當(dāng)代反烏托邦電影研究

鄧 林

(清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，北京 100084)

從上世紀(jì)80年代的《銀翼殺手》《機(jī)械戰(zhàn)警》《1984》，到本世紀(jì)初的《V字仇殺》《逃離克隆島》，再到新近的《饑餓游戲》《雪國(guó)列車(chē)》和《分歧者》，反烏托邦(Dystopia)電影作為一種準(zhǔn)類(lèi)型電影，在中國(guó)的觀眾群體，尤其是青少年觀眾群體中，具有不容忽視的影響力。首先，這類(lèi)電影的票房成績(jī)通常較好，以電影《饑餓游戲》為例，根據(jù)時(shí)光網(wǎng)發(fā)布的數(shù)據(jù)，該系列電影在中國(guó)共斬獲7.18億元(約合1.05億美金)，其他新近的反烏托邦電影票房成績(jī)雖參差不齊，但總體上為電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造出了巨大的商機(jī)。其次，這類(lèi)作品的影響力并不僅僅局限在電影的放映檔期，其周邊產(chǎn)品的開(kāi)發(fā)及新媒介的存在，大大延展了某部或者某類(lèi)型電影的影響力。仍然以《饑餓游戲》為例，電影主題的T恤、手機(jī)殼，甚至影片中出現(xiàn)的嘲笑鳥(niǎo)胸針，都在淘寶網(wǎng)上熱賣(mài)，以《饑餓游戲》為主題的百度貼吧THG(The Hunger Games)關(guān)注人數(shù)為60798，帖子數(shù)量高達(dá)1074612，多數(shù)為討論、介紹劇情發(fā)展或在原作基礎(chǔ)上寫(xiě)作的同人文；網(wǎng)易云音樂(lè)APP中有名為“電影中的廢托邦，斑駁頹廢與桎梏吶喊”的歌單，整理了包括《饑餓游戲》在內(nèi)的眾多反烏托邦電影的主題曲或插曲。該歌單共包含55首單曲，有1686次收藏，單曲下的評(píng)論數(shù)量從46次到3872次不等。在中國(guó)青少年群體中頗有影響力的視頻分享網(wǎng)站嗶哩嗶哩網(wǎng)上，一部通過(guò)混剪65部反烏托邦電影合成的網(wǎng)絡(luò)視頻，播放次數(shù)為3.3萬(wàn)次，被用戶(hù)收藏3253次，視頻長(zhǎng)度不到6分鐘，但擁有彈幕數(shù)量為570條。

另?yè)?jù)CNNIC第41次調(diào)查報(bào)告顯示，截止至2017年12月，中國(guó)網(wǎng)民中10-39歲群體所占比重最高，達(dá)73%，其中又以20-29歲年齡段網(wǎng)民所占比重最高，高達(dá)30%。藝恩咨詢(xún)所發(fā)布的研究報(bào)告指出，19-30歲的青年觀眾在當(dāng)下的中國(guó)觀影人群中所占比例超過(guò)50%，已經(jīng)成為主流的觀眾人群。那么，反烏托邦電影具有哪些特點(diǎn)，有什么樣的文化影響？既然反烏托邦電影表現(xiàn)出巨大市場(chǎng)潛力，中國(guó)快速發(fā)展的電影產(chǎn)業(yè)為什么沒(méi)有生產(chǎn)出本土的反烏托邦電影呢？

一、反烏托邦電影的界定

(一)反烏托邦電影的內(nèi)涵

最早關(guān)于烏托邦較為完整的論述出現(xiàn)于托馬斯·莫爾的《烏托邦》，“展現(xiàn)的是一種關(guān)于完美的社會(huì)和政治秩序的空想描述”[1](P89-93)。反烏托邦作為對(duì)于烏托邦的回應(yīng)，實(shí)則是相對(duì)于烏托邦的反命題：二者均是對(duì)于人類(lèi)社會(huì)未來(lái)發(fā)展的展望，只不過(guò)烏托邦對(duì)此持樂(lè)觀態(tài)度，而反烏托邦則對(duì)此，尤其是科技對(duì)于人類(lèi)社會(huì)發(fā)展所帶來(lái)的影響持懷疑態(tài)度。反烏托邦電影展現(xiàn)的是對(duì)于科技發(fā)展未知走向的恐懼，本質(zhì)上是以科學(xué)為基礎(chǔ)而探索人類(lèi)社會(huì)發(fā)展可能圖景的科幻電影的一個(gè)子類(lèi)型。它既可以根據(jù)主人公在敘事發(fā)展過(guò)程中是否具備“成長(zhǎng)小說(shuō)”的印記，而繼續(xù)分化出“青春反烏托邦電影”；也可以根據(jù)影片中是否含有西部電影的表現(xiàn)元素，而分化出“西部片式的反烏托邦電影”，比如電影版的《西部世界》(West World，1973)。

(二)反烏托邦電影的敘事主題特征

反烏托邦電影在敘事主題及其元素上具備了相對(duì)固定的、可識(shí)別的特征。它們常以“一種逆反的烏托邦寫(xiě)作方式營(yíng)造了曾給人們帶來(lái)無(wú)限憧憬的烏托邦社會(huì)圖景的反面形式……表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代科技的發(fā)展以及由此產(chǎn)生的科技倫理問(wèn)題所帶來(lái)的人類(lèi)生存危機(jī)的高度警惕與激烈批判……表達(dá)了對(duì)未來(lái)世界可能出現(xiàn)的極權(quán)主義政治局面的深切憂慮”[2] (P89-93)。換句話說(shuō)，反烏托邦電影關(guān)注的是科技帶來(lái)的倫理和生存危機(jī)以及可能出現(xiàn)的極端政治模式。《銀翼殺手》中，與真人無(wú)異的復(fù)制人，一旦擁有人的思想情感就要遭到追殺；《V字仇殺隊(duì)》的故事設(shè)定在虛擬的未來(lái)世界，人們生活在殘暴的極權(quán)統(tǒng)治下，任何異端行為都會(huì)面臨死亡的威脅；《饑餓游戲》中因?yàn)殡A層分化和極權(quán)的存在，除都城(capital)以外的所有轄區(qū)，均要挑選青年男女，作為貢品相互廝殺，來(lái)取悅都城的居民；《分歧者》中，人們根據(jù)性格特點(diǎn)被分成不同的派系，擁有多重屬性的個(gè)體，被視為異類(lèi)遭到屠殺；《雪國(guó)列車(chē)》中，氣候異變帶來(lái)的生存危機(jī)，使幸存者們被困在了權(quán)力分化明顯的列車(chē)上。如果將這些故事情節(jié)按照敘事的結(jié)構(gòu)進(jìn)行歸納，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些影片在敘事上有一些相同點(diǎn)。

片名/故事結(jié)構(gòu)初始均衡狀態(tài)均衡狀態(tài)遭破壞試圖修補(bǔ)破壞恢復(fù)均衡狀態(tài)《饑餓游戲》凱特尼斯與家人生活在13區(qū)妹妹波里姆被抽中成為祭品凱特尼斯自愿頂替妹妹,并走上反抗都城的道路顛覆都城統(tǒng)治,成為英雄《分歧者》翠絲與家人生活在芝加哥翠絲發(fā)現(xiàn)自己分歧者的身份,面臨生命威脅,無(wú)畏派與博學(xué)派策劃陰謀翠絲與老四開(kāi)始反抗擊破陰謀,改變?cè)袡?quán)力體系,成為英雄《雪國(guó)列車(chē)》幸存者被迫生活在列車(chē)上末節(jié)車(chē)廂的居民無(wú)法再忍受饑餓之苦和惡劣環(huán)境柯蒂斯帶領(lǐng)末節(jié)車(chē)廂民眾向頭等車(chē)廂發(fā)起挑戰(zhàn)反抗成功,帶有疑問(wèn)的未來(lái)《V字仇殺》人們生活在獨(dú)裁的殘暴統(tǒng)治下艾維落入政府爪牙,V前來(lái)救助V帶領(lǐng)組織反抗獨(dú)裁極權(quán)統(tǒng)治議會(huì)大廈被炸毀《銀翼殺手》復(fù)制人按照真人的意愿工作復(fù)制人希望有正常人的生活銀翼殺手追殺復(fù)制人羅伊放過(guò)了德卡德,德卡德與瑞秋的開(kāi)放性結(jié)局

首先，這樣的一種敘事母題，通過(guò)大量的象征和重復(fù)，暗示、凝結(jié)成了一種敘事符號(hào)和人物形象，使反烏托邦電影具有了具備強(qiáng)烈感召力與高度能動(dòng)性的人物原型(archetype)。和智叟以及惡作劇精靈等原型一樣，反烏托邦電影中的主人公通常都被給予了“反叛者”(the rebellious)的鮮明性格特征。不管是《饑餓游戲》中的凱特尼斯、《分歧者》中的翠絲、《雪國(guó)列車(chē)》中的柯蒂斯還是《V字仇殺》中的V以及《銀翼殺手》中的瑞秋，他們身上鮮明的反叛特征，成為了整個(gè)電影故事的敘事動(dòng)力所在。

其次，敘事本身可以細(xì)分為情節(jié)與敘述，前者本質(zhì)上是敘事的內(nèi)容，而后者關(guān)乎將這些內(nèi)容聯(lián)結(jié)起來(lái)的方式。電影借助于畫(huà)面與聲音來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事，列表中的5部反烏托邦電影或者系列電影，在敘述方式上雖然千差萬(wàn)別，但不管其表現(xiàn)手法如何多樣化，從列表中都可以看到這些電影在敘事結(jié)構(gòu)上存在的相似之處，并可以從中提取出一個(gè)簡(jiǎn)單的情節(jié)設(shè)定：在未來(lái)的時(shí)間中，科技高度發(fā)達(dá)，社會(huì)個(gè)體處于不平等的強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治下，偶然的極端事件打破原有的均衡狀態(tài)，迫使主人公進(jìn)行反抗，最終導(dǎo)致原有權(quán)力結(jié)構(gòu)的破壞，進(jìn)而引發(fā)主體的反思。從這一敘事情節(jié)可以看出，科技對(duì)人類(lèi)社會(huì)未來(lái)發(fā)展的影響、極權(quán)統(tǒng)治出現(xiàn)的可能以及人性的異化是反烏托邦電影的主要敘事內(nèi)容，也使得這類(lèi)電影區(qū)別于一般意義上的科幻電影，成為了科幻電影大類(lèi)中具有鮮明特征的子類(lèi)型。

反烏托邦電影的敘事母題反映出的種種懷疑與焦慮，實(shí)際上根植于現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)的普遍心理關(guān)切，即對(duì)于科技影響下未來(lái)社會(huì)發(fā)展走向的思考。這既是反烏托邦電影作為準(zhǔn)類(lèi)型電影存在的基礎(chǔ)，也是反烏托邦電影被持續(xù)大量創(chuàng)作，在爭(zhēng)奇斗艷的電影類(lèi)型中始終保持自身影響力并豐富發(fā)展的原因之一。

二、反烏托邦電影的大眾文化效應(yīng)

各種大眾媒介的介入，會(huì)從整體上對(duì)社會(huì)產(chǎn)生某種“效果”，進(jìn)而影響到個(gè)體。電影作為大眾媒介的重要表現(xiàn)形式，同樣具有影響整體社會(huì)文化的潛能。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)生活中的電影觀眾，不是行為主義觀察實(shí)驗(yàn)法中的實(shí)驗(yàn)對(duì)象，并未與社會(huì)關(guān)系和話語(yǔ)完全割裂開(kāi)來(lái)。反烏托邦電影在我國(guó)社會(huì)所產(chǎn)生的文化效應(yīng)，也應(yīng)該被置于文化再生產(chǎn)的語(yǔ)境中進(jìn)行闡釋。

盡管反烏托邦電影對(duì)于中國(guó)而言是舶來(lái)品，但這絲毫沒(méi)有影響到中國(guó)觀眾對(duì)它的消費(fèi)熱情與接受度。如前文所提，當(dāng)前許多存在于網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)生活中的文化現(xiàn)象，都與反烏托邦電影相關(guān)。誠(chéng)然，電影作為敘事文本，在解讀上會(huì)因?yàn)橛^眾的個(gè)體差異而產(chǎn)生不同，但是電影敘事在總體上是存在偏向性解讀的，這也成為反烏托邦電影作為一個(gè)準(zhǔn)類(lèi)型，得以在觀眾中產(chǎn)生特定意義和影響的基礎(chǔ)所在。從編碼和解碼的過(guò)程來(lái)看，觀眾不一定完全按照編碼者(編劇、導(dǎo)演)意圖的方式對(duì)電影進(jìn)行解讀，在此基礎(chǔ)上可能會(huì)產(chǎn)生區(qū)別于編碼者本欲傳達(dá)之外的意義，但是主流符碼對(duì)于大眾的文本解碼是最有影響力的。換言之，“盡管自行解碼是大眾媒介的通則……但大眾媒介的文本總是閉合的……也就是說(shuō)，它們傾向于某種特別的解讀”[3](P1)。在反烏托邦電影的敘事中，盡管個(gè)人年齡、受教育水平、生命體驗(yàn)和經(jīng)歷，可能會(huì)導(dǎo)致觀眾在理解電影文本上出現(xiàn)偏差，但是“壓迫—反抗、極權(quán)—自由”這一組二元對(duì)立關(guān)系，對(duì)于大部分觀眾來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是傾向性的敘事解讀方式，電影文本所傳達(dá)的主旨是明確的。那么，像《饑餓游戲》一類(lèi)的反烏托邦電影的敘事所生成的意義，只是一次性的快速消費(fèi)，還是可能產(chǎn)生持續(xù)性的影響呢？從網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)生活中的相關(guān)文化實(shí)踐來(lái)看，本文更傾向于第二種假設(shè)。

(一)本體效應(yīng)：影像的符號(hào)象征力

首先，作為大眾媒介的電影，通過(guò)提示“象征性現(xiàn)實(shí)”，可以對(duì)觀眾的認(rèn)知產(chǎn)生影響。長(zhǎng)期、潛移默化的涵化過(guò)程，可能會(huì)改變觀眾的主觀現(xiàn)實(shí)。作為舶來(lái)品的反烏托邦電影中關(guān)于“壓迫—反抗、極權(quán)—自由”的理念，有可能投射到大眾認(rèn)知層面。例如，在前文提及的網(wǎng)易云音樂(lè)APP上，名為“電影中的廢托邦，斑駁頹廢與桎梏吶喊”的歌單中，有人在《饑餓游戲》的電影插曲The Hanging Tree下評(píng)論道“我覺(jué)得這首歌想表達(dá)的是……追求自由和死亡其實(shí)是一回事……”。另一位網(wǎng)友則評(píng)論稱(chēng)：“好多人覺(jué)得《饑餓游戲》很幼稚，拿來(lái)和《小時(shí)代》比……我倒是一直覺(jué)得這個(gè)系列的精髓……諷刺……映射”。很顯然，以上兩條評(píng)論都接受了該部電影具有傾向性的編/解碼模式，通過(guò)主體間性，虛構(gòu)電影情節(jié)的內(nèi)涵影響了受眾的認(rèn)知。在鮑德里亞看來(lái)，媒介內(nèi)爆了真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，在將非真實(shí)事件呈現(xiàn)在受眾眼前的過(guò)程中，媒介拼貼、制造意義，因此意義已經(jīng)無(wú)從談起[4](P230)。當(dāng)代電影技術(shù)不斷提高著影像的表現(xiàn)潛力，進(jìn)一步模糊了虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的界限，但這樣的一種媒介真實(shí)，或許并非全然沒(méi)有積極的意義。例如，在顛覆真實(shí)與虛構(gòu)之間界限的過(guò)程中，反烏托邦電影以真實(shí)的畫(huà)面感，將烏托邦的反命題呈現(xiàn)給了觀眾，讓觀眾在極具真實(shí)感的影像世界和逼真的故事演繹中，感受到人性異化可能帶來(lái)的災(zāi)難性后果。從這個(gè)層面上說(shuō)，作為舶來(lái)品的反烏托邦電影，的確為普通觀眾對(duì)人的處境的思考，起到了啟蒙作用。

(二)衍生效應(yīng)：衍生產(chǎn)品的符號(hào)影響力

其次，反烏托邦電影，作為媒介文本傳播所產(chǎn)生的效果，并不局限于電影文本本身，電影周邊產(chǎn)品的商品流通以及網(wǎng)絡(luò)等新媒體的存在，不斷延續(xù)著反烏托邦電影文本對(duì)于大眾的持續(xù)影響。電影的周邊產(chǎn)品，使電影文本所產(chǎn)生的意義，能在電影上映之后繼續(xù)存在影響。例如，在中國(guó)最大的線上購(gòu)物網(wǎng)站淘寶上，各類(lèi)電影的衍生品比比皆是，比如海報(bào)、印有電影圖像或者文字的手機(jī)殼，甚至電影中出現(xiàn)的道具。這些商品在流通的過(guò)程中，被售賣(mài)的除了實(shí)際的使用價(jià)值以外，一同被販賣(mài)的還有由電影文本生產(chǎn)出的符號(hào)價(jià)值。在羅蘭·巴爾特看來(lái)，圖像屬于潛在的開(kāi)放性文本，從意義的解讀上具有多種可能。以一張黑白廣告照片為例，圖像中表現(xiàn)的是男人親吻女人脖頸，女人視線直視觀眾。這樣的一張照片，可能表現(xiàn)的是男女之間的浪漫情感，也可能是女人對(duì)于男人的誘惑，甚至是征服等等意義。換言之，這樣的圖像本身，是一個(gè)在意義上具有多種闡釋可能的開(kāi)放性文本。但是廣告圖片右上方的文字“阿瑪尼香水，女人的密碼”，則瞬間封閉了其他不想要的解讀方式，將廣告圖片的意義，限定在了香水凸顯女性魅力這一解讀方式之上。在此，文字成為了“錨定所指的浮動(dòng)鏈條”，使開(kāi)放性的文本具有了傾向性的解讀方式，這就是羅蘭·巴爾特所言的“錨定”(anchorage)。同理，在上述的兩個(gè)案例中，反烏托邦電影的文本敘事，成為了一個(gè)意義錨點(diǎn)，限定著電影插曲和周邊產(chǎn)品的意義解讀。嘲笑鳥(niǎo)別針和電影插曲本身，同樣是具有多種解讀可能的“文本”。但是由于電影敘事文本的存在，嘲笑鳥(niǎo)別針不再只是一個(gè)具有多種“所指”可能的“能指”，電影插曲也不再僅僅是與其他音樂(lè)別無(wú)二致的流行音樂(lè)。相反，嘲笑鳥(niǎo)胸針、V字仇殺主題的手機(jī)殼以及電影插曲，都成為了電影的敘事文本在傳播過(guò)程中創(chuàng)造的一個(gè)“能指”，其“所指”是電影敘事的母題。這一敘事母題，在眾多反烏托邦電影的不斷重復(fù)中得到確認(rèn)，對(duì)于個(gè)人自由的向往、對(duì)人性異化的反思，成為了反烏托邦電影觀眾主體經(jīng)驗(yàn)的一種分享性慣例，錨定了反烏托邦電影周邊產(chǎn)品及插曲作為開(kāi)放性文本的解讀可能。

在抽象層面上，對(duì)那些認(rèn)同電影文本意義建構(gòu)的人群，尤其是青年觀眾而言，消費(fèi)電影周邊產(chǎn)品或者對(duì)插曲進(jìn)行評(píng)論、解讀，本質(zhì)上代表著一種合意，甚至構(gòu)成了費(fèi)斯克所言的弱者的符號(hào)抵制和自我表達(dá)，是對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的想象性解決。因?yàn)殡娪袄锏姆纯古c斗爭(zhēng)，不管結(jié)局如何，都不會(huì)對(duì)觀眾所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，產(chǎn)生直接的影響，并不會(huì)因?yàn)橛^看反烏托邦電影就有所改變。但是與青年亞文化在休閑領(lǐng)域中的風(fēng)格抵抗類(lèi)似，消費(fèi)被電影賦義的產(chǎn)品或插曲建構(gòu)出了一種獨(dú)屬于反烏托邦電影粉絲的文化空間。換言之，盡管這些行為，并不能幫助大眾改變現(xiàn)實(shí)處境，但它的確將(青年)受眾對(duì)于自身狀況的焦慮置放到了微觀的層面，轉(zhuǎn)換到了象征性的關(guān)系之中，是一種符號(hào)化抽象表達(dá)。至此，盡管反烏托邦電影，仍然無(wú)法徹底擺脫大眾文化的商業(yè)性和“忌屎”[注]“忌屎”(kitsch)意指一種流行性、商業(yè)性的藝術(shù)文化形式，暗含了機(jī)械化、配方化的制作形式，包含了對(duì)于現(xiàn)代大眾文化的強(qiáng)烈否定意味和貶義色彩。色彩，但是它似乎的確有助于培養(yǎng)大眾的反思精神。雖然，這樣一種符號(hào)化的表達(dá)，與生俱來(lái)就難以擺脫理想主義的虛無(wú)色彩，但至少反烏托邦電影在觀眾中引發(fā)的一系列文化實(shí)踐活動(dòng)，的確淡化了批判者對(duì)于大眾文化所抱有的精英主義態(tài)度。

三、反烏托邦電影的本土困境

我國(guó)當(dāng)下的文化環(huán)境，并沒(méi)有為反烏托邦電影在本土的萌生和發(fā)展提供有利條件。一方面，基于科學(xué)想象的科幻創(chuàng)作尚處在發(fā)展之中，任重道遠(yuǎn)；另一方面，享有豐富文化歷史資源的魔幻電影，間接擠壓著反烏托邦電影的本土創(chuàng)作空間。

(一)孱弱的本土科幻創(chuàng)作

首先，當(dāng)代中國(guó)基于科學(xué)的幻想發(fā)展還不夠成熟，劇本創(chuàng)作的想象力還不夠。長(zhǎng)期以來(lái)，“由于科學(xué)技術(shù)相對(duì)滯后以及特有的文化歷史底蘊(yùn)，人們的注意力更多地投在現(xiàn)實(shí)層面而非想象力上，這是社會(huì)發(fā)展的客觀制約”[5] (P90-92)。的確，科學(xué)幻想是基于科學(xué)的幻想，一方面，由于長(zhǎng)期以來(lái)受制于封建禮教，中國(guó)民眾從1915年的新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，才較為系統(tǒng)地接受近代自然科學(xué)法則和科學(xué)精神，因此對(duì)于科學(xué)技術(shù)的耳濡目染時(shí)間較短，從民族集體無(wú)意識(shí)的角度來(lái)講，基于科學(xué)想象的科幻是缺位的。而反烏托邦電影的創(chuàng)作，不但要求基于科學(xué)技術(shù)的幻想，還要求對(duì)于科學(xué)技術(shù)發(fā)展到一定程度時(shí)所產(chǎn)生的社會(huì)效果進(jìn)行想象。對(duì)于中國(guó)的劇本創(chuàng)作者而言，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)做支撐的生硬想象是劇本創(chuàng)作中難以逾越的溝壑。另一方面，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照，電影藝術(shù)同樣如此。反烏托邦電影是對(duì)科學(xué)技術(shù)促使物質(zhì)水平發(fā)展到一定階段以后的想象，中國(guó)國(guó)民的整體物質(zhì)生活水平直到80年代改革開(kāi)放以后才明顯提高，物質(zhì)繁榮的歷史還較為短暫。換言之，從藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)層面來(lái)看，科技發(fā)展對(duì)社會(huì)前景的影響，尚不是中國(guó)電影創(chuàng)作的主要關(guān)注點(diǎn)。只有等到科技發(fā)展帶來(lái)的物質(zhì)繁榮積累到一定水平，顯現(xiàn)出弊端，作為影像藝術(shù)的電影創(chuàng)作，才可能反映現(xiàn)實(shí)中的種種焦慮與不安，才會(huì)深切地關(guān)注科技對(duì)未來(lái)社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生的影響。

(二)政策推動(dòng)力不足

其次，反烏托邦電影的敘事主題，在中國(guó)不具備適宜發(fā)展的政策空間。電影作為媒介實(shí)踐，對(duì)于受眾的影響不容忽視。李普曼在《公眾輿論》一書(shū)中，提出了擬態(tài)世界的概念，認(rèn)為從現(xiàn)實(shí)的三個(gè)維度上看，媒介對(duì)于受眾頭腦中關(guān)于現(xiàn)實(shí)的圖景具有不可忽視的作用。電影將畫(huà)面、聲音結(jié)合在一起，給受眾帶來(lái)更為直觀的體驗(yàn)，使頭腦中的想象得以成為“媒介現(xiàn)實(shí)”。卡爾·霍夫蘭對(duì)電影說(shuō)服效果展開(kāi)的研究，就說(shuō)明電影并非僅僅是供人快速消費(fèi)的媒介產(chǎn)品，而會(huì)對(duì)人的認(rèn)知產(chǎn)生影響。因此，電影在新中國(guó)成立前后扮演了非常重要的意識(shí)形態(tài)角色，有關(guān)部門(mén)對(duì)于電影劇本的內(nèi)容審查也較為謹(jǐn)慎。同時(shí)，受到蘇聯(lián)蒙太奇理論的影響，政策制定者對(duì)電影作用于大眾認(rèn)知、進(jìn)行政治宣傳的作用十分重視?！半娪胺?wù)于黨的事業(yè)的觀念和原則，早在延安時(shí)期就已形成……在1949年前后中共中央一系列關(guān)于電影的文獻(xiàn)中，更充分反映了……高層對(duì)電影這一宣傳、教育‘喉舌’的高度重視”[6] (P52-57)，而在“文革”期間，觀看電影甚至“已經(jīng)異化為能夠通過(guò)電影緊跟特定的階級(jí)斗爭(zhēng)或路線斗爭(zhēng)”[7] (P1-7)。電影無(wú)疑在新中國(guó)成立之初，就被賦予了非常重要的意識(shí)形態(tài)角色，劇本創(chuàng)作要求具有社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的取向。政府有專(zhuān)門(mén)的主管部門(mén)，負(fù)責(zé)電影制片、發(fā)行、放映業(yè)務(wù)的監(jiān)督管理，并組織對(duì)電影內(nèi)容進(jìn)行審查，內(nèi)容審查的核心依據(jù)為《電影管理?xiàng)l例》第25條?！?011年3月31日，相關(guān)政策制定部門(mén)發(fā)布了最新的廣電節(jié)目指南，強(qiáng)烈反對(duì)包含‘幻想……道德觀曖昧不清，缺乏積極思想’的故事情節(jié)”[8] (P133-147)。與進(jìn)口的反烏托邦電影不同，中國(guó)本土的劇本創(chuàng)作，很難完全避開(kāi)種種可能直接或者間接具有現(xiàn)實(shí)指渉的雷區(qū)。

(三)魔幻、奇幻類(lèi)電影“風(fēng)頭過(guò)盛”

最后，魔幻電影作品的發(fā)展，間接限制了中國(guó)本土科幻電影的發(fā)展，進(jìn)而影響著作為科幻電影子類(lèi)型的反烏托邦電影在中國(guó)的發(fā)展?！伴L(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影傳統(tǒng)類(lèi)型以喜劇片、愛(ài)情片和動(dòng)作片為主，三大類(lèi)型一度占據(jù)每年國(guó)產(chǎn)電影上映數(shù)量的三分之二，其他魔幻、奇幻、科幻等‘三幻’類(lèi)型，受制于編劇水平、想象空間和技術(shù)能力所限，一直都是進(jìn)口片的‘主場(chǎng)’”[9] (P5-17)。有研究曾統(tǒng)計(jì)過(guò)1995年至2008年中美科幻電影的數(shù)量對(duì)比，結(jié)果令人咋舌，13年的時(shí)間里，美國(guó)共有222部科幻電影，而中國(guó)僅在2006年有一部動(dòng)畫(huà)科幻電影《魔比斯環(huán)》，且是中外合作[10] (P27-32,57)。同樣是虛構(gòu)幻想類(lèi)電影，中國(guó)本土魔幻題材電影的處境就明顯不同。從2005年，陳凱歌以中國(guó)首部魔幻大片為噱頭推出《無(wú)極》以來(lái)，《大話西游》《白蛇傳說(shuō)》《畫(huà)皮》《新倩女幽魂》《畫(huà)壁》等本土魔幻電影悉數(shù)登場(chǎng)。

魔幻電影和科幻電影在敘事設(shè)定上都屬于假定世界，涉及時(shí)空的架空，要求想象力和幻想性。所以，魔幻電影在中國(guó)的快速發(fā)展，一方面有助于提高中國(guó)幻想類(lèi)電影作為整體在制作上的工藝水準(zhǔn)，并進(jìn)一步培養(yǎng)中國(guó)電影觀眾對(duì)于幻想類(lèi)虛構(gòu)敘事的接受基礎(chǔ)；但另一方面，魔幻電影的快速發(fā)展，可能會(huì)擠壓中國(guó)本土科幻電影的發(fā)展空間。根據(jù)相關(guān)學(xué)者的研究，魔幻必須牽涉魔法而且關(guān)系到無(wú)法用科學(xué)解釋其可能性的事件[11] (P136-140)?；蛘哒f(shuō)，魔幻電影是超自然力的，屬于人類(lèi)早期對(duì)于世界的一種認(rèn)知和解釋可能。這樣的一種認(rèn)知是原始的、冷兵器的，屬于前工業(yè)時(shí)代。相比之下，包括反烏托邦電影在內(nèi)的科幻電影則是一種機(jī)械世界的、深陷人工智能的想象，是對(duì)一種工業(yè)化的、逃離自然而且超出人類(lèi)掌控的前景展望。由此可見(jiàn)，回避科學(xué)解釋的魔幻，可以說(shuō)與基于科學(xué)幻想的科幻電影，幾乎不存在相互兼容的可能。

由于中國(guó)傳統(tǒng)文化中一直具有魔幻的文化淵源，《山海經(jīng)》《西游記》《白蛇傳》以及《聊齋》等文學(xué)作品、廣為人知的民間神話傳說(shuō)，都成為了國(guó)產(chǎn)魔幻電影可以反復(fù)使用的文化資源。加之魔幻電影通?？梢耘c已經(jīng)具備良好觀眾基礎(chǔ)的武打動(dòng)作有機(jī)結(jié)合，其劇本的創(chuàng)作在中國(guó)更為現(xiàn)實(shí)。從觀眾和市場(chǎng)的角度來(lái)說(shuō)，喜歡魔幻電影的觀眾，同時(shí)也可以喜歡包括反烏托邦電影在內(nèi)的科幻電影，反之亦然，因此在中國(guó)的觀眾市場(chǎng)中，魔幻電影從觀影選擇上對(duì)于科幻電影并不存在絕對(duì)的替代作用。

電影作為藝術(shù)品和商品的二重性，決定了電影產(chǎn)業(yè)在選擇劇本進(jìn)行拍攝時(shí)，必然會(huì)盡力規(guī)避市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)，具有豐富文化資源和積淀的魔幻類(lèi)電影，自然會(huì)成為電影出品方在投資虛構(gòu)幻想類(lèi)電影時(shí)的第一選擇。從近七年來(lái)在票房和觀眾中較有影響力的國(guó)產(chǎn)幻想類(lèi)電影來(lái)看[注]數(shù)據(jù)來(lái)源為2011年至2017年間，尹鴻等人所著的電影產(chǎn)業(yè)備忘。，魔幻類(lèi)電影占據(jù)著虛構(gòu)想象類(lèi)電影創(chuàng)作的“頭把交椅”、奇幻類(lèi)其次，相比之下國(guó)產(chǎn)科幻類(lèi)電影幾乎是缺位的：2011年至2017年間，共有13部國(guó)產(chǎn)虛構(gòu)想象類(lèi)(魔幻、奇幻)電影進(jìn)入國(guó)產(chǎn)電影票房前十位。因此在資金和預(yù)算有限，謀求市場(chǎng)回報(bào)的訴求壓力客觀存在的條件下，同樣作為需要靠想象力進(jìn)行創(chuàng)作的虛構(gòu)類(lèi)類(lèi)型電影，已經(jīng)在中國(guó)具備良好觀眾基礎(chǔ)又具有豐富文化遺產(chǎn)可以利用的魔幻類(lèi)電影題材，更容易受到中國(guó)本土電影產(chǎn)業(yè)和劇本創(chuàng)作人員的青睞，這實(shí)際上擠壓了同樣作為幻想類(lèi)類(lèi)型電影的反烏托邦電影在中國(guó)本土可能的資金和創(chuàng)作空間。

四、結(jié)語(yǔ)

在技術(shù)持續(xù)發(fā)展的今天，電影的表現(xiàn)潛力不斷提升。作為科幻電影的子類(lèi)型，反烏托邦電影獨(dú)特的敘事母題和敘事關(guān)懷，已經(jīng)使其成為了一種“準(zhǔn)類(lèi)型”電影。受制于歷史、文化、政策以及商業(yè)利益等原因，在可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，反烏托邦電影在中國(guó)本土的發(fā)生和發(fā)展都尚不具備合適的條件。但反烏托邦電影對(duì)現(xiàn)代性的深刻檢討，關(guān)注現(xiàn)代科技可能帶來(lái)的倫理問(wèn)題與人類(lèi)生存危機(jī)，一定程度上貼合了現(xiàn)代人經(jīng)歷種種端倪后的生活體驗(yàn)。因此，即便是舶來(lái)品，反烏托邦電影在中國(guó)的傳播并沒(méi)有受到文化差異的負(fù)影響，相反在觀眾群體尤其是青年群體中保持了相當(dāng)?shù)挠绊懥?。最后，反烏托邦電影，“并不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)反映，而是作為一種介入性的力量影響著社會(huì)意識(shí)形態(tài)，在被社會(huì)語(yǔ)境建構(gòu)的同時(shí)，也建構(gòu)著社會(huì)語(yǔ)境”[12](P47-49)，其文本在解讀的過(guò)程中與觀眾形成了意義上的互動(dòng)，促成了富有創(chuàng)造意義的文化實(shí)踐，成為了文化再生產(chǎn)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，為普通大眾在對(duì)現(xiàn)代性的思考過(guò)程中提供了心智之光。從這個(gè)層面上說(shuō)，作為大眾文化的反烏托邦電影是具有一定啟蒙作用和人文價(jià)值的。