員禹辛

（淮北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 淮北 235000）

戴本孝是明末清初一位具有高尚民族氣節(jié)的遺民畫(huà)家，在山水畫(huà)創(chuàng)作上有其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，畫(huà)面主體以大團(tuán)塊構(gòu)造為主，其繪畫(huà)風(fēng)格與現(xiàn)代山水畫(huà)有頗多相似之處。戴本孝的繪畫(huà)風(fēng)格和藝術(shù)語(yǔ)言建立在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷總結(jié)、不斷實(shí)踐，化傳統(tǒng)為己所有、為己所用，雖師承于“六法”卻又獨(dú)立于其之外。

一、戴本孝山水畫(huà)的藝術(shù)特征

（一）渴筆焦墨

戴本孝作為一名遺民畫(huà)家，其山水畫(huà)風(fēng)格在明清之際獨(dú)樹(shù)一幟，他的藝術(shù)語(yǔ)言是非常獨(dú)特的，其筆下的作品多枯筆淡墨，以重疊的皴法表現(xiàn)山水，給人以肅穆之感，畫(huà)面顯得冷逸、安靜、從容，形成一種疏淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)的繪畫(huà)風(fēng)格——“渴筆焦墨”。

從戴本孝早期作品《山谷回廊圖》中能體現(xiàn)出畫(huà)面的繁密充實(shí)、富有層次變化，構(gòu)圖上屬元明時(shí)期的舊格調(diào)。運(yùn)筆方面，用墨干枯，勾寫(xiě)山石，有著復(fù)雜的起伏變化，可以看出線條已有模糊的感覺(jué)，在這一時(shí)期他已初步形成了枯筆干墨的繪畫(huà)風(fēng)格。

在戴本孝中期作品中，他用線條比早期變得更加模糊了，如《黃山圖冊(cè)》 《蓮花峰圖》等，用墨較之初期也更加干涸、焦渴。戴本孝干筆作畫(huà)的風(fēng)格盛行于元朝，但他與元人又有所不同。元人作畫(huà)用干筆，作畫(huà)用墨時(shí)墨里含水量很少，用這種畫(huà)法畫(huà)出來(lái)的作品線條十分清晰。而戴本孝作畫(huà)用的是干墨，墨里幾乎沒(méi)水，他用半寫(xiě)半擦的方法來(lái)詮釋線條或皴法，一筆劃過(guò)，紙上僅僅留下似有非有的筆跡，要進(jìn)行反復(fù)地擦寫(xiě)，方能呈現(xiàn)出畫(huà)中的效果，其作品中我們很難找到有實(shí)筆。墨的濃淡不是靠水調(diào)和，而是靠用筆時(shí)力量的大小以及運(yùn)筆速度的快慢決定的。戴本孝有意無(wú)意地用枯淡的墨在紙上亂“擦”亂“掃”，這樣的舉動(dòng)不僅沒(méi)有破壞畫(huà)面的整體效果反而使之氣韻貫通、生動(dòng)活化，形態(tài)各異的山石結(jié)構(gòu)分明實(shí)在，近看筆觸卻模糊柔和，色調(diào)幽淡而不覺(jué)雜亂，畫(huà)面淡遠(yuǎn)雅致、雄渾樸實(shí)，具有極強(qiáng)的空間感及透視感。

在戴本孝晚年的作品中，他獨(dú)創(chuàng)的渴筆焦墨的繪畫(huà)風(fēng)格被展現(xiàn)得更加淋漓盡致，并達(dá)到了頂峰。其枯筆干墨反復(fù)皴擦的用筆，正如他自己所說(shuō)：“筆法能實(shí)其所虛，復(fù)能虛其所實(shí)，復(fù)能虛其所實(shí)，此亦天地自然之理”，“枯穎弄氤氳，聊以見(jiàn)山靜”。他晚年代表作品有《春山談靄圖》 《文殊院》《象外意中圖》等，作品構(gòu)圖簡(jiǎn)率自然，縮小了筆墨之間的濃淡差距，畫(huà)面層次更趨簡(jiǎn)淡，給人以惜墨如金之感。而所謂的濃淡已經(jīng)不僅僅依靠水與墨進(jìn)行調(diào)和，而完全是憑借用筆的輕、重、緩、急和反復(fù)地皴擦而產(chǎn)生，用筆柔中寓剛，枯中含腴。因此，其作品的畫(huà)面顯得蒼茫、深遠(yuǎn)，于迷離中見(jiàn)分明。

戴本孝獨(dú)特的風(fēng)格——“渴筆焦墨”，是在“游名山、讀異書(shū)、見(jiàn)偉人”的藝術(shù)實(shí)踐中形成的。這種風(fēng)格既是內(nèi)心情感的表達(dá)，也是由動(dòng)蕩不安的時(shí)代背景和獨(dú)特的人生經(jīng)歷造就而成的?？莨P是他遺民畫(huà)家枯寂心境的最好體現(xiàn)，也正是在這種心境的引領(lǐng)下他才能創(chuàng)作出意境闊達(dá)的作品。

（二）意境闊達(dá)

戴本孝的筆墨猶如一團(tuán)氤氤氳氳的煙霧，這與其精神氣質(zhì)及個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)。將主觀的情感與客觀的景物相感應(yīng)、交融，畫(huà)面簡(jiǎn)淡模糊、枯凋幽曠，而又能不失真山實(shí)水的面貌，令觀者目馳神往。

戴本孝師法元人，并加以變通，在他的作品中充分體現(xiàn)出“最模糊處最分明”這一畫(huà)風(fēng)，也成就了他山水畫(huà)的突出特點(diǎn)。他的作品山樹(shù)模糊、意境深邃、枯筆高曠，當(dāng)于品外求之。戴本孝的作品不僅在形式上創(chuàng)造了視覺(jué)的聯(lián)想，而且還喚起了人們思維的聯(lián)想，進(jìn)而產(chǎn)生情感上的共鳴。就意境而言，畫(huà)面中仿佛升起一縷縷的煙霧，看不出畫(huà)面有被雕琢的痕跡，表現(xiàn)出了朦朧美的新境界，猶如畫(huà)家所說(shuō)的“非人間仙境”，他所創(chuàng)造出來(lái)的美是前無(wú)古人的。在新安畫(huà)派中，戴本孝有很深遠(yuǎn)的影響力和很高的地位，是一位可以與程遂并駕齊驅(qū)的畫(huà)家。朱季海先生在《新安四家新議》一文中，認(rèn)為可以將程邃、戴本孝、弘仁、查士標(biāo)并稱為“新安四家”[1]。

二、戴本孝山水畫(huà)的畫(huà)學(xué)思想

（一）六法師古人，古人師造化

戴本孝對(duì)“六法”、古人、大自然進(jìn)行了融會(huì)貫通、集于一身，正如《象外意中圖》卷末題云：“六法師古人，古人師造化。造化在乎手，筆墨無(wú)不有。雖會(huì)諸家以誠(chéng)一家，亦各視起學(xué)歷天分所至耳？”[2]在對(duì)繪畫(huà)的研習(xí)方面，戴本孝雖師承倪云林，但與新安畫(huà)派的諸家有所不同，技法上并非在岑寂枯索上著力，而是“我欲棲西心淡遠(yuǎn)，復(fù)嫌違俗過(guò)于疏”。戴本孝所生活的時(shí)代背景及其人生經(jīng)歷直接影響到他的藝術(shù)觀念和審美價(jià)值。除此之外，戴本孝注重師法自然，主張向大自然學(xué)習(xí)，正所謂：“名山之奇，皆非塵所想及。變觀不可端倪，古人所獨(dú)尊氣韻也”。戴本孝師古人并非簡(jiǎn)單地模擬他們的筆墨，而是從中掌握其中造化的方法[3]。從《象外意中圖》卷末題跋中我們可以看出，戴本孝對(duì)“六法”、古人、造化與他自己的關(guān)系理解得十分清楚，師造化一直貫穿在他的繪畫(huà)思想之中。

（二）六法無(wú)多德，澄懷豈有涯

在《戴本孝、傅山書(shū)畫(huà)冊(cè)》（1678年所作）第一幀中，他提出：“欲將行媚道，秋是夕陽(yáng)佳。六法無(wú)多德，澄懷豈有涯？”從中我們可以明顯地看出戴本孝對(duì)“六法”是有不同見(jiàn)解的。

戴本孝與同一時(shí)期的不同派別的遺民畫(huà)家在對(duì)“六法”的態(tài)度上持有相同的觀點(diǎn)，如龔賢、石溪等。戴本孝等遺民畫(huà)家反對(duì)“六法”的原因是他們都具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)思想，一生堅(jiān)持著民族氣節(jié)，心里始終懷念著大明朝，所以他們對(duì)清政府制定的法從不認(rèn)同，只要是清政府制定的法他們都不屑一顧、加以反對(duì)，不得已他們就退隱山林。戴本孝一生云游名山大川，主張親近自然，用心去體會(huì)自然。他曾提出了“我用我法”的觀點(diǎn)，這與“清初四僧”之一的畫(huà)家石濤提出的“我用我法”相得益彰，他們還都強(qiáng)調(diào)人要與自然相結(jié)合，要融為一體。

戴本孝比較崇尚宗炳的“道”，在其另一幅作品《山水軸》中他又提出：“宗少文論畫(huà)去，山川以行媚道。乃知畫(huà)理精微，有其真賞，非他玩可比。仙凡之別，觸景見(jiàn)心，仁智所樂(lè)，不離動(dòng)靜，茍非澄懷烏足語(yǔ)比？”[4]

通過(guò)《山水軸》中的題跋，我們可以明顯看出戴本孝對(duì)宗炳的“道”甚為服膺，而對(duì)謝赫所提出的“六法”卻有不同的見(jiàn)解。戴本孝主張親近自然，將自然與人相結(jié)合、融為一體，他認(rèn)為繪畫(huà)從根本上講的是“道”而不是“法”，“法”只是為“道”服務(wù)的一種手段而已，并且把“道”作為繪畫(huà)的目的。正如前面所說(shuō)：“六法無(wú)多德，澄懷豈有涯”?！傲ā北旧砭褪恰盁o(wú)多德”的，我們只有認(rèn)真地“澄懷”，只有做到不斷充實(shí)自己的心胸，不斷改變我們的氣質(zhì)，才會(huì)有無(wú)限的造化，才會(huì)得到真正“澄懷”。戴本孝在理論上對(duì)本源問(wèn)題認(rèn)識(shí)得十分透徹，對(duì)其論述也十分精準(zhǔn)。

（三）獨(dú)立于六法之外

謝赫的“六法”論提出以后受到很大的重視，成為隋代以后山水畫(huà)鑒賞的重要標(biāo)準(zhǔn)。黃賓虹曾評(píng)價(jià)過(guò)戴本孝的畫(huà)風(fēng)，他認(rèn)為戴本孝的山水多在“六法”之外。在“六法”盛行的時(shí)代，這一畫(huà)法對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)壇有著很強(qiáng)的沖擊，也為以后中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)理論提供了新的思路。戴本孝認(rèn)為“六法”是吸收前人的繪畫(huà)理論所得出的，而古人的繪畫(huà)大多以實(shí)景創(chuàng)作而來(lái)，這樣就特別廉纖刻畫(huà)。他認(rèn)為言象之外的境界才能表現(xiàn)出繪畫(huà)作品的精神，并且認(rèn)為這種理念是融匯了天地靈氣與人心神韻之意，肯定了師造化的重要性，說(shuō)明自己的創(chuàng)作是在“六法”之外的，但并沒(méi)有否定古人優(yōu)秀的傳統(tǒng)。他強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)應(yīng)融會(huì)貫通百家之長(zhǎng)，融入大自然，感受大自然，最后在真正的山水造化中探索自己的繪畫(huà)風(fēng)格和繪畫(huà)理念，從而實(shí)現(xiàn)事物與“我”的融合。師造化是繪畫(huà)實(shí)踐的起點(diǎn)，從自然中學(xué)習(xí)，獲得精神上的滿足，它比單純地從古人那里繼承“六法”更有意義、更有價(jià)值。

（四）強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情懷

作為一名遺民畫(huà)家，戴本孝生活在亂世之際，父親戴重是一位舍生取義的抗清義士，他繼承父志，不改初衷，一生系于國(guó)恨家仇，心中苦澀，心懷故朝，一生都不與清政府合作。戴本孝45歲之前寫(xiě)的詩(shī)匯為《前生稿》，45歲以后寫(xiě)的詩(shī)匯為《余生稿》，他的詩(shī)中有很多感嘆山河破碎，反映民族意識(shí)的詩(shī)句。他對(duì)世界的看法都是酷冷寂靜的，他有這樣的出身，同時(shí)又經(jīng)歷了這樣的生活，使他形成了自己獨(dú)特的審美和精神氣質(zhì)以及與眾人不同的價(jià)值取向，而這對(duì)其畫(huà)學(xué)思想的形成起到了至關(guān)重要的作用。戴本孝所創(chuàng)作的作品是將景色變成了可敘述的、故事性的、可視化的圖像，并借題跋進(jìn)行語(yǔ)義補(bǔ)充，其目的是將自己的家國(guó)身世卷入圖像之中，給山水畫(huà)增加了豐富的思想內(nèi)涵。

戴本孝作為一名遺民畫(huà)家，具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情懷，始終懷著一顆愛(ài)國(guó)之心。國(guó)破家亡的痛苦使他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界失望已久，漂泊的生活使其心田干涸，因而以枯筆繪心影，以淡墨抒胸臆，真實(shí)的世界在他的懷疑、憂嘆、否認(rèn)的心中都化為淡遠(yuǎn)模糊的圖景。這就是他這種枯筆干墨的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)形成的根源，也是其作品中獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言形成的源頭。

三、戴本孝對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)思想的繼承和發(fā)展

戴本孝主張?zhí)斓刂g、大自然萬(wàn)物的運(yùn)作必須要和人的心智相互感應(yīng)，畫(huà)家作畫(huà)應(yīng)該完全是信筆而行，不受任何拘束，只有天人相互合為一體，才是畫(huà)家創(chuàng)作的最高境界。

在戴本孝畫(huà)學(xué)思想形成的過(guò)程中，他繼承了傳統(tǒng)繪畫(huà)思想，并在此基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新發(fā)展。新安畫(huà)派的許多大家都宗法倪瓚、黃公望，戴本孝欣賞倪瓚的借景抒情以及追求淡遠(yuǎn)的意境。他認(rèn)為要在筆墨中追求淡遠(yuǎn)，而淡遠(yuǎn)不直接等于枯筆。在順治十七年（1660）之后，戴本孝開(kāi)始了自己的游歷生涯，他游遍各地名山大川，足跡踏遍了大江南北。這種游歷生活使他領(lǐng)悟出了“六法師古人，古人師造化”，認(rèn)為在學(xué)習(xí)大自然之前，一定要先熟悉前人的繪畫(huà)思想及技巧。

戴本孝、石濤和金陵大家龔賢在繪畫(huà)思想上心靈相通，在繪畫(huà)風(fēng)格上也相互影響。戴本孝與石濤在畫(huà)風(fēng)和畫(huà)學(xué)思想有很多相同之處，他們都曾影響清初畫(huà)壇的動(dòng)向。戴本孝與龔賢不僅在繪畫(huà)風(fēng)格上相互影響，而且在崇“道”抑“法”的畫(huà)學(xué)思想上有著共識(shí)。這一重要的道理，這種出游的經(jīng)歷，對(duì)他的“寫(xiě)真山”“師造化”以及崇尚宗炳的“道”、反對(duì)謝赫的“六法”，都起到了至關(guān)重要的作用。

此外，戴本孝的作品還具有很強(qiáng)的超前意識(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)講究的是線的造型，大多數(shù)畫(huà)家接觸自然，契合自己主觀情感、觀察景物加以描繪，在作品中抒發(fā)自己的情感、表達(dá)自己的意愿?，F(xiàn)代山水畫(huà)家突破原始技法和觀念，讓真實(shí)情感再現(xiàn)真實(shí)的生活，恢復(fù)繪畫(huà)藝術(shù)原有的繪畫(huà)性，以自然物象原始魅力取代了純粹筆墨的抽象冷漠的堆積，從而突破了傳統(tǒng)山水畫(huà)的程式化風(fēng)格。戴本孝的作品既師承傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新，在某種程度上體現(xiàn)了現(xiàn)代山水畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，具有一定的超前性。他的作品視覺(jué)沖擊力十分強(qiáng)烈，模糊淡遠(yuǎn)、氣勢(shì)雄偉、高山連亙、山谷深淵、樹(shù)木蕭疏、縈水曲遠(yuǎn)，在一片朦朧中追求分明，同時(shí)其山水具有很強(qiáng)枯筆干墨的團(tuán)塊構(gòu)造[5]。戴本孝主張真實(shí)地再現(xiàn)自然，他作品的畫(huà)面具有很強(qiáng)的形式感，形式簡(jiǎn)略而又有氣勢(shì)，其在繼承中實(shí)現(xiàn)了自我的創(chuàng)新與發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

戴本孝作為新安畫(huà)派中一位非常有成就、有影響的畫(huà)家，能與程遂并駕齊驅(qū)。他以“渴筆焦墨”享譽(yù)畫(huà)壇，在用筆用墨上都十分獨(dú)特，其作品給我們留下了一片朦朧的世界，讓人產(chǎn)生一種幻想即是夢(mèng)境之地，正如他在《象外意中圖》題跋中所寫(xiě)的那樣。雖然在元朝時(shí)期就有許多名家用枯筆的方法來(lái)作畫(huà)，但戴本孝將這種枯筆的繪畫(huà)技法與自己獨(dú)特的精神氣質(zhì)、人生閱歷相結(jié)合，創(chuàng)造出了一種枯筆的新境界，是元明以來(lái)枯筆法的一大飛躍。他的作品所創(chuàng)造出來(lái)的美是前無(wú)古人的，在藝術(shù)史上有著舉足輕重的地位，給后人留下了一筆寶貴的財(cái)富。