鄭曉婷

(首都師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100089)

一、佩列文文學(xué)創(chuàng)作30年

1989年，27歲(1)關(guān)于佩列文的出生年份，另有1960和1967兩個(gè)說(shuō)法，在此以維基百科上的1962年為準(zhǔn)。的維克多·佩列文發(fā)表處女作《伊格納特魔法師和人們》(Колдун Игнат и люди)，直至最新力作《通往富士山的秘密風(fēng)光》(Тайные виды на гору Фудзи，2018)，30年來(lái)，作家佩列文幾乎從未間斷過(guò)自己的文學(xué)創(chuàng)作，為世界各地的讀者奉上作品逾50種。自20世紀(jì)90年代中后期以來(lái)，年輕的佩列文就被公認(rèn)為“俄羅斯后現(xiàn)代主義的代表”“30歲一代人中最著名、最神秘的作家”，他的成功就被冠以“佩列文現(xiàn)象”“佩列文問(wèn)題”“佩列文時(shí)代”，作家本人和他的作品也幾乎成為 “культовый писатель”(極受公眾喜愛(ài)的作家) “бестселлер”(暢銷(xiāo)書(shū))的近義詞。與他的名氣相當(dāng)?shù)氖撬纳衩匦?，在?dāng)代俄羅斯文學(xué)的原野上，佩列文絕對(duì)是最神秘的幻影。在信息化的當(dāng)下，佩列文鮮與外界接觸，僅以幾次網(wǎng)上論壇和電話采訪為主，最新的訪談也停留在2010年。當(dāng)筆者以“佩列文文學(xué)創(chuàng)作30周年”為關(guān)鍵字進(jìn)行搜索時(shí)，網(wǎng)絡(luò)上一片寂寥。佩列文真的完全消失在了作品背后？還是曾經(jīng)的轟動(dòng)已成為過(guò)眼云煙？筆者更愿意相信，佩列文的作品真正成了進(jìn)入文學(xué)史的經(jīng)典，他不再依靠任何包裝和效應(yīng)博取關(guān)注。

年輕、神秘的佩列文，他的創(chuàng)作軌跡與俄羅斯后現(xiàn)代主義的生發(fā)驚人的一致。在經(jīng)歷了形成和確立兩個(gè)階段后，俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)在20世紀(jì)80年代末取得“合法化”地位，年輕的后現(xiàn)代主義在文學(xué)風(fēng)格多元化的“后”蘇聯(lián)時(shí)期成為最受矚目的思潮和流派。俄羅斯的后現(xiàn)代主義名義上是從西方引進(jìn)的，實(shí)質(zhì)上是十足的俄羅斯現(xiàn)象，文學(xué)批評(píng)家亞·格尼斯甚至提出公式“俄羅斯后現(xiàn)代主義=先鋒派+社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”[1]。佩列文從一開(kāi)始就被貼上“后現(xiàn)代主義”的標(biāo)簽，好像他本人及其思想是西方的舶來(lái)品，像可口可樂(lè)一樣，然而，時(shí)間最終證明佩列文是一個(gè)純粹的俄羅斯小說(shuō)家，是一個(gè)地地道道的俄羅斯經(jīng)典作家兼思想家，類(lèi)似于托爾斯泰或車(chē)爾尼雪夫斯基那樣[2]。佩列文早已預(yù)見(jiàn)后現(xiàn)代主義的這種本質(zhì)無(wú)異于“吞食死去文化的肉”，在短暫的喧囂之后，回歸理性的人們意識(shí)到后現(xiàn)代主義相對(duì)于本國(guó)社會(huì)是異質(zhì)的，出現(xiàn)了“俄羅斯文學(xué)的后現(xiàn)代主義剛剛贏得合法身份，人們就開(kāi)始興高采烈地為它送葬了”這一奇特歷史現(xiàn)象。無(wú)論佩列文本人如何戲仿俄羅斯文學(xué)經(jīng)典，他的血液里流淌的還是俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的藍(lán)色血液。

佩列文的長(zhǎng)篇小說(shuō)《夏伯陽(yáng)與虛空》誕生于俄羅斯后現(xiàn)代主義由“熱”轉(zhuǎn)“冷”的時(shí)期，但它并未被后現(xiàn)代主義的泡沫掩蓋，反而助推佩列文成為真正的“經(jīng)典作家”。這部小說(shuō)一經(jīng)推出便受到廣泛關(guān)注，1997年佩列文憑借該小說(shuō)獲“朝圣者獎(jiǎng)”(премия Странник-97)，2004年在我國(guó)出版中文譯本，2015年被美國(guó)導(dǎo)演托尼·彭伯頓改編成電影《佛的小指》。小說(shuō)《夏伯陽(yáng)與虛空》擁有眾多標(biāo)簽。佩列文自豪地稱這部小說(shuō)是“世界文學(xué)中第一部發(fā)生在絕對(duì)虛空中的作品”，評(píng)論家亞·格尼斯稱它是“俄羅斯第一部佛教—禪宗(2)禪宗是佛教家教派之一，主張頓悟。小說(shuō)”[3](дзэн-буддический роман)和“朝圣小說(shuō)(роман-паломничество)。通讀完這部小說(shuō)，讀者也很難判斷小說(shuō)究竟發(fā)生在哪一時(shí)空領(lǐng)域，結(jié)尾處主人公奔向的內(nèi)蒙古究竟是哪里，讀者按照慣用思維是無(wú)法把握小說(shuō)主旨的。

二、精巧·永恒·傳統(tǒng)——《夏伯陽(yáng)與虛空》的經(jīng)典性

1997年，謝·科爾涅夫第一次將佩列文稱為“經(jīng)典的后現(xiàn)代主義者”。維克多·葉羅菲耶夫和葉夫蓋尼·涅克拉索夫就佩列文在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中的地位給出了很高評(píng)價(jià)，“他自己就是個(gè)流派和思潮，猶如謝拉皮翁兄弟和綠燈社”[4]。如此，就“佩列文是否屬于經(jīng)典？”這一問(wèn)題，早在20世紀(jì)90年代后期，評(píng)論家和作家們就給出了較一致的肯定意見(jiàn)。而《夏伯陽(yáng)與虛空》這部引起很大反響的長(zhǎng)篇小說(shuō)，就是奠定佩列文文學(xué)影響力的重要作品。如同小說(shuō)的標(biāo)題所暗示的那樣，這是“世界上第一部完全發(fā)生在虛空之中的小說(shuō)”，“虛空”不僅是小說(shuō)主人公之一，還是佛教教義所闡述的“涅槃靜寂”狀態(tài)，因此，亞·格尼斯稱小說(shuō)是“俄羅斯第一部禪宗小說(shuō)”。

這部小說(shuō)的經(jīng)典性體現(xiàn)在其形式、內(nèi)容、思想和對(duì)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的繼承上。首先，該小說(shuō)在形式上是設(shè)計(jì)精巧、非常完滿的“圓形”結(jié)構(gòu)。小說(shuō)的情節(jié)是鋪陳于兩個(gè)時(shí)空，單章內(nèi)容的背景是1918-1919年紅軍部隊(duì)，圣彼得堡頹廢派詩(shī)人彼得·虛空偶遇蘇聯(lián)紅軍指揮官夏伯陽(yáng)并成為后者的政委，夏伯陽(yáng)幫助虛空認(rèn)識(shí)到世界的虛幻性，其中還涉及虛空愛(ài)慕的女機(jī)槍手安娜、夏伯陽(yáng)的副官科托夫斯基、伺機(jī)奪權(quán)的富爾曼諾夫；小說(shuō)雙章的背景是蘇聯(lián)解體后(1991-1992年)莫斯科郊外的一家精神病醫(yī)院，虛空與“就是馬利亞”(3)本文譯文均引自鄭體武所譯的《夏伯陽(yáng)與虛空》，上海譯文出版社，2004年。、謝爾久克、沃洛金等病友接受醫(yī)生鐵木爾·鐵木羅維奇的針對(duì)“偽人格分裂”的集體治療。所謂“偽人格”就是病人無(wú)法接受蘇聯(lián)解體語(yǔ)境下的自身，例如，馬利亞的性別倒錯(cuò)、謝爾久克“酒狂狀態(tài)下的自殺及漫游綜合征”、沃洛金對(duì)極樂(lè)世界的追求，其中虛空和謝爾久克傾向于東方的“出世”哲學(xué)——佛教，就是馬利亞和沃洛金傾向于西方的“入世”哲學(xué)，這便是對(duì)俄羅斯時(shí)而與西方、時(shí)而與東方煉金術(shù)式的聯(lián)姻的隱喻?？此苾蓷l完全平行的時(shí)空主線，在虛空出院之后交織在一起。單章的結(jié)尾是虛空在安娜、夏伯陽(yáng)之后跳入“烏拉爾”(俄文“絕對(duì)之愛(ài)的相對(duì)之河”的首字母縮寫(xiě)形式)，雙章的結(jié)尾是虛空自象征著惶恐不安、物欲橫流、毫無(wú)出路的世界的精神病院逃出，奔向象征著虛空的內(nèi)蒙古，所以這“一入一出”在本質(zhì)上是一致的，主人公真正進(jìn)入虛空。小說(shuō)的兩條時(shí)空主線和兩個(gè)完全不同的世界圖景，最終完全重疊，形成一個(gè)圓，圓的內(nèi)部是虛空。不同于其他后現(xiàn)代主義者的荒誕不經(jīng)，佩列文總能在當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)境中以其樸實(shí)形式和純凈文體令人驚奇。

其次，從思想內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，佩列文在其小說(shuō)中提出了比永恒更永恒的問(wèn)題。如果說(shuō)傳統(tǒng)的俄羅斯文學(xué)善于從人的精神和道德層面提問(wèn)，如陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，那么佩列文已經(jīng)將問(wèn)題從人道主義的層面提升到了存在層面，而且問(wèn)題的答案不是單一的。在《夏伯陽(yáng)與虛空》中，佩列文不僅借助佛教教義“諸行無(wú)常，諸法無(wú)我，涅槃寂靜”的緣起論教義回答了關(guān)于人生的本原問(wèn)題、人的認(rèn)識(shí)能力的問(wèn)題、世界的本體論問(wèn)題和關(guān)于彼岸世界的問(wèn)題。還輔之以西方思想經(jīng)典，例如，柏拉圖的理念論：世界萬(wàn)物都是對(duì)某一個(gè)完美理念的模仿，榮格的集體無(wú)意識(shí)等眾多理論。所有這些哲學(xué)思想都是服務(wù)于一點(diǎn)的，即向主人公和讀者論證“世界是幻象”“除了我的意識(shí)一切都不存在”。這是兩位主人公反復(fù)對(duì)話的思想核心。評(píng)論者一致認(rèn)為佩列文的小說(shuō)具有鮮明的形而上學(xué)特征，他的作品是引人入勝的，恰到好處的哲學(xué)穿插與懸念迭起的平緩敘述保持著平衡。

最后，佩列文是偉大的俄羅斯文學(xué)藝術(shù)的繼承者。按照小說(shuō)的敘述順序，佩列文先后提到數(shù)十位俄國(guó)詩(shī)人、作家、思想家和藝術(shù)家，19世紀(jì)的普希金、萊蒙托夫、列夫·托爾斯泰、捏克拉索夫、納德松、陀思妥耶夫斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基、契訶夫、布寧、夏里亞賓，20世紀(jì)的馬雅可夫斯基、高爾基、勃留索夫、阿·托爾斯泰、納博科夫、巴爾蒙特、索洛古勃、索羅維約夫、別爾嘉耶夫、梅烈日可夫斯基，大衛(wèi)·布爾柳克、布留洛夫，甚至還有中世紀(jì)的圣像畫(huà)家魯布廖夫。前面已經(jīng)提到的兩條時(shí)空主線讓我們想到布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》，佩列文也曾坦言自己很喜歡這部作品，曾被深深打動(dòng)。佩列文有選擇地借鑒了布爾加科夫的敘述原則，也將自己的主人公置于不同的時(shí)空，但佩列文更進(jìn)一步，他的主人公不僅可以在兩個(gè)時(shí)空維度自由穿梭，在小說(shuō)的第七章佩列文還制造了第三時(shí)空，主人公虛空在黑男爵榮格倫的帶領(lǐng)下進(jìn)入陰間——瓦爾哈拉宮。佩列文將主人公置于三個(gè)完全不同的世界，再次證明“世界即幻象”，不同的世界只是我們意識(shí)的反應(yīng)。除了結(jié)構(gòu)上的模仿，在人物形象上我們也可以找到佩列文對(duì)布爾加科夫的繼承，例如頹廢派詩(shī)人彼得·虛空就是苦苦求索的大師，黑男爵榮格倫就是無(wú)所不能的魔王沃蘭德，佛陀夏伯陽(yáng)與耶穌同樣充當(dāng)精神導(dǎo)師的角色。

1918-1919年是小說(shuō)的敘事時(shí)空之一，所以佩列文很自然地將詩(shī)人虛空放入20世紀(jì)初白銀時(shí)代的背景之下，虛空成為眾多詩(shī)人的同時(shí)代人。佩列文在小說(shuō)中援引的詩(shī)歌深受帕斯捷爾納克和勃洛克的影響，在音節(jié)、韻律和風(fēng)格上能夠發(fā)現(xiàn)佩列文對(duì)二人的模仿。例如，勃洛克的詩(shī)劇《滑稽草臺(tái)戲》和散文《俄羅斯花花公子》中的主人公具有雙重人格，他們關(guān)注祖國(guó)和人的命運(yùn)、揭露現(xiàn)實(shí)的空虛，同時(shí)具有佛教信徒和蘇聯(lián)紅軍政委雙重身份的虛空與他們是一致的。

三、雜食·游戲·解構(gòu)——《夏伯陽(yáng)與虛空》的大眾性

佩列文的文學(xué)創(chuàng)作始于后現(xiàn)代主義在俄羅斯如火如荼的時(shí)期。德里達(dá)提出“世界即文本”的公式，從而一反亞里士多德以來(lái)“文本如世界”的文學(xué)規(guī)律和法則。在世界這個(gè)大的文本海洋里，作家可以任意擷取他所需要的文本，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的界限就變得模糊起來(lái)。魯?shù)履蛟凇抖兰o(jì)文化辭典》里把“否定真實(shí)性”當(dāng)作后現(xiàn)代主義一個(gè)“基本原則”，“后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)第一個(gè)(也是最后一個(gè))這樣的流派，它公開(kāi)承認(rèn)文本不反映現(xiàn)實(shí)，而是創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)，甚至更確切地說(shuō)，創(chuàng)造許多互不依存的現(xiàn)實(shí)”[5]。后現(xiàn)代主義顛倒了文學(xué)創(chuàng)作“源”與“流”的關(guān)系，否定唯物主義觀點(diǎn)。這便是佩列文在小說(shuō)《夏伯陽(yáng)與虛空》中表達(dá)的思想核心。

在佩列文那里，后現(xiàn)代主義永遠(yuǎn)都不是抽象的概念，甚至也不僅僅是對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的解構(gòu)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不存在，所以創(chuàng)作那樣的后現(xiàn)代主義作品如同吞食已死文化的肉。佩列文的讀者包括中學(xué)生、老兵、掃院子的人、研究者等，其作品受眾之龐雜、廣博使其作品一度被冠以“地?cái)偽膶W(xué)”(лоточная литература)的標(biāo)簽。

佩列文作品的“對(duì)應(yīng)性”和“雜食性”或許可以解釋為何經(jīng)典也具有大眾性。所謂“對(duì)應(yīng)性”就是作品映射當(dāng)前社會(huì)政治狀況?！断牟?yáng)與虛空》創(chuàng)作于1996年，蘇聯(lián)解體后的俄羅斯思索何去何從，“西方派”和“斯拉夫派”已不僅是知識(shí)分子和政治家的思考中心，幾乎成了決定每一個(gè)俄羅斯人命運(yùn)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，精神病院中的四位病人就是很好的體現(xiàn)。

“雜食性”則體現(xiàn)在知識(shí)體系的龐雜，涉及領(lǐng)域十分寬泛，既包括嚴(yán)肅的政治話題、文學(xué)藝術(shù)、哲學(xué)探討，也包括大眾的娛樂(lè)消遣及多種形式。這從小說(shuō)涉及的各色人物就可見(jiàn)一斑，前面已經(jīng)提到佩列文在《夏伯陽(yáng)與虛空》中提到了20多位俄國(guó)詩(shī)人、作家和藝術(shù)家，另外還提及政治人物有列寧、捷爾任斯基、格·拉斯普京、亞歷山大二世、偽德米特里二世、尼古拉二世等。而小說(shuō)中涉及的外國(guó)作家、哲學(xué)家、藝術(shù)家更是五花八門(mén)，其中有古希臘思想家柏拉圖、亞里士多德，英國(guó)作家莎士比亞，英國(guó)畫(huà)家約翰·康斯太布爾，奧地利作曲家莫扎特，德國(guó)作曲家瓦格納，德國(guó)作家埃里?！ゑR利亞·雷馬克，奧地利詩(shī)人勒內(nèi)·馬利亞·里爾克，瑞士心理學(xué)家榮格，英國(guó)哲學(xué)家休謨、貝克萊，德國(guó)哲學(xué)家海德格爾、黑格爾、萊布尼茨、康德、叔本華、埃哈特、尼采，德國(guó)政治家伯恩斯坦，法國(guó)醫(yī)學(xué)家、星占學(xué)家諾斯特拉達(dá)穆斯，瑞典哲學(xué)家斯維登堡，挪威作家漢默生，美國(guó)演員阿諾德·施瓦辛格，中國(guó)思想家老子等20多位。深諳東方文化的佩列文還虛構(gòu)出一些人物，例如，作者以“莊周夢(mèng)蝶”為藍(lán)本，衍生出一個(gè)從事革命工作的中國(guó)共產(chǎn)黨黨員莊杰夢(mèng)見(jiàn)自己化身蝴蝶。讓主人公之一的謝爾久克結(jié)識(shí)日本“平清盛集團(tuán)公司”的川端織田，并在后者的影響下剖腹自殺。

在這部小說(shuō)中，不同場(chǎng)合下飲料可分為波羅的海茶、家釀伏特加、波爾圖葡萄酒、荷蘭酒、日本米酒等，中國(guó)轎子、寶劍，日本和服、木屐、燈籠、匕首等獨(dú)具異國(guó)風(fēng)情的物件應(yīng)有盡有，仿佛佩列文的小說(shuō)是一個(gè)巨大的世界超市。這種被?？路Q為“中國(guó)式的百科全書(shū)”系統(tǒng)是對(duì)西方古典的一般系統(tǒng)的瓦解和顛覆，能夠映照出西方現(xiàn)代思想體系自身的局限。

小說(shuō)《夏伯陽(yáng)與虛空》的大眾性還體現(xiàn)在多重解構(gòu)上。一，對(duì)蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)、神話、文獻(xiàn)、制度的解構(gòu)(“精神病院”)；二，對(duì)大眾意識(shí)、思維定式的解構(gòu)(“世界即幻象”“一切皆虛空”)；三，對(duì)俄羅斯文化中的文學(xué)中心主義的解構(gòu)(顛覆“永恒女性”——“所有女人都是母狗”[6])；四，對(duì)人和歷史的解構(gòu)(“歷史也不存在”)。佩列文把“與虛空的獨(dú)特對(duì)話”作為自己最主要的藝術(shù)手法，創(chuàng)造出塵世(科托夫斯基的)和佛教(夏伯陽(yáng)的)兩個(gè)世界模型，在如夢(mèng)人生和時(shí)空轉(zhuǎn)換中自由解構(gòu)，利用夢(mèng)境、毒品、游戲、笑話、大眾傳媒、虛擬世界等形式組織自己的文本結(jié)構(gòu)，從而為吸引最廣泛的讀者受眾創(chuàng)造基礎(chǔ)。在說(shuō)到小說(shuō)的體裁界定時(shí)，佩列文更愿意將其稱為“思緒遄飛”。

佩列文吸收后現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，創(chuàng)造出具有“對(duì)應(yīng)性”和“雜食性”的“大眾文本”，藝術(shù)形式和內(nèi)容的不確定性、多樣性都達(dá)到最大化程度，為最廣大讀者受眾所接受。

四、結(jié)語(yǔ)

“大眾性”與“經(jīng)典性”本是文學(xué)作品兩種截然對(duì)立的文本風(fēng)格，但在佩列文的長(zhǎng)篇小說(shuō)《夏伯陽(yáng)與虛空》這里，兩者不再?zèng)芪挤置?。小說(shuō)《夏伯陽(yáng)與虛空》是作家與虛空對(duì)話的最典型的作品之一，其中對(duì)人類(lèi)生存問(wèn)題的探究顯示出佩列文延續(xù)俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的決心和追求。禪宗的唯識(shí)論、西方哲學(xué)思想的理念論、俄羅斯文學(xué)中的神秘主義都是構(gòu)成《夏伯陽(yáng)與虛空》形而上色彩的重要因子，但我們并不能因此說(shuō)佩列文是某一宗教或哲學(xué)思想的信徒，如同作家所說(shuō)，這些宗教和哲學(xué)思想只是作品的標(biāo)簽[7]，真正引導(dǎo)人們認(rèn)識(shí)自身、從紛繁的煩惱中解脫，或許才是作家的真正目的，作家心目中的“內(nèi)蒙古”。在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中，《夏伯陽(yáng)與虛空》是一部兼具經(jīng)典與大眾調(diào)性的小說(shuō)，作家以獨(dú)特的寫(xiě)作手法提出人類(lèi)生存境遇的永恒思考，而讀者可從中獲得屬于自己的“大眾性”解讀，這或許是小說(shuō)成功的主要原因。