馬 驥

(安慶師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 安慶 246133)

隨著社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)已經(jīng)逐漸不能滿足觀眾的審美趣味和欣賞需求，面臨著受眾群體減少、老年化加劇的窘境.如何推陳出新、通過對(duì)舞臺(tái)美術(shù)元素的重新解構(gòu)和再生來更好地傳承發(fā)展傳統(tǒng)戲曲，成為戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的一大課題.

近年來，數(shù)字媒體技術(shù)作為新的藝術(shù)語言，越來越多地被應(yīng)用于舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域，改變了傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式和敘事方式，促進(jìn)了舞臺(tái)美術(shù)的革新與發(fā)展.將數(shù)字媒體技術(shù)有效運(yùn)用于黃梅戲等傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)中，能夠有效地提升舞臺(tái)演出的視聽效果，提高舞臺(tái)空間的利用率，使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)更加富有時(shí)代性.

1 黃梅戲舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展背景

黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種，發(fā)展至今已有一百多年的歷史，其樸實(shí)真誠的表演形式、細(xì)膩委婉的唱腔廣受人民喜愛.作為古老的戲曲劇種之一，其最早的舞臺(tái)美術(shù)風(fēng)格主要遵循了傳統(tǒng)戲曲“以空為美”的美學(xué)思想.這種審美原則與中國傳統(tǒng)繪畫、書法、詩歌、建筑等意境相通，講究以虛見實(shí)，虛實(shí)相生，“實(shí)景清而空景現(xiàn)，真境逼而神境生”[1].舞臺(tái)上一般不設(shè)置逼真的布景，僅僅采用一些極簡潔的具有象征意義和個(gè)性特征的典型物品來營造故事的意境，顯現(xiàn)人物的性格.當(dāng)背景弱化后，虛靈的空間就凸顯出來，演員即能靈活運(yùn)用表演手法，逼真地表現(xiàn)出人物的內(nèi)心情感和行動(dòng)，通過高度的藝術(shù)真實(shí)再現(xiàn)生活的真實(shí)，激發(fā)觀眾活躍的想象.正如歐陽予倩先生所說的：“臺(tái)上不必有山，水，樓，門，船，馬之類，通過演員的動(dòng)作和觀眾的想象，比看見真實(shí)的東西更能收到藝術(shù)的效果[2].”在傳統(tǒng)的黃梅戲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，舞臺(tái)布景、戲曲服飾、道具等手段恰如同中國畫中的留白，以“無”為用，以“有”利于“無”之用，為演員的表演渲染出美的意境，留下大量想象的空間.“寫實(shí)”與“寫意”在其中達(dá)到了較好地平衡.

然而，隨著社會(huì)變遷，傳統(tǒng)黃梅戲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)不可避免地受到影響.一方面，諸如斯坦尼斯拉夫斯基體系等西方藝術(shù)理論思潮大量涌入，對(duì)傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)理念產(chǎn)生了較大沖擊.從20世紀(jì)50年代到80年代，蘇聯(lián)的“寫實(shí)主義”基本占據(jù)著國內(nèi)舞臺(tái)的中心位置，戲曲演出的布景常常被“寫實(shí)”完全占據(jù)，直至近年來才逐漸回歸寫意內(nèi)斂的精神特質(zhì)；另一方面，科技的進(jìn)步帶來了舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)元素的全面、多元化發(fā)展，場地、布景、燈光、音響、服裝、道具、化妝、舞臺(tái)機(jī)械等從內(nèi)容到形式均產(chǎn)生了極大改變，演出空間不斷拓展，材料不斷更新，功能不斷豐富，各種藝術(shù)元素交織碰撞，相互融合，使得舞臺(tái)美術(shù)的視聽表現(xiàn)力得到全方位的改善.新媒體技術(shù)層出不窮，全息成像、巨屏拼接、紅外跟蹤、3D Mapping 等多種數(shù)字媒體技術(shù)貫穿于戲曲舞臺(tái)現(xiàn)場表演中，不斷突破傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)空間及視覺表現(xiàn)邊界，將觀眾的各種感知以更深入更新奇的形式調(diào)動(dòng)激發(fā)出來.至此，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變，從演員表演的單純背景變成了直接參與演出的、具有戲劇意義和審美價(jià)值的藝術(shù)形式.

2 數(shù)字媒體技術(shù)在戲曲舞臺(tái)美術(shù)中的發(fā)展現(xiàn)狀

數(shù)字媒體技術(shù)是繼語言、文字和電子技術(shù)之后的最新信息載體技術(shù)，以數(shù)字信號(hào)的方式通過計(jì)算機(jī)存儲(chǔ)、處理和傳播信息，改變了傳統(tǒng)媒體的信源、信道、信眾，從一開始出現(xiàn)就具有顯著的“交互性”特征.目前，它融合了數(shù)字信息處理技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)、數(shù)字通信和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等交叉學(xué)科和技術(shù)領(lǐng)域，產(chǎn)生了數(shù)字電視廣播、數(shù)字圖像、數(shù)字音樂、數(shù)字動(dòng)漫、數(shù)字?jǐn)z影攝像、數(shù)字虛擬現(xiàn)實(shí)等多種形式，以其圖、文、聲、像并茂的立體表現(xiàn)性和實(shí)時(shí)、無邊界、個(gè)性化的傳播性創(chuàng)造了全新的藝術(shù)樣式和信息傳播方式.隨著手機(jī)等移動(dòng)終端的廣泛使用，數(shù)字媒體技術(shù)逐漸代替?zhèn)鹘y(tǒng)媒體，呈現(xiàn)在人類生產(chǎn)生活的各個(gè)領(lǐng)域.

在戲曲舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域中，數(shù)字媒體技術(shù)主要致力于舞臺(tái)美術(shù)元素的數(shù)字化、模型化、系統(tǒng)化和智能化，試圖將藝術(shù)與技術(shù)相融合，不斷突破傳統(tǒng)舞臺(tái)美術(shù)在空間、時(shí)間、互動(dòng)上的局限性，通過技術(shù)更好地激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)意，拓展舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)空間和表現(xiàn)形式.

進(jìn)入21世紀(jì)以來，國家大力發(fā)展新媒體產(chǎn)業(yè)，推進(jìn)新媒體技術(shù)與戲曲藝術(shù)的有機(jī)融合.戲曲舞臺(tái)上逐漸運(yùn)用大量的數(shù)字媒體技術(shù)，其中，包括一些高端數(shù)字技術(shù)，如虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)、混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)、全息現(xiàn)實(shí)技術(shù)等，將戲曲藝術(shù)的發(fā)展推向了新的階段.

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)(Virtual Reality，簡稱VR)主要是利用電腦技術(shù)模擬出實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)的多維立體空間虛擬世界，使觀眾能通過逼真的虛擬圖像切身感受虛擬事物.通過這種技術(shù)，可以將傳統(tǒng)戲曲表演高度還原，為觀眾打造一個(gè)藝術(shù)的虛擬現(xiàn)實(shí)世界.

增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)(Augmented Reality，簡稱AR)主要是利用電腦技術(shù)，將虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界加以糅合，實(shí)現(xiàn)拼接、疊加等不同效果.將其運(yùn)用于戲曲舞臺(tái)，最大的優(yōu)勢在于通過虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的互動(dòng)，增加戲曲的實(shí)物感與存在感，使觀眾更加具有身臨其境的感受[3].

混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)(Mixed Reality，簡稱MR)是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，通過在虛擬環(huán)境中引入現(xiàn)實(shí)場景信息，在虛擬世界、現(xiàn)實(shí)世界和觀眾之間搭起交互反饋的信息回路，以增強(qiáng)觀眾體驗(yàn)的真實(shí)感.混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)結(jié)合了虛擬現(xiàn)實(shí)與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的優(yōu)勢，能夠更好地融合虛擬與現(xiàn)實(shí)，并使二者之間達(dá)到互動(dòng)，獲得前所未有的體驗(yàn).

直播舞臺(tái)混合現(xiàn)實(shí)技術(shù)(Live Stage Mixed Reality)，運(yùn)用主動(dòng)式紅外追蹤、被動(dòng)式紅外追蹤兩項(xiàng)技術(shù)，解決視覺與手部動(dòng)作的同步性，進(jìn)行3D拍攝.只要被追蹤人員在舞臺(tái)上移動(dòng)，所產(chǎn)生的位置信息就會(huì)被傳回追蹤服務(wù)器，再反送至渲染服務(wù)器，實(shí)時(shí)地針對(duì)演員的位置來渲染視覺效果，可以達(dá)到實(shí)時(shí)影像視覺增強(qiáng)、電腦燈與激光追蹤、實(shí)時(shí)三維視覺追蹤等不同的表演效果.

3D全息立體投影技術(shù)可以將成像360度地投射在實(shí)景的半空中，產(chǎn)生強(qiáng)烈的縱深感，使觀眾可以從任意角度觀看；或是采用全息透明膜、半透明全息膜等技術(shù)，在舞臺(tái)表現(xiàn)的局部使用幻影成像.觀眾可以在現(xiàn)場通過控制屏幕來切換選擇需要觀看的戲曲唱段，通過點(diǎn)擊使指令發(fā)送至戲臺(tái)，戲臺(tái)內(nèi)會(huì)出現(xiàn)相對(duì)應(yīng)的3D立體成像的全息戲曲表演內(nèi)容.此外，觀眾還可以通過戲臺(tái)下的LED屏看到戲曲的相應(yīng)臺(tái)詞，完全模擬了在戲臺(tái)觀戲的真實(shí)場景.

3 數(shù)字媒體技術(shù)在黃梅戲舞臺(tái)美術(shù)中的嘗試實(shí)踐

近年來，黃梅戲創(chuàng)作者們致力于將數(shù)字媒體技術(shù)運(yùn)用于黃梅戲舞臺(tái)演出中，嘗試將現(xiàn)代科技手段與傳統(tǒng)經(jīng)典劇目進(jìn)行有機(jī)融合，創(chuàng)作出一批廣受好評(píng)的佳作.

2012年，湖北省戲曲藝術(shù)劇院在恩施土家族苗族自治州實(shí)地取景拍攝，創(chuàng)作了實(shí)景數(shù)字黃梅戲歌舞作品《妹娃要過河》.該作品以土家族愛情故事為創(chuàng)作藍(lán)本，使用三維特效等數(shù)字媒體技術(shù)，將湖北利川民歌《龍船調(diào)》與委婉動(dòng)聽的黃梅戲唱腔結(jié)合在一起，展現(xiàn)了濃郁的鄂西地域風(fēng)情和土家文化特色.

2013—2018年，安徽省黃梅戲院相繼創(chuàng)作出3D全息黃梅戲舞臺(tái)劇《牛郎織女》《女駙馬》《天仙配》《龍女》等，在保留膾炙人口的經(jīng)典唱段的同時(shí)，在舞美設(shè)計(jì)方面采用了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、全息影像、3D動(dòng)畫等技術(shù)，使舞臺(tái)呈現(xiàn)出仙女、天宮、云房、高山、流水等場景，給予觀眾景隨步移，山重水復(fù)的藝術(shù)體驗(yàn)，達(dá)成了數(shù)字媒體技術(shù)與現(xiàn)場舞臺(tái)表演的高度融合.

4 數(shù)字媒體技術(shù)在黃梅戲舞臺(tái)美術(shù)中的應(yīng)用

當(dāng)前，黃梅戲與京劇、昆曲等其他傳統(tǒng)劇種一樣，面臨的最大生存危機(jī)來自青年觀眾的大量流失.究其原因，大體在于表現(xiàn)方式不符合青年觀眾的審美特點(diǎn)，故事情節(jié)少、節(jié)奏慢、唱腔身段等技藝多、故事內(nèi)容及戲詞字韻等不被青年人了解等.除了《打豬草》《夫妻觀燈》《女駙馬》《牛郎織女》等一些經(jīng)典唱段之外，很多劇目特別是新創(chuàng)作出的現(xiàn)代劇目傳播范圍較小、受眾規(guī)模有限.

為了最大限度爭取青年觀眾的支持和喜愛，新一代戲曲創(chuàng)作者和表演藝術(shù)家們致力于傳統(tǒng)黃梅戲的改革，在情節(jié)節(jié)奏、唱腔字韻等方面均有所創(chuàng)新.同時(shí)，戲曲電影、戲曲錄像、戲曲動(dòng)畫、戲曲唱片等新興技術(shù)手段也應(yīng)運(yùn)而生，無須通過劇場舞臺(tái)表演即可走進(jìn)千家萬戶.觀眾通過互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等渠道在劇場外隨時(shí)隨地、方便快捷地欣賞戲曲的圖文音像，極大拓展了黃梅戲的影響力和受眾面.然而，新興技術(shù)帶來的單向度、重復(fù)性、超時(shí)空性的戲曲藝術(shù)傳播方式，從某種程度上也損傷了傳統(tǒng)戲曲的劇場性美感，戲曲傳播過程中觀眾與演員的審美互動(dòng)受到消解，觀眾作為戲曲的審美客體所創(chuàng)造出的知覺空間正在不斷消失.如何利用好數(shù)字媒體技術(shù)，既保留傳統(tǒng)黃梅戲藝術(shù)的美學(xué)原則和獨(dú)特魅力，又滿足青年觀眾的審美需求，創(chuàng)造更為廣闊的生存和發(fā)展空間，這一難題至今仍未得到根本解決.筆者認(rèn)為，要達(dá)到兩者間的平衡，仍要從黃梅戲舞臺(tái)藝術(shù)出發(fā)，以創(chuàng)新元素拓路、傳統(tǒng)戲曲美學(xué)托底，在不損害戲曲舞臺(tái)表演效果的同時(shí)，嫻熟有效運(yùn)用高新媒體技術(shù)對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展.

4.1 拓展黃梅戲舞臺(tái)藝術(shù)的傳播維度

維度作為傳播的首要關(guān)鍵項(xiàng)，首先要解決“傳播什么”“為誰傳播”“怎么傳播”的問題.細(xì)究黃梅戲的本源，誕生于民間，由采茶調(diào)、花鼓調(diào)、秧歌、山歌等演變而來，原本是勞苦大眾自娛自樂的表演形式，具有濃厚淳樸的生活氣息，很多劇目都反映農(nóng)業(yè)勞動(dòng)者、手工業(yè)者、小商小販等階層的一種自唱自樂的文藝狀態(tài).如小戲劇目《打豬草》，體現(xiàn)村姑陶花與男孩金小毛之間天真淳樸的童趣.又如《夫妻觀燈》，表現(xiàn)夫妻倆在燈會(huì)上觀看花燈的情景，反映夫妻間真摯的情感.這些劇目的故事題材來自社會(huì)底層人民的生活，需要的舞臺(tái)道具較少，曲調(diào)簡單歡快，歌詞富有趣味且便于記憶，因而通過農(nóng)村草臺(tái)的舞臺(tái)演出即得到廣泛傳播，為大眾所熟知和喜愛.而今，黃梅戲已登堂入室，舞臺(tái)從農(nóng)村小草臺(tái)變成城市大劇院，很多劇目演變?yōu)榍楣?jié)復(fù)雜、唱腔繁復(fù)的大戲，可是傳播力度反不如前.

基于此，要擺脫黃梅戲舞臺(tái)藝術(shù)的生存危機(jī)，拓展黃梅戲舞臺(tái)的傳播維度，仍需回歸黃梅戲的草根特性.以“大眾化”“通俗化”的戲曲情節(jié)與唱腔為依托，充分利用數(shù)字媒體技術(shù)方便運(yùn)輸、適應(yīng)性強(qiáng)的特點(diǎn)，打破傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)空間的傳播局限性.只需要有演員和簡單的道具，就能通過數(shù)字媒體技術(shù)呈現(xiàn)戲曲演出所需要的場景，從而將黃梅戲舞臺(tái)表演搬到田間地頭、社區(qū)廣場、大中小學(xué)等場所，使黃梅戲“飛入尋常百姓家”，與廣大受眾進(jìn)行足夠的對(duì)接，達(dá)到雅俗共賞的目的.

4.2 增強(qiáng)黃梅戲舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)效果

傳統(tǒng)黃梅戲舞臺(tái)藝術(shù)蘊(yùn)含著中國古典藝術(shù)的美學(xué)精神，大體具有三個(gè)特性：一是“虛擬性”的相對(duì)自由的舞臺(tái)空間，即注重虛實(shí)相生、情景交融,著力于抽象的意象凝練,體現(xiàn)中國藝術(shù)傳神寫意和以虛寫實(shí)的時(shí)空觀念；二是“程式性”的場面布局及砌末運(yùn)用.當(dāng)規(guī)定情境和人物動(dòng)作緊密結(jié)合后，產(chǎn)生戲曲展示時(shí)空及其轉(zhuǎn)換運(yùn)動(dòng)的獨(dú)特表現(xiàn)方法，如戲曲中的道具馬鞭，配合演員圓場、翻身、砍身、亮相等技巧和唱詞，即能表現(xiàn)時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換；三是“裝飾性”的舞臺(tái)畫面.通過傳統(tǒng)戲曲的人物造型(服飾、盔頭、化裝、臉譜等)和門簾臺(tái)帳、桌圍椅披的圖案織繡,砌末的工藝以及古典戲臺(tái)建筑的格式,共同構(gòu)成造型優(yōu)美、色彩輝煌的演出場面[4].

在運(yùn)用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，首先應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)黃梅戲舞臺(tái)藝術(shù)的“虛擬性”“程式性”“裝飾性”重新加以審視，在深入了解黃梅戲藝術(shù)風(fēng)格、表演形式和劇情內(nèi)涵的基礎(chǔ)上進(jìn)行整體構(gòu)思，把握好設(shè)計(jì)的原則和尺度.以不損害戲曲內(nèi)涵和演員表現(xiàn)力為根本原則，將其作為演員表演藝術(shù)及戲曲內(nèi)涵、美學(xué)元素的延伸和升華來處理.充分考慮不同劇目的內(nèi)容含義、風(fēng)格特質(zhì)，利用虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等技術(shù)構(gòu)成符合戲曲故事背景、劇情轉(zhuǎn)換、人物性格的視覺效果，有力凸顯演員的表演，烘托劇情的氣氛和角色的內(nèi)心情感，給予觀眾足夠的想象空間，從而實(shí)現(xiàn)觀眾審美知覺的感應(yīng)和情感共鳴.

4.2.1 準(zhǔn)確把握虛實(shí)相生的場景再現(xiàn) 在傳統(tǒng)黃梅戲舞臺(tái)表演的進(jìn)程中，演員通過唱詞、念白、表演動(dòng)作等創(chuàng)造出靈活多變的環(huán)境氣氛和虛擬的景物.如《牛郎織女》中唱詞“那一日漫步碧空游，彩云深處遇牽?！?，表現(xiàn)出織女的動(dòng)作和兩人相遇的場景.

在運(yùn)用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行舞臺(tái)環(huán)境設(shè)計(jì)時(shí)，不能簡單地對(duì)戲曲唱詞中表現(xiàn)出的自然場景作浮于表面化的真實(shí)再現(xiàn)，以免產(chǎn)生舞臺(tái)背景的“實(shí)景”與演員演繹的“空景”無法匹配貼合的現(xiàn)象.要從戲曲內(nèi)涵出發(fā)，將劇中人的內(nèi)心世界、劇作者的創(chuàng)作意念、設(shè)計(jì)者的主觀意象3者有機(jī)結(jié)合在一起或作出有重點(diǎn)的抉擇，著重于主觀感受的再創(chuàng)造，舍棄一些客觀真實(shí)環(huán)境的細(xì)節(jié)而集中意象的總體內(nèi)涵，再用數(shù)字媒體技術(shù)精煉地表達(dá)出來，熔鑄出主、客觀統(tǒng)一的藝術(shù)意象.比如，在《徽州女人》《孔雀東南飛》等劇目中，可以將馬頭墻、牌坊、鏤空花窗、孔雀、連理枝等具有地域、文化特色的代表性美學(xué)元素有效提煉出來，根據(jù)舞臺(tái)邏輯及劇情需要，運(yùn)用數(shù)字媒體技術(shù)對(duì)某些局部和段落加以強(qiáng)調(diào)、突出或藝術(shù)處理，給舞臺(tái)空間以美的渲染.或是在人物心理意識(shí)的活動(dòng)中適時(shí)配以不同的光影特效，營造出特定的意境和象征，表現(xiàn)壓抑、孤獨(dú)、悲傷等情緒，達(dá)到與演員唱腔、表演、動(dòng)作的有機(jī)融合，使觀眾從精煉的可見形象中引申開去，充分發(fā)揮主觀想象，產(chǎn)生感情共鳴與心理震撼.

4.2.2 合理創(chuàng)造靈活自由的舞臺(tái)時(shí)空 在傳統(tǒng)黃梅戲舞臺(tái)中，時(shí)空的變化伸縮是非常關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，一般使用“程式性”的場面布局及砌末來更換故事場景，轉(zhuǎn)換人物空間.如一個(gè)圓場可以表示走過千里征途；敲打更鼓表示一夜時(shí)間已經(jīng)過去；簡單城墻的分隔背景可以表現(xiàn)城上城下的對(duì)話；用場上不同人物的聲音表現(xiàn)同一時(shí)間、不同空間發(fā)生的事件，等等.

數(shù)字媒體技術(shù)的出現(xiàn)，突破了劇場舞臺(tái)時(shí)空和演員演繹的疆域.這一點(diǎn)在非現(xiàn)實(shí)特別是強(qiáng)調(diào)心理造型空間的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中表現(xiàn)得尤為明顯.運(yùn)用數(shù)字媒體技術(shù)創(chuàng)造舞臺(tái)時(shí)空時(shí)，應(yīng)根據(jù)故事的背景、情節(jié)的轉(zhuǎn)換和演員的表演適時(shí)制造燈光和場景的變幻，區(qū)分出空間層次的遠(yuǎn)近虛實(shí)，渲染并強(qiáng)化舞臺(tái)氣氛.如主人公劃船前進(jìn)時(shí)，可以用數(shù)字媒體技術(shù)渲染出天空與水面的不同背景，通過過渡、對(duì)比等手法展現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)空的變化和人物的不同心境.又如男女主角對(duì)著月亮?xí)吃V衷情，需要不停地移步換景.可以根據(jù)演員舞臺(tái)位置的移動(dòng)來渲染變幻長廊欄桿等背景的間距，通過背景間距和演員位置間距的不斷縮小，暗示兩者的感情不斷融合、心理距離越來越近.在表現(xiàn)人物的夢(mèng)境、下意識(shí)、潛意識(shí)、幻覺等心理過程時(shí)，可以通過數(shù)字媒體技術(shù)展示人物心理意識(shí)的活動(dòng)變化，運(yùn)用跳躍、交叉、閃動(dòng)、組接、疊印等方式構(gòu)成虛幻的想象時(shí)空和心理時(shí)空，對(duì)夢(mèng)幻等既隱晦曲折而又瞬息萬變的心理流程賦予可見的形式.

4.2.3 鮮活塑造協(xié)調(diào)優(yōu)美的裝飾造型 傳統(tǒng)黃梅戲舞臺(tái)裝飾造型比較簡單，通常使用藝術(shù)夸張手法，以局部形象暗示整體形象.如砌末造型，用轎子簾表示轎子，用車輪旗表示車子；又如用一桌二椅配合演員表演表現(xiàn)金鑾殿、寒窯等不同場景.這一點(diǎn)本身是與戲曲虛擬、夸張、程式化的表演相一致的，形成了戲曲整個(gè)演出風(fēng)格的統(tǒng)一.然而，在表現(xiàn)神異靈怪等復(fù)雜場景時(shí)，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)簡單的裝飾造型就缺乏了一定的表現(xiàn)力，難以勾起觀眾的想象和共鳴.數(shù)字媒體技術(shù)在這一方面有著天然的優(yōu)勢，可以充分運(yùn)用聲光電影等元素調(diào)動(dòng)觀眾眼耳鼻舌身意等知覺感官，創(chuàng)造讓人身臨其境的立體視覺效果.

運(yùn)用數(shù)字媒體技術(shù)進(jìn)行舞臺(tái)裝飾造型設(shè)計(jì)時(shí)，要以劇情和表演需要為出發(fā)點(diǎn)，在充分了解觀眾的接受能力和審美需求的基礎(chǔ)上，適當(dāng)使用并合理設(shè)計(jì)空間、平面或虛擬的舞臺(tái)形態(tài)，再配以鮮活優(yōu)美、與戲曲美學(xué)內(nèi)涵協(xié)調(diào)一致的服裝、道具等裝飾造型，有效調(diào)動(dòng)觀眾的視覺感官.設(shè)計(jì)中應(yīng)盡量減少華而不實(shí)的特效造型，避免因過于強(qiáng)烈的視覺沖擊而造成觀眾的疲勞感和眩暈感，降低演員的表演效果.如3D黃梅戲舞臺(tái)劇《牛郎織女》中，在表現(xiàn)王母呼風(fēng)喚雨阻止織女牛郎在一起的一幕時(shí)，使用數(shù)字媒體技術(shù)創(chuàng)造出四龍吐水、蝦兵蟹將等繁冗的視覺效果，反而不如傳說中王母拔下簪子劃出一條銀河等形式來得更有表現(xiàn)力.同樣在此劇中，表現(xiàn)仙女在池邊沐浴嬉戲的一幕，合理運(yùn)用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)制作出煙霧繚繞、水波泠泠的景象，因其與演員的舞臺(tái)表演自然貼合、融為一體，就能夠給人以真實(shí)而新奇的視覺體驗(yàn)，形成與觀眾共融共情的藝術(shù)空間.

4.2.4 提升黃梅戲舞臺(tái)藝術(shù)的交互性體驗(yàn) 觀眾是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的接受者，是戲曲演藝的重要組成部分.在相當(dāng)長的歷史時(shí)期中，黃梅戲舞臺(tái)美術(shù)功能較為被動(dòng)單一，觀眾只能從演員的現(xiàn)場演出中去體會(huì)舞臺(tái)藝術(shù)的魅力，沒有太多身臨其境的“現(xiàn)場感”.

運(yùn)用多元化平面、佩戴虛擬現(xiàn)實(shí)眼鏡等數(shù)字媒體技術(shù)，可以滿足青年觀眾對(duì)于體驗(yàn)式欣賞的要求，使觀眾從舞臺(tái)上單一畫面的背景中解放出來，從觀看者變成體驗(yàn)者，獲得近距離的“現(xiàn)場感”與“浸入式”的體驗(yàn)感.觀眾像身處另外一個(gè)舞臺(tái)時(shí)空一樣，能夠四處觀看甚至移動(dòng)，可以自主選擇戲曲內(nèi)容，也可以選擇不同的角色、不同的任務(wù)來參與場景互動(dòng).從這個(gè)意義上來說，觀眾自身的角色內(nèi)涵再次延伸，從基本的受眾層面拓展開來，對(duì)演出進(jìn)行了再創(chuàng)造，從而使得黃梅戲舞臺(tái)藝術(shù)的感染力、傳播力得到更大的提升.

隨著時(shí)代發(fā)展和人們審美能力的日益提高，觀眾對(duì)黃梅戲舞臺(tái)美術(shù)提出了更高的要求.只有創(chuàng)新才能讓傳統(tǒng)戲曲重新煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力.在數(shù)字媒體技術(shù)爆炸式發(fā)展的今天，如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)黃梅戲舞臺(tái)表演藝術(shù)與高科技的融合發(fā)展，具有一定的研究前景.