趙 臻

(遵義師范學(xué)院 教師教育學(xué)院， 貴州 遵義 563006)

進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著世界范圍內(nèi)奇幻文學(xué)思潮的興起，好萊塢憑借卓越文化工業(yè)的塑造力與影響力，在世界范圍內(nèi)推出了奇幻文學(xué)(Fantasy)巨制《指環(huán)王》系列電影，使得奇幻文學(xué)在世界范圍內(nèi)由“潛行”一躍為“熱潮”，其后的《哈利·波特》系列電影更是將奇幻文學(xué)這一文學(xué)類型推至巔峰。中國當(dāng)代奇幻文學(xué)影視的產(chǎn)生，受制于這一大的背景，尤其是《指環(huán)王》系列電影在國內(nèi)的首播，直接成了中國當(dāng)代奇幻文學(xué)影視的“催化劑”，受此影響國內(nèi)出現(xiàn)了一批具有奇幻文學(xué)特征的中國當(dāng)代奇幻影視文學(xué)作品，其中最為明顯的是電視連續(xù)劇《寶蓮燈》《歡天喜地七仙女》和電影《畫壁》。之所以選擇這三部作品，是因?yàn)樗鼈兙哂信c其他作品不同的特質(zhì)，正如托多諾夫所言：“每一部作品都可以改變一定的作品之和，每一個(gè)新的樣本都可以改變種類?？梢哉f，在藝術(shù)中我們所面對的語言的任何表達(dá)形式在出現(xiàn)之初都不符合語法。更確切地說，只要一個(gè)文本使得我們之前的概念發(fā)生了改變，那么我們就認(rèn)定它在文學(xué)或科學(xué)的歷史上具有標(biāo)志地位”[1]3。

筆者認(rèn)為，上述三部中國當(dāng)代奇幻影視文學(xué)作品呈現(xiàn)出與以往中國當(dāng)代奇幻文學(xué)作品不同的特性，是現(xiàn)代性在中國當(dāng)代深化時(shí)必然的結(jié)果，表征了現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間特殊的關(guān)系即現(xiàn)代性展開時(shí)對中國傳統(tǒng)文化的“挪用”和“改寫”。現(xiàn)代性及中國現(xiàn)代性的特殊性決定，現(xiàn)代性產(chǎn)生必然要求對以往傳統(tǒng)文化資源進(jìn)行“挪用”，正如瓦蒂莫指出的，“現(xiàn)代性為這樣的觀念所支配，即思想的歷史是一種進(jìn)步的‘啟蒙’，它永遠(yuǎn)是通過對其自身‘基礎(chǔ)’的完全挪用和重新挪用而得以發(fā)展。這些挪用和重新挪用通常被理解為‘原創(chuàng)’”[2]54。錢穆則指出了現(xiàn)代性的必然途徑是“傳統(tǒng)可以現(xiàn)代化，而現(xiàn)代化則終不能脫離傳統(tǒng)”[3]149。具而言之，“挪用”主要是指現(xiàn)代性在充分展開自身時(shí)，以“自我”、以“現(xiàn)在”為中心、為視域，將中國傳統(tǒng)相關(guān)文化強(qiáng)行置入其視域中，對其進(jìn)行“挪用”與“改寫”。這是一種中國現(xiàn)代性展開時(shí)必然的現(xiàn)象和形式，它力圖通過此種方式對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。由于中國現(xiàn)代性發(fā)生的特殊性，它必然表現(xiàn)為中國當(dāng)代影視對傳統(tǒng)文化中的道具“強(qiáng)行置入”、對神人觀念上的“遺忘與替換”，進(jìn)而演變?yōu)樯袢肆α康南L、對“凡心”的肯定、“神凡戀”的變奏，如果說前兩者是中國當(dāng)代影視文學(xué)對中國傳統(tǒng)文化的“挪用”，后三者則是對中國傳統(tǒng)文化的“改寫”。

一、 道具的“強(qiáng)行置入”

中國當(dāng)代奇幻文學(xué)是中西文化互相沖擊、互相融合的產(chǎn)物，是現(xiàn)代性對中國傳統(tǒng)神圣秩序沖擊的結(jié)果。由于現(xiàn)代性的強(qiáng)勢沖擊和我們對中國傳統(tǒng)文化的隔膜，現(xiàn)代性在刺激、促進(jìn)中國文化轉(zhuǎn)型的過程中，也帶來了對中國傳統(tǒng)文化的強(qiáng)力扭曲。在這種扭曲中，我們只能看到現(xiàn)代，而看不到傳統(tǒng)，我們以現(xiàn)代的視野和觀念來理解古代世界，理解現(xiàn)代性視域之外的世界。這種現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化的誤解和扭曲，既有道具方面的“強(qiáng)行置入”，更有對傳統(tǒng)文化觀念的遺忘和替換。

吉爾·內(nèi)爾姆斯指出：“道具作為‘property’一詞的簡稱，‘props’(道具)指的是布景中可移動的物件，尤指在故事中帶有重要功能的那些物件。如此說來，道具可不是用來打扮布景的‘物’那么簡單，它們很可能擔(dān)負(fù)起類型片的圖形證明的重任；它們還可以用來推動故事向前發(fā)展；更關(guān)鍵的是，它們還可能具有隱喻的意義?！盵4]88全榮哲指出：“道具是人物動作發(fā)展的外部因素，是引起人物動作關(guān)系的條件，它是物的具體形態(tài)?！盵5]4簡言之，道具在影視作品中的作用是極為關(guān)鍵的，它是該作品具體而微的隱喻，指涉著作品的主題。

在中國當(dāng)代奇幻文學(xué)影視作品中，《歡天喜地七仙女》中的道具較為典型，可為代表。在劇中，凡人魚日依憑種種發(fā)明創(chuàng)造成功地使得董永與七仙女沖破天庭的束縛，獲得美滿的凡間生活，自己也與綠衣仙女(綠兒)結(jié)合。魚日本身是魯班的“魯”字的拆開，隱喻了“魚日”就是該劇中的“魯班”，他與歷史傳說中的魯班互為指涉。魚日的發(fā)明無一不以現(xiàn)代發(fā)明創(chuàng)造為“原型”、為“底本”，只是加上了看似古代的名字，諸如“千雷引”(避雷針)、“聽天鍋”(監(jiān)聽器)等，有的甚至直接就是現(xiàn)代發(fā)明，如望遠(yuǎn)鏡、潛水艇、降落傘、碰碰車等。如果說這些道具體現(xiàn)了現(xiàn)代文化對傳統(tǒng)文化器物層面的“強(qiáng)行置入”，在文化觀念上則有對中國傳統(tǒng)文化觀念的遺忘和替換，這突出地體現(xiàn)在對“神人”觀念有意無意的“遺忘”和“替換”上。

二、 神人觀念上的“遺忘”與“替換”

從中國傳統(tǒng)文化觀念的遺忘上來說，它突出表現(xiàn)在對神女降世神話中相關(guān)觀念的遺忘。在《歡天喜地七仙女》中，王母的七公主紫兒私下凡間與凡人董永婚配，這本符合中國傳統(tǒng)文化中的“神女神話”?！吧衽裨挕笔侵袊鴤鹘y(tǒng)的原始神話，它來源于上古中國文化中的“圣婚”：“神女神話之所以形成一種奇幻感，不管是筆記小說所使用的奇幻敘述體，或是道教真誥式的降真實(shí)錄，都能經(jīng)由語言、意象及整體結(jié)構(gòu)所形成的奇幻文體產(chǎn)生一種藝術(shù)效果。這是因?yàn)槭录旧硭普孢€幻的性質(zhì)，無論是較素樸的原始宗教，抑或是較精致的神仙道教，均基于中國傳統(tǒng)的巫——一種薩滿教，作為人神之間的媒介，在出神的恍惚狀態(tài)下，與神交接，為原始宗教祭儀中陰神下陽巫、陽巫接陰神的信仰習(xí)俗。在圣婚中所有的男性都命定成為神女的配偶，可說都具有相近的圣婚性格，是較被動地被選中，以此讓神女在塵世中完成其人間姻緣。不過從冥婚的民俗言，也可以解說是早夭而未字的女子，由于一縷冤魂常被民間社會視為具有咒術(shù)性，因而需要經(jīng)由男子成婚的儀式，期使魂有所歸而獲得安定，這是讓‘非正常’歸于‘正?！墓砩裼^表現(xiàn)”[6]78。值得注意的是，在中國上古神話中，早夭未字之少女，被王母收養(yǎng)，在一定的時(shí)候，受其差遣與凡男結(jié)合，通過此種方式將“非?！毕?，在這一過程中，神女不能生育，在其同意下，凡男會納妾來延續(xù)香火成為必有之義[注]參見李豐楙《仙境與游歷：神仙世界的想象》，中華書局2010年版，第61頁。，完成了這一過程后，神女必須返回天界。

在中國當(dāng)代奇幻文學(xué)作品中，我們看到了對神女神話中相關(guān)觀念的“遺忘”，這突出地表現(xiàn)在《歡天喜地七仙女》中。四公主(綠兒)愛上了董永的表哥魚日，三公主愛上了金吒，二人在調(diào)笑間說要生七八個(gè)小魚日、七八個(gè)小金吒?！懂嫳凇芬嗍侨绱?，作為仙境——“萬花林”的統(tǒng)治者“姑姑”，要求闖入的朱孝廉、后夏、孟龍?zhí)度颂暨x各自中意的仙女為妻，為“萬花林”傳宗接代。他們皆遺忘了王母女兒是早夭女子，其下凡婚配是為了維護(hù)神圣秩序，使得這一早夭(“非?！?的女子轉(zhuǎn)化為“?！?，她們不能與凡人長久地結(jié)合，亦不能如凡人夫妻一般生活，她們完成婚配任務(wù)后必須回天，她們是不可能生育的，中國當(dāng)代奇幻文學(xué)對傳統(tǒng)文化中的神人關(guān)系尤其是神女神話中的神人關(guān)系的相關(guān)觀念產(chǎn)生了“遺忘”，才會出現(xiàn)相關(guān)的劇情。

如果說上述只是對傳統(tǒng)文化中神人觀念進(jìn)行了有意無意的“遺忘”，在中國當(dāng)代奇幻文學(xué)中出現(xiàn)的妖、魔、鬼、怪則明顯是對中國傳統(tǒng)文化相關(guān)觀念的“替換”。這種“替換”在于將西方文化中對妖魔鬼怪的理解替換為中國傳統(tǒng)文化中妖魔鬼怪應(yīng)有的形象。它集中體現(xiàn)在《畫壁》《歡天喜地七仙女》中，主要通過妖魔鬼怪這一“異類”的形象反映出來。在《畫壁》中，石妖愛上了仙境中的仙子，為了她勇闖仙境，卻被仙境統(tǒng)治者“姑姑”消滅。石妖的形象是石頭塊凝結(jié)成的人形，這明顯是西方文化中對石頭人的想象，在中國傳統(tǒng)文化中認(rèn)為“物先成精、成人，而后才能成仙，顯示了一種入凡再超凡的歷程”[7]91。換而言之，物通過一定的修煉，褪去原形，修成人形，進(jìn)而再由此修成仙，無論“精”“怪”“妖”都是以人為中心設(shè)定的，它們都積極地向人靠攏，都以褪去原形為努力方向，在傳統(tǒng)文化和文學(xué)中我們常?？吹健熬薄肮帧薄把倍际且员淮蚧卦危鳛槭〉臉?biāo)志和終點(diǎn)，其能成精成怪，意味著它們通過修煉已經(jīng)“成人”，其實(shí)質(zhì)仍是物，只有在法力高強(qiáng)的人那里才能刺破其惑人的幻象，顯現(xiàn)其本相。也就是說，中國傳統(tǒng)文化中妖魔精怪無一不是以人的形象出現(xiàn)的，1986年版《西游記》就是明證。值得注意的是，中國傳統(tǒng)文化中的妖魔精怪雖修成人形，卻保留著本相的特征，它大多通過行為動作，活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。

西方文化中對妖魔鬼怪的想象沒有中國文化中這樣豐富和富有想象力，其大多執(zhí)守“神—人—獸”這一區(qū)分[注]西方文化中對妖魔鬼怪的想象即對他者的想象，其內(nèi)在建構(gòu)邏輯是一致的，它滲透于好萊塢科幻片、魔幻片中，參見趙臻《城邦與他者——好萊塢科幻電影中他者之思》，載《馬克思主義美學(xué)研究》2016年第1期。，區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)是靈魂(精神)的純度，即神為純靈的生物即純粹精神而無肉體拖累，人則是有靈有肉，即人是有不朽的靈魂(精神)和“終有一死”肉體的生物，靈魂受到肉體的拖累，“獸”是擁有靈魂的，不過純度遠(yuǎn)低于人[注]亞里士多德認(rèn)為人、獸之別為人有主動理性，動物則有被動理性，參見文德爾班《哲學(xué)史教程》(上卷)，羅達(dá)仁譯，商務(wù)印書館1997年版，第203頁。，卻有強(qiáng)大肉體(遠(yuǎn)勝于人類)的生物。這種神、人、獸的區(qū)分遵循了“靈肉”的原則，神和野獸分別占據(jù)了“靈”與“肉”的兩端，人則在兩者中間，可以說越靠近神則靈魂的純度越高，越靠近獸則靈魂的純度越低。換言之，神意味著擺脫了物質(zhì)(身體)的束縛，野獸則完全被身體(物質(zhì))所束縛，人則是介于二者之間。

此種觀念或原則的形成背后有兩種對西方文化影響極大的因素：一是古希臘俄耳甫斯教影響，俄耳甫斯教又稱為奧爾弗斯教，是古希臘文化中很流行、對古希臘文化影響深刻的一種教義，它建立在俄耳甫斯詩教系統(tǒng)之上，對古希臘文化有著極大的影響：“古希臘城邦信奉多神，但這個(gè)多神系統(tǒng)通常指荷馬——赫西俄德的神譜系統(tǒng)。如今我們知道，在古希臘城邦還有另一影響深遠(yuǎn)的神話系統(tǒng)：俄耳甫斯詩教系統(tǒng)”[8]10。李醒塵指出：“依據(jù)這種信仰，靈魂由于罪孽而被肉體束縛，經(jīng)過凈化才能得到解放。”[9]18換而言之，俄耳甫斯教認(rèn)為人因?yàn)榉噶隋e，神將人的靈魂封閉在肉體里，受到肉體的懲罰，潛在的預(yù)設(shè)是靈魂是純潔的，肉體是邪惡的，人通過不斷擺脫肉體的束縛，不斷地“凈化”靈魂，才能成為神，神與人的區(qū)別就在于神為純粹的精神，人有純粹精神(靈魂)卻被肉體拖累，野獸則只有肉體無靈魂?？梢哉f這種觀念在某種程度上奠定了西方文化中關(guān)于神、人、獸劃分的基礎(chǔ)。二是亞里士多德對質(zhì)料與形式的看法，他認(rèn)為每一事物都是形式與質(zhì)料的整合。二者關(guān)系如下：“每一事物本身都作為形式化的質(zhì)料而現(xiàn)實(shí)化，那么，這種關(guān)系都是相對的——就以同一事物而論，當(dāng)與更低的相比時(shí)，則應(yīng)視為形式；當(dāng)與更高的相比時(shí)，則表現(xiàn)為質(zhì)料。在這方面，發(fā)展的概念就變成了事物按照形而上學(xué)價(jià)值的次序而安排的原則，把這些事物看作是在不間斷的序列中從質(zhì)料的最低結(jié)構(gòu)發(fā)展到最高結(jié)構(gòu)。在這等級階梯中，事物的每一類都通過下述檢驗(yàn)而獲得自己的形而上學(xué)的地位——把它當(dāng)作低一層的形式、高一層的質(zhì)料?！盵10]194

俄耳甫斯教關(guān)于“靈與肉”的觀念與亞里士多德關(guān)于形式與質(zhì)料的觀念融合到一起，共同構(gòu)成了西方文化中對神、人、獸的劃分標(biāo)準(zhǔn)的核心依據(jù)。據(jù)此我們就能很好地理解西方文化中出現(xiàn)的“異類”，相關(guān)形象如《指環(huán)王1：護(hù)戒使者》中，精靈公主阿爾文帶著受傷的弗羅多趕回精靈王國途中，使用咒語使河水大漲，沖走了緊追而來的戒靈時(shí)，河水在其咒語下變成多匹奔馬奔馳而來。這里河水變成了奔馬，其形為奔馬，其質(zhì)為水，這一點(diǎn)可以看得清清楚楚。同樣，在《指環(huán)王2：雙塔奇兵》中“法貢森林”里的樹人形象也是一樣，即其形為人，其質(zhì)為樹。

這很好解釋，在西方文化中動物高于植物，人高于動物，所以其文化中異類對表現(xiàn)為在自身質(zhì)料的前提下，擁有高一級別的事物的形式。在《指環(huán)王1：護(hù)戒使者》中，河水在魔法的作用下變成了奔馬，河水本身無生命，動物是有生命的，在魔法的作用下，它擁有了高一級的事物即動物馬的外形，然而其本質(zhì)還是水。樹人也是一樣，它具有高一級的事物即人的外形，然而其本質(zhì)還是樹。這種思維方式和對異類形象的刻畫很明顯是西方文化特有的觀念，《畫壁》中的石妖也是如此，很明顯是受到西方文化尤其是好萊塢大片的影響，用西方文化中的異類觀念替換了中國傳統(tǒng)文化中的相關(guān)觀念。

三、 神人力量之消長

神仙是人的一種升華形式，有長生不老的壽命和強(qiáng)大的法力。神仙與凡人除了壽命之別外，最主要的區(qū)別是法力。神仙法力可分為兩種：“一在身體之內(nèi)，這稱為法身，如孫行者的七十二般變化是也。二在物器之中，這稱為法寶，如孫行者的如意金箍棒是也。合這兩者稱為法力。在神仙社會法力大小不但可以決定地位高低，且又可以決定生命長短?！盵11]3可見，神仙與凡人的一個(gè)重要區(qū)別就是法力，即人是沒有法力的，是不可能打贏神仙的。在此情況下，神仙是不怕凡人的，凡人對神仙卻有著近乎本能的敬畏?，F(xiàn)代以來，人性中的神性得到了不斷強(qiáng)化，人的地位越來越高，正如美國著名學(xué)者吉萊斯皮指出的那樣，西方文化“自彼特拉克時(shí)代以來，人文主義越來越走向一種新柏拉圖主義的基督教觀，強(qiáng)調(diào)人是神的形象，降低了墮落和原罪的重要性”[12]138。

現(xiàn)代以來，人被認(rèn)為是現(xiàn)世的神，是以人的形象來到世間的神。因此，現(xiàn)世的人的地位越來越高，使得中國傳統(tǒng)文化中人對神的本能的敬畏，變成了人憑借現(xiàn)代化的手段可以打敗神，可以獲得與神一樣的力量。這一點(diǎn)在《歡天喜地七仙女》中體現(xiàn)得很明顯，作為凡人的魚日，憑借著自身的聰明才智，發(fā)明了“聽天鍋”“千雷引”等，憑借這些東西獲悉了天界的消息，與下凡要?dú)⒍赖亩鞔騻€(gè)平手。在這里，魚日憑借的是現(xiàn)代發(fā)明的“古代翻版”，獲得了類似神仙法力的力量，這本身喻示著人的力量的增強(qiáng)。與此對應(yīng)的是神仙力量的消退，在該劇中神仙的法力沒有以往的強(qiáng)大，神仙居然會失去法力，如五公主因?yàn)殪`石丟失變得法力全無，與凡人無別。魚日憑借著麒麟子的“轟天雷”居然可以大鬧天界，轟塌了南天門，卻未受到任何處罰。

王母下界欲大戰(zhàn)陰蝕王，不料交手之前就被其騙去了權(quán)杖，變得法力全無，與凡人無異，在凡間顛沛流離，飽受人間疾苦。且不論該劇的編劇在文化上或者其他方面的疏漏，從該劇中我們看到神仙與凡人之別在于一個(gè)有法力，一個(gè)沒有法力，法力的獲得是靠靈石、權(quán)杖之類的東西。呈現(xiàn)給我們的感覺就是，神仙與凡人之別已經(jīng)由傳統(tǒng)文化所設(shè)定的界限和區(qū)別，變成了神仙有法寶就是神仙，凡人靠發(fā)明亦可與神仙匹敵，神仙失去了法寶就是凡人，凡人有了法寶就可以抗衡天庭，還能轟塌南天門，這說明神仙自身仙力的消退，凡人力量的增長，這種情況只有在現(xiàn)代性理論中，方才有可能。

現(xiàn)代性理論中神人關(guān)系是西方的神人同形同性論即神是人的理想，人是神的現(xiàn)實(shí)。這種西方觀念在中國當(dāng)代奇幻文學(xué)中顯現(xiàn)為神仙力量的消退與凡人力量的增長，其在有意無意中將中國傳統(tǒng)仙凡關(guān)系錯解為西方神人關(guān)系，這背后反映了作為世俗力量的強(qiáng)大以及中國現(xiàn)代性進(jìn)程以來西方文化對中國傳統(tǒng)文化的塑造?？梢哉f，上述的神、人的法力觀是現(xiàn)代性鏡像，是現(xiàn)代性鏡像中對神、人的重新理解。

四、 “凡心”之肯定

仙人是人的一種升華狀態(tài)，人能成為仙人，在某種程度上是因?yàn)槿吮旧砭桶讼尚耘c人性，兩者在中國傳統(tǒng)文化中是互相排斥的，人要想成為仙人必須忘情，即忘掉使得自我變得速朽的情感?？梢哉f中國傳統(tǒng)文化之中，神仙是不能有凡人的感情的，感情作為神人的分界是被嚴(yán)格區(qū)分和限制的，神仙哪怕只是流露出任何一點(diǎn)，就被認(rèn)為是動了“凡心”，會遭到嚴(yán)厲的懲罰。這一點(diǎn)龔鵬程先生說得很好：“偶一動情，即須遭譴，是文學(xué)中常見的天庭律則。稱為‘凡心’，足證愛與情欲都不屬仙鄉(xiāng)的事業(yè)，而是人間的纏系。若要證道，先得‘無情’?！盵7]93

可見，在中國傳統(tǒng)文化中，神仙不能有人的情感。如果將無情稱為仙性，有情就是人性，傳統(tǒng)文化中神圣秩序的建構(gòu)正是建立在“仙性”對“人性”排斥的基礎(chǔ)之上，然而從中國文化源頭上來說，本身就已經(jīng)設(shè)置了“情”的先天地位：“道始于情，情生于性。始者近情，終者近義。知情者能出之，知義者能入之”[13]51。這就在文化上預(yù)設(shè)了“情”的先天合理性，這必然與排斥情感的“仙性”有著內(nèi)在的緊張與矛盾。它必然導(dǎo)致神圣秩序?qū)Α扒椤庇T不能的態(tài)度。面對此種矛盾的傳統(tǒng)處理方式是一方面執(zhí)守“滅人欲”的天條，另一方不能不對其進(jìn)行變相的滿足即如《三戲白牡丹》中的處理手法：“月宮嫦娥只因在蟠桃會上向群仙敬酒時(shí)，對呂洞賓微微一笑，引動了呂仙的情欲，西王母就將她貶下凡塵。必待呂洞賓下凡與她了結(jié)塵緣后，才能重返天庭。這一方面是維護(hù)天界的清凈和威嚴(yán)，一方面也是想讓思凡的神仙們重新體驗(yàn)人間的苦難，以斷除凡念”[7]93。這種處理的方式是傳統(tǒng)神圣秩序?yàn)榱丝朔胺闯！彼扇〉姆椒?，其之所以行之有效，主要在于神圣秩序中不可能完全“絕情”和世俗的力量仍然很弱小。

這種調(diào)節(jié)仙性與人性傳統(tǒng)行之有效的手段，在當(dāng)代卻遭遇了困境。我們看中國當(dāng)代奇幻文學(xué)作品中，沒有一部作品采取這種傳統(tǒng)的手段來解決以往的難題。《寶蓮燈》里沉香、二郎神、斗戰(zhàn)勝佛等一大批神仙結(jié)成了同盟，一起反對天條，通過對舊天條的廢除和新天條的推出，實(shí)現(xiàn)了“人性”對“仙性”的勝利，使得神仙與凡人可以自由結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了“人性”與“仙性”的融合?！稓g天喜地七仙女》中，王母的凡間歷程，致使其對天條進(jìn)行修訂，正如劇中王母所言“如果沒有了感情就算做了神仙，也不是一個(gè)好神仙”，這是一種基于人性之上的對仙性的認(rèn)識，導(dǎo)致了天界的顛覆性轉(zhuǎn)變：“凡是塵緣未了的神仙，都可以到月老那登名造冊、再續(xù)前緣”?！懂嫳凇分袆t以統(tǒng)領(lǐng)仙界“萬花林”的“姑姑”見到了以前的戀人后，改變了自己對“愛情”的看法，將反抗她、被她毀滅的仙女們重新復(fù)活，讓她們追尋自己的幸福去了。

可見，中國當(dāng)代奇幻文學(xué)中對“神性”(仙性)與“人性”內(nèi)在的沖突不再采取以往的折中方式，而是采取“人性”戰(zhàn)勝“仙性”的方式，通過抗?fàn)?，使神圣秩序發(fā)生根本性改變。這在傳統(tǒng)社會和文化中是不可想象的，它的出現(xiàn)背后是人性的覺醒和自我肯定，這種肯定的背后是現(xiàn)代性的發(fā)生和現(xiàn)代性世界對傳統(tǒng)社會的勝利。在此語境中，中國當(dāng)代奇幻文學(xué)中的“人”不再像以往那樣匍匐在天命之前，面對“人性”與“仙性”的分裂時(shí)，無可奈何，在人性之美和仙性無情之中充滿了無可奈何的感傷，充分發(fā)揮人的力量，通過人的自身抗?fàn)幰鹛旖纭疤鞐l”的改變。同時(shí)不再采用從“仙性”推出“人性”的方式，而是從“人性”推出“仙性”的方式，體現(xiàn)了將從上而下，遵循“存天理，滅人欲”的彼世原則，轉(zhuǎn)變?yōu)閺南露?，遵循“推人及仙”的現(xiàn)世原則。

五、 “神凡戀”之變奏

中國當(dāng)代奇幻文學(xué)中“神圣秩序”變化的核心在于對人性的肯定，人性中最重要的是“情”，即對“仙凡戀”的肯定，究其本質(zhì)而言是對異性之愛的肯定，是對獨(dú)立個(gè)體之間的“愛”的肯定。中國傳統(tǒng)文化中個(gè)人是不具有合法性的，更遑論對個(gè)體的“愛”的肯定，這就決定了中國當(dāng)代奇幻文學(xué)中個(gè)體“愛”的敘事是隱藏在“宏大敘事”主題之下的，是用“大愛”的名義歌頌“小愛”。

這種傾向在《寶蓮燈》中表現(xiàn)得很明顯，該劇主題是沉香劈山救母。三圣母因與凡人劉彥昌相愛，生下了沉香，觸犯了“天條”被二郎神壓在華山之下，沉香為救母四處拜師學(xué)藝，學(xué)成一身武藝，終于救出了母親。在救母的過程中，沉香陷入與狐妖小玉、指腹為婚的丁香之間的感情糾葛，最終在救出母親后，與小玉喜結(jié)良緣。在某種程度上，可以說《寶蓮燈》在救母盡孝的宏大敘事之下，進(jìn)行的是沉香個(gè)人的愛情敘事，因?yàn)橹袊幕瘋鹘y(tǒng)中對大愛(救母)的弘揚(yáng)和對“小愛”(一己悲歡)的壓制，使得其只能在“大敘事”中進(jìn)行“小敘事”。這種方式在《歡天喜地七仙女》中也是一樣的，王母在對眾多女兒的慈愛中實(shí)現(xiàn)了“自我之愛”，這是一種夾雜在母愛敘事中的個(gè)人敘事，其個(gè)體敘事的自我實(shí)現(xiàn)程度受到了大敘事(母愛敘事)的制約和限制。

《寶蓮燈》和《歡天喜地七仙女》代表了“愛之?dāng)⑹隆钡膬蓚€(gè)維度，一個(gè)是從下到上的愛即子女對父母的愛，一個(gè)是從上到下的愛即父母對孩子的愛。具體說來，前者所體現(xiàn)的是沉香對三圣母的“敬愛”，后者所體現(xiàn)的是王母對七個(gè)女兒的“慈愛”，這兩種“愛”都可以成為“大愛”或者可以直接說成是“親情”，是對“親情”的弘揚(yáng)與肯定，二者皆可以說是在“親情”的宏大敘事下進(jìn)行的個(gè)體的“愛情”敘事，也就是說個(gè)體的愛情敘事必須夾雜在“親情敘事”中方能獲得成功，這一點(diǎn)在《寶蓮燈》和《歡天喜地七仙女》中得到了證明，《畫壁》則從反面證明了這一點(diǎn)。

如果說《寶蓮燈》和《歡天喜地七仙女》是隱藏在“親情敘事”中的個(gè)體“愛情敘事”，《畫壁》則將宏大敘事拋開，直接進(jìn)行個(gè)體的愛情敘事。這種“愛情敘事”來自于上文中所言的“神女神話”，屬于“誤入仙境”型“神女降真”神話中的一種。所不同的在于，仙境的統(tǒng)治者“姑姑”“幡然醒悟”后決定允許“萬花林”中的仙女自由與凡男結(jié)合，仙境中也允許凡男永久駐留，這一點(diǎn)不同于傳統(tǒng)文化中，凡人誤入仙境，不能久留，必須以某種原因(思鄉(xiāng)等)返回凡間后，欲再返仙境而不得的母題[注]對該母題及其成因，臺灣學(xué)者李豐楙有著詳細(xì)的研究和討論，筆者贊同其觀點(diǎn)，相關(guān)論述參見李豐楙《仙境與游歷：神仙世界的想象》(中華書局2010年版)中“魏晉神女神話與道教神女降真神話”和“西王母五女神話的形成及其演變”兩章。。

此中緣由，筆者認(rèn)為有兩個(gè)原因：一是該劇在神圣秩序上的突破后，無路可走，只有延承原有的套路；另一個(gè)是個(gè)體雖然掙脫了仙界的戒律，但是個(gè)體本身“自我”仍未完全擺脫傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)個(gè)體的自我合法性，使得其面對個(gè)體幸福之時(shí)，只有選擇放棄。就語言交流而言，因?yàn)閭€(gè)體自我長期缺乏合法性，導(dǎo)致其私人語言的缺乏，使得其面對愛情的誤解時(shí)，無法用私人語言來化解，卻使用公共語言來表現(xiàn)，以致造成了南轅北轍的效果。這一點(diǎn)正如汪丁丁所言：“假如一個(gè)年輕人從純粹的科學(xué)環(huán)境里習(xí)得語言，那么，他將無法表達(dá)諸如愛情這類的私人情感，他將完全是公共的，從而喪失他的‘自我’。”[14]161

換而言之，私人語言的形成，必須以私人的空間存在為前提。在中國傳統(tǒng)文化中“私人”是沒有合法性的，更遑論在此基礎(chǔ)上形成私人空間和私人語言，因此這在很大程度上造成了朱孝廉“心中有愛，口中無情”的狀態(tài)，而這一情境更加深了芍藥對他的誤解，使他最終離開仙境?？梢?，在中國傳統(tǒng)文化中，個(gè)體之愛的“愛情敘事”缺乏合法性，雖然在中國當(dāng)代奇幻文學(xué)中神圣秩序有了根本性的改變，然而，由于傳統(tǒng)文化的因襲，個(gè)體的愛情敘事是在親情的宏大敘事下進(jìn)行的，即使偶然拋開了某種宏大敘事，個(gè)體的愛情敘事仍然是脆弱和蒼白的，旋踵之間又會落入到原有的敘事模式之中。

中國當(dāng)代奇幻文學(xué)影視通過對中國傳統(tǒng)文化的“挪用”和“改寫”，呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代性在文學(xué)中的獨(dú)特的展開方式，這種“挪用”體現(xiàn)為對道具的“強(qiáng)行置入”、對神人觀念上的“遺忘與替換”。這是對傳統(tǒng)文化中的相關(guān)資源的“挪用”，它從用道具“強(qiáng)行置入”和對神人觀念上的“遺忘與替換”開始，進(jìn)而演變?yōu)樯袢酥g力量的消長，這是一種由淺到深的變化，最終指向了中國傳統(tǒng)文化秩序“神圣秩序”的根基：“凡心”和“神凡戀”。中國傳統(tǒng)文化對“凡心”和“神凡戀”持否定態(tài)度，認(rèn)為神仙動“凡心”即為犯了“天條”，“神凡戀”更是不被允許與承認(rèn)的。中國當(dāng)代奇幻文學(xué)影視對此二者基于傳統(tǒng)文化之上，做出了肯定的態(tài)度，對以往“仙性”與“人性”互相排斥，演變?yōu)槎咧g的兼容，對“神凡戀”更是做了肯定性的“變奏”。應(yīng)該看到，中國當(dāng)代奇幻文學(xué)影視通過對中國傳統(tǒng)文化的“挪用”和“改寫”而實(shí)現(xiàn)自身的現(xiàn)代性的方式，是由中國傳統(tǒng)文化的深層結(jié)構(gòu)和中國現(xiàn)代性展開的特殊性決定的。