例11中方框內(nèi)是雙簧管加強小提琴旋律的例證，第5、6小節(jié)“點綴性”特征較為明顯，是雙簧管與圓號以和聲的方式對旋律所做的局部加強。

曼海姆樂派用此種主題旋律的音色構(gòu)成方式，強調(diào)樂句結(jié)構(gòu)的開始與終止，進而體現(xiàn)出具有典型意義的結(jié)構(gòu)內(nèi)部的音色處理及布局方面的風(fēng)格特征。

譜例10.約翰·斯塔米茲《交響樂 a8》(Sinfoniaa8，Op.4VI)

譜例11.霍爾茨鮑爾《交響樂a10》(SinfoniaOp.4III)

(三)背景和聲功能的樂器配置及“對位化”伴奏織體的音色處理

1. 背景和聲功能的樂器配置

曼海姆樂派主要使用管樂組擔(dān)任背景和聲功能，兩支雙簧管與兩支圓號的組合方式具有典型的木管組和聲配置特點。

譜例12是以交接式排列[注]楊立青：《管弦樂配器教程(中冊)》，上海：上海音樂出版社，2012年，第519頁。構(gòu)成四部和聲，這種和聲配置是最為典型的樂器組合形態(tài)。

譜例12.圓號與雙簧管以交接法構(gòu)成的背景和聲層縮譜

再看譜例13。

譜例13.霍爾茨鮑爾 《交響樂a10》(SinfoniaOp.4III)

譜例14.海頓《第九交響曲》[注]Joseph Haydn， Critical Edition of the Complete Symphonies， Herausgeber Editor,Wien : Universal Edition A.G，1965 .

譜例15.莫扎特《第一交響曲》

在譜例13中，兩支圓號與兩支雙簧管構(gòu)成四部和聲，第一小節(jié)第一拍使用上置排列[注]戴宏威編著：《管弦樂隊配器法》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2011年，第54頁。，重復(fù)五音。方框內(nèi)則使用交置排列[注]同注。構(gòu)成重復(fù)根音的三和弦。

曼海姆樂隊管樂組中呈現(xiàn)出的和聲配置及樂器組合方式，在海頓與莫扎特的作品中均有繼承性的體現(xiàn)(參見譜例13、14)。

譜例14方框內(nèi)為雙簧管與圓號的和聲配置，第1、2小節(jié)為同度結(jié)合，第13小節(jié)之后，圓號在雙簧管下方，使用音色交接式排列完成和聲持續(xù)。

在譜例15中，第1、2小節(jié)，雙簧管與圓號使用交接式排列，第3、4小節(jié)使用上置式排列，方法基本與譜例8相同。

通過以上幾例，不難發(fā)現(xiàn)，這種以雙簧管與圓號所構(gòu)成的和聲配置形態(tài)在曼海姆樂派的管弦樂創(chuàng)作中是非常典型的用法，同時它也影響著海頓與莫扎特的早期交響樂的創(chuàng)作。曼海姆樂派使雙簧管具有了“銅管效應(yīng)”，其使用方式類似小號，成為了一個重要的音色使用特點及時期創(chuàng)作風(fēng)格。這種用法發(fā)展至雙管編制樂隊中時，與圓號配合的雙簧管聲部便由小號取代了。

2. 具有“對位化”因素的伴奏織體

雖然曼海姆樂派的創(chuàng)作已經(jīng)進入主調(diào)風(fēng)格，但由于受到巴羅克時期復(fù)調(diào)音樂的影響，其伴奏織體仍留有復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的“影子”。形成了伴奏織體的“雙面性”，即伴奏功能與次要對位功能(見譜例16)。

譜例16.約翰·斯塔米茲《交響樂No.3》

譜例16是較為典型的例子。其織體分為三層，(a)雙簧管演奏的旋律層；(b)圓號的和聲持續(xù)；(c)弦樂組的次要對位層[注]弦樂組中的“Basso”包含大管與古鋼琴，屬于記譜習(xí)慣，不再特意指出。。弦樂組在中、低音區(qū)演奏雙八度的三聲部織體(第一、第二小提琴與中提琴同度，大提琴、低音提琴為八度)，均分節(jié)奏型與分解和弦音型構(gòu)成動機材料。一方面為雙簧管演奏的旋律進行伴奏，另一方面則具有顆粒性的、音調(diào)起伏特征的次要對位功能。

譜例16是以音色劃分織體層，使各層次擁有自然的音色剝離感。譜例17則是使用音區(qū)劃分強調(diào)對位化織體層的作用(見譜例17)。

譜例17.霍爾茨鮑爾 《交響樂a10》

譜例17相對復(fù)雜，主題由四個層次構(gòu)成。(a)由第一、二小提琴演奏前景旋律，并由雙簧管做局部加強；(b)圓號擔(dān)任的和聲功能；(c)由“阿爾貝蒂低音式”(Alberti bass)[注]參見〔英〕邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編：《牛津簡明音樂辭典(第四版)》，唐其競等譯，北京：人民音樂出版社，2002年，第16頁，“Alberti bass”詞條。的分解和弦織體構(gòu)成的低音線條/次要對位層；(d)中提琴演奏的對于低音聲部的“點綴性”局部加強。其中，伴奏功能的對位化因素主要體現(xiàn)在低音聲部所具有的旋律性以及中提琴在主題開始處對低音聲部進行的局部加強，從而使低音伴奏功能的音色被“放大”，形成了次要對位層。

圖4.主要功能音色配置表

圖4列出了曼海姆樂派交響樂作品中樂器的整體音色使用及擔(dān)任主要功能情況。不難看出，旋律與伴奏的主要功能音色配置是相對明確的，各樂器組中的樂器所擔(dān)任的功能通常會相互補充。如：中提琴通常會在樂隊全奏時同度加強第一、二小提琴的旋律聲部，也會在低音聲部音量欠缺時對其進行同度加強。

三、曼海姆樂派交響樂中“樂器聲部的變化疊合”技術(shù)的形態(tài)及應(yīng)用特征

楊立青先生在其著作《管弦樂配器教程》中指出“樂器聲部的變化疊合”[注]楊立青：《管弦樂配器教程(下冊)》，上海：上海音樂出版社，2012年，第599頁。(以下稱：聲部疊合)的技術(shù)概念。這一技術(shù)原則上是指：“重疊的聲部雖在音高——節(jié)奏關(guān)系上保持一致，但卻采用足以產(chǎn)生完全不同的時間過渡特性的演奏技法，以造成它們在色彩上的一定差異。”[注]同注。這一技術(shù)特征充分地展現(xiàn)在曼海姆樂派的交響樂作品中，或者說，曼海姆樂派作曲家在交響樂中所運用的聲部疊合技術(shù)，是其管弦樂寫作特征的具體反映。

在曼海姆樂派的交響樂作品中，聲部疊合技術(shù)多反映在弦樂器自身，因其震音演奏法的特殊性，往往可以用來疊合同組或不同組樂器所演奏的相同聲部或功能。具體的做法為當(dāng)某一聲部演奏長時值音符時，另一聲部以同度或非同度的震音或其他演奏方式進行疊合，主要有以下幾種方式。

1. 同一樂器組的聲部疊合

同一樂器組的聲部疊合通常發(fā)生在弦樂組。其特征主要為一聲部為靜態(tài)織體，另一聲部為動態(tài)織體，兩者疊合而成。

譜例18中顯示，第一、第二小提琴的震音演奏法與中提琴、低音樂器的常規(guī)演奏法互相疊合。第一小提琴、第二小提琴、中提琴的同度加強與低音樂器形成八度奏，使較為單一的、空洞的八度奏旋律具有了一定的動態(tài)音響的特性。

譜例19同樣是以弦樂組內(nèi)純音色構(gòu)成的聲部疊合，與譜例17的區(qū)別在于它以三個層次開始，逐漸合并為一層，形成從分散至集中的形態(tài)轉(zhuǎn)換。

譜例18.約翰·斯塔米茲《交響樂No.3》

原譜：

實際演奏記譜：

譜例19.里希特《交響樂 a8》(Sinfoniaa8，Op.4No.3)

原譜：

實際演奏記譜：

2. 不同樂器組的聲部疊合

不同樂器組的聲部疊合通常由管樂組與弦樂組的復(fù)合音色構(gòu)成，同時也具有局部點綴性加強的意義(參見譜例20中第2、第4小節(jié))。

譜例20.約翰·斯塔米茲《交響樂No.3》

譜例21.約翰·斯塔米茲《交響樂No.3》

再看譜例21中，由兩支圓號與兩支雙簧管以交接法演奏雙層八度持續(xù)音，雙簧管強調(diào)每小節(jié)重音，與圓號聲部疊合。第二小提琴與中提琴演奏八度十六分音符震音，疊合圓號與雙簧管的持續(xù)音聲部。第一小提琴以分解和弦織體疊合低音聲部。復(fù)雜化的聲部疊合充分利用了各個樂器的不同演奏法，突出其演奏法的特殊性，形成了四層次織體的動態(tài)音響效果，并具有色彩渲染的功能(參見圖5)。

圖5.譜例21的分解簡化

從以上兩種形態(tài)類型的劃分上看，聲部疊合大多以同度疊合為多見，但也有非同度聲部疊合的形態(tài)出現(xiàn)，這種方式使樂隊的音響更加具有清晰的層次感和立體感(見譜例22)。

譜例22.約翰·斯塔米茨《交響樂a12(8)》(Sinfoniaa12<8>Op.4，No.6》

從譜例22中可見，第一小提琴演奏旋律，伴奏織體層由第二小提琴、中提琴和低音樂器共同演奏。伴奏織體分為三層，第二小提琴演奏動態(tài)十六分音符震音(括號內(nèi)為實際演奏記譜)，中提琴演奏靜態(tài)長音，低音樂器演奏動態(tài)八分音符震音(節(jié)奏律動較中提琴減半)。三層以功能和聲的續(xù)進方式呈現(xiàn)，形成三種不同節(jié)奏型所構(gòu)成的聲部疊合。

此外，更有極為復(fù)雜的聲部疊合形態(tài)存在(見譜例23)。

譜例23中低音聲部在第16小節(jié)處演奏均分四分音符，兩支圓號則使用八度連續(xù)切分節(jié)奏型在上八度的位置疊合低音聲部。木管組中兩支單簧管和兩支大管演奏四部和聲，中提琴聲部以八分音符震音的動態(tài)織體疊合木管樂器聲部。旋律層由兩支雙簧管、第一小提琴和第二小提琴共同演奏，但織體層時而相互剝離，時而重復(fù)疊合，形成音色的局部加強。該片段的音響利用聲部的變化疊合技術(shù)手段體現(xiàn)出了豐富的色彩感以及復(fù)雜的動態(tài)效果。

通過以上論述可發(fā)現(xiàn)，曼海姆樂派管弦樂作品中的“樂器聲部的變化疊合”技術(shù)，一方面體現(xiàn)出作曲家的共性創(chuàng)作技術(shù)，另一方面則凸顯出具有典型的曼海姆樂派的管弦樂音響風(fēng)格。

“樂器聲部的變化疊合”技術(shù)是曼海姆樂派管弦樂創(chuàng)作中典型的織體形態(tài)，它具有對音響動態(tài)的強調(diào)與色彩渲染的作用。其中，靜態(tài)與動態(tài)織體疊合是現(xiàn)代管弦樂隊持續(xù)音寫作技術(shù)的早期形態(tài)(參見譜例21與譜例23)。但曼海姆樂派的聲部疊合手法仍顯得相對單一，主要是利用弦樂器的震音演奏法，在與其他聲部疊合時與之形成節(jié)奏差異，再配合相關(guān)力度的使用，進而增強作品的推動力與渲染力。

譜例23.坎納比希《序曲a15》(Overturea15)

結(jié) 語

通過以上對曼海姆樂派交響樂作品的管弦樂法分析，可以初步了解到以下幾點。

首先，曼海姆樂派對于巴羅克時期音樂創(chuàng)作風(fēng)格有著繼承與發(fā)展，音樂作品中仍然可以反映出復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格對其作品的影響，在此基礎(chǔ)上進一步體現(xiàn)出曼海姆樂派對華麗風(fēng)格(Gallant Style)的闡釋。就曼海姆樂隊編制而言，也是在巴羅克時期的器樂合奏的基礎(chǔ)上進一步完善起來的，但是從樂隊的建立和創(chuàng)作理念上已經(jīng)具有明顯差異。曼海姆樂派以相對固定化的樂隊編制以及開始明確各樂器組功能性的做法，為管弦樂隊的創(chuàng)作提出了新的“看法”以及令其產(chǎn)生了新的意義。同時，曼海姆樂隊的建立和具有針對性的音樂創(chuàng)作也為古典晚期的雙管編制樂隊的確立以及創(chuàng)作風(fēng)格奠定了堅實的基礎(chǔ)。雙管編制樂隊是在曼海姆樂隊的基礎(chǔ)上，通過擴大其管樂組的規(guī)模以及獨立了木管組與銅管組而形成的。故從理論意義上講，曼海姆樂隊?wèi)?yīng)被視為雙管編制樂隊的“雛形”或“萌芽期”。而古典晚期交響樂的創(chuàng)作以及對于管弦樂法的運用，都在不同程度上受到了曼海姆樂派的直接影響，這一點在前文中已經(jīng)有具體的論述。所以，曼海姆樂派在巴羅克時期的器樂合奏——古典晚期的管弦樂創(chuàng)作歷史進程中，充分起到了風(fēng)格過渡、技術(shù)進化以及創(chuàng)新發(fā)展的重要作用，體現(xiàn)了較大的影響力。

其次，在具體的管弦樂創(chuàng)作技術(shù)方面，曼海姆樂派開始在管弦樂隊的“語境下”進行創(chuàng)作，使其作品具有較鮮明的樂隊“語言”，而不僅僅是“器樂合奏”。曼海姆樂派在交響樂中突出了主調(diào)音樂風(fēng)格的旋律與伴奏的功能關(guān)系、發(fā)揮管樂組在和聲配置上的組合特性及強調(diào)音色處理對于作品結(jié)構(gòu)的作用力，并開始逐漸加強了對作品的橫向音色布局，使用音色的不同處理方式強化主題間的對比并使音色具有較強的結(jié)構(gòu)力。此外，大量合理地使用弦樂器的震音演奏法來疊合其他樂器聲部的技術(shù)手段也是曼海姆樂派在管弦樂法使用方面的重要特征之一。這一技術(shù)使得本來較為單一的織體線條變得相對豐富，加強了對音響動態(tài)的強調(diào)以及對樂隊整體音響的色彩渲染，從而成為了典型的曼海姆樂隊音響風(fēng)格，具有較強的音響的辨識度、織體的層次感以及音樂的推動力。

最后，曼海姆樂派在管弦樂隊中的個別樂器使用方面，不僅與巴羅克時期存在明顯差異，更對古典時期之后的管弦樂創(chuàng)作技術(shù)產(chǎn)生了重要影響。如坎納比希在其作品中開始使用中提琴的分部奏以及大提琴、低音提琴的獨立使用；再如曼海姆樂派將古鋼琴列為樂隊常規(guī)樂器，區(qū)別于巴羅克時期可以用管風(fēng)琴替換的做法，并有選擇性地使用古鋼琴對樂隊的低音聲部及內(nèi)聲部進行加強，使樂隊音響具有色彩感。古鋼琴在交響樂作品中的使用，對海頓的交響樂創(chuàng)作有著直接影響。在其早期交響樂作品中，仍保留著帶有古鋼琴的樂隊編制，使用方式與曼海姆樂派無異。但是在《第98號交響樂》中，海頓將古鋼琴置于低音弦樂器上方，使用獨立譜表，為其創(chuàng)作了一段分解和弦織體段落，與旋律和柱式伴奏織體產(chǎn)生了鮮明的對比，音響十分突出(參見譜例21)。自此之后，古鋼琴便在交響樂中“消失”了。盡管在近現(xiàn)代管弦樂隊作品中偶爾還會使用這件樂器，但其使用方式及意義已經(jīng)與曼海姆樂派、海頓時代大相徑庭了。

盡管曼海姆樂派“隨著他們重要的贊助人——選帝侯卡爾·特奧德爾(Carl Theodor，1742—1799)于1777年成為拜恩的選帝侯而移居到慕尼黑而逐漸退出歷史舞臺，使這一傳統(tǒng)突然中斷?！盵注]譯自〔日〕廣瀨大介：《通過樂譜了解西方音樂的歷史：古典樂派，浪漫樂派以及20世紀(jì)音樂——解讀作曲家擅長的音樂樣式的特征》，東京：音樂之友社，2014年，第10頁。但是綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)曼海姆樂派從不同層面影響著整個古典時期交響樂的創(chuàng)作、影響著管弦樂法在作品中應(yīng)用時的系統(tǒng)性和規(guī)律性，也體現(xiàn)出曼海姆樂派對海頓、莫扎特，乃至貝多芬交響樂創(chuàng)作的重要影響及促進作用。同時，通過以上對于曼海姆樂派交響樂作品的具體分析與闡述，說明了曼海姆樂派無論是在對巴羅克時期的繼承方面還是在古典晚期創(chuàng)作風(fēng)格的延展方面，都充分地起到連接前后兩個音樂歷史時期的重要“橋梁”作用。由此，對于曼海姆樂派交響樂作品及其管弦樂法的研究也就成為了我們對古典時期，包括海頓、莫扎特以及貝多芬的晚期交響樂作品在內(nèi)的創(chuàng)作技術(shù)、音樂風(fēng)格以及歷史溯源等方面進行深入研究的重要線索與可靠依據(jù)。