康建兵

一

《進入黑夜的漫長旅程》(以下簡稱《進入》)是“美國現(xiàn)代戲劇之父”、諾貝爾文學(xué)獎得主尤金·奧尼爾的經(jīng)典劇作。此劇創(chuàng)作于1941年至1942年，1953年奧尼爾去世后，妻子卡洛塔·蒙特利違背了奧尼爾要求在他去世25年后方可公布此劇的遺愿，于1956年將劇本交給耶魯大學(xué)出版社出版。同年，《進入》在瑞典首演，隨后在美國、意大利等國演出。此劇為已經(jīng)去世三年的奧尼爾贏得托尼戲劇獎和普利策戲劇獎。為已經(jīng)去世的劇作家授獎，在這兩個獎項的歷史上史無前例。

《進入》的高度自傳性和高超的藝術(shù)性水乳交融，展現(xiàn)了晚年奧尼爾爐火純青的創(chuàng)作功力。盡管此劇是帶有濃厚自傳色彩的紀(jì)實性作品，由于它“超越了個人的事情，表現(xiàn)了人對打消孤獨感并賦予生活以意義的普遍的渴望”[1]525，使得這部劇具有超越時空的永恒價值。1991年，瑞典文壇巨匠拉斯·努列(Lars Norén)結(jié)合《進入》與奧尼爾的生平創(chuàng)作了名劇《命運之影》(RoyalDramaticTheatreofSwedenandGiveUstheShadows)，由瑞典皇家戲劇院排演，在歐美產(chǎn)生轟動。2017年9月《命運之影》到中國演出，同樣引人矚目?！睹\之影》的成功和影響，表明奧尼爾及其《進入》持續(xù)再生的思想價值和藝術(shù)魅力。

奧尼爾把《進入》視為“我所有作品中最好的一部”[2]302。弗吉尼亞·弗洛伊德認(rèn)為它“是奧尼爾和美國戲劇兩方面的最高成就”[1]525。哈羅德·布魯姆指出：“既然一般都把奧尼爾(而非威廉斯、米勒、懷爾德或阿爾比)視為美國的戲劇泰斗，那么《進入黑夜的漫長旅程》就必定是建國兩百多年來最優(yōu)秀的劇作?！盵3]

鑒于此，對《進入》的研究不僅是國際奧尼爾研究的重心，也是中國奧尼爾研究的焦點。2014年耶魯大學(xué)出版社出版了由加州大學(xué)圣芭芭拉分校教授威廉·戴維斯·金編著的《〈進入黑夜的漫長旅程〉批評版》(LongDay'sJourneyintoNightCriticalEdition)，對有關(guān)此劇的研究情況作了系統(tǒng)的評議。國內(nèi)對此劇的研究成果同樣十分豐碩。然而，已有的《進入》研究均忽略了劇中一個非常突出的現(xiàn)象，即劇中大量涉及波德萊爾、王爾德等現(xiàn)代主義詩人，并大量引用了這些詩人的詩句。尤其是全劇分量最重的第四幕，幾乎就是圍繞詩歌的話題展開劇情和制造沖突。迄今為止，這一現(xiàn)象并未引起研究者的注意。本文從《進入》的詩現(xiàn)象切入，探討其與19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐美現(xiàn)代主義詩歌的關(guān)聯(lián)及意義。

二

奧尼爾在《進入》第一幕對“景”的描寫中，便引入“詩”的情景。

具體而言，奧尼爾在第一幕的場景描寫中，對蒂龍家的兩個書櫥作了詳細(xì)的介紹。這兩個書櫥一大一小，“大書櫥”里有大仲馬、雨果等的全套作品，一些歷史著作和詩集，以及三套莎士比亞全集?！靶鴻弧崩锓胖蜖栐?、左拉、司湯達的小說，叔本華、尼采等的哲學(xué)著作，以及易卜生、蕭伯納、斯特林堡等的劇本。此外，值得一提的是，“小書櫥”里還有斯溫伯恩、羅塞蒂、王爾德、歐內(nèi)斯特·道森、吉卜林的詩集。奧尼爾提醒，這些整套的書籍被反復(fù)地閱讀過。從奧尼爾對兩個書櫥的藏書描寫可知，一是蒂龍一家愛好讀書，閱讀興趣廣泛，尤其是詩歌方面的書籍較多；二是兩個書櫥的藏書在風(fēng)格上有區(qū)別?！按髸鴻弧崩锏臅亟?jīng)典、古典、傳統(tǒng)，“小書櫥”里的書籍及其作者，在劇中恪守愛爾蘭天主教信仰的蒂龍眼里，全是頹廢、下流、悲觀厭世、離經(jīng)叛道和不道德的代名詞。

《進入》是一部自傳劇，現(xiàn)實中奧尼爾的家庭成員是劇中人的原型，劇中所講述的故事幾乎全是奧尼爾家人的真實經(jīng)歷。蒂龍一家四口：詹姆斯·蒂龍、瑪麗·卡文·蒂龍、小詹姆斯·蒂龍和埃德蒙·蒂龍，分別對應(yīng)奧尼爾的父親詹姆斯·奧尼爾、母親瑪麗·昆蘭、哥哥杰米·奧尼爾以及奧尼爾本人。現(xiàn)實中，奧尼爾的父親詹姆斯·奧尼爾(以下簡稱詹姆斯)不到30歲時，已被認(rèn)為能與當(dāng)時美國最優(yōu)秀的莎劇演員埃德溫·布思媲美，兩人輪番擔(dān)任《奧賽羅》中的伊阿古和奧賽羅。劇中，年輕時的詹姆斯·蒂龍(即詹姆斯·奧尼爾,以下簡稱蒂龍)也被公認(rèn)為是“美國最有藝術(shù)前途的三四個青年演員中的一個”[4]433，尤其以莎劇表演聞名全美，他在多家劇團扮演哈姆萊特、奧賽羅等角色。

1882年，有人邀請詹姆斯出演《基督山伯爵》中的埃德蒙·丹特斯。隨后，詹姆斯購買了小說《基督山伯爵》的改編權(quán)和演出權(quán)。從1885年至1886年演出季開始，詹姆斯在接下來的30多年里一直出演這個角色，據(jù)說他扮演丹特斯的次數(shù)達六千次。從此，這部劇和這個角色在詹姆斯的一生中起著悖謬性的決定影響?！痘缴讲簟窞樗麕碡S厚的收入，但也造成了他無窮的痛苦。他常年主演這部流行商業(yè)劇，也被這部劇所困，中斷了莎劇表演，斷送了在表演藝術(shù)上進一步提升的機會。他越是名聲大噪，財富越是不斷增加，他就越被聲名所累，離表演藝術(shù)家的距離也就越遠(yuǎn)，商業(yè)與藝術(shù)的分裂之痛對他心靈的拉扯也就越劇烈，并對他的家庭生活、夫妻情感、父子關(guān)系等產(chǎn)生了多方面的不利影響。

小詹姆斯·蒂龍(以下簡稱小詹姆斯)是奧尼爾的哥哥杰米·奧尼爾的寫照，“一個既討人喜歡，又不成器的人，還帶著詩人的多愁善感的氣質(zhì)”[4]329。埃德蒙·蒂龍(以下簡稱埃德蒙)是奧尼爾的化身，是劇中詩人氣質(zhì)最濃的一位，連蒂龍都承認(rèn)他“倒有點詩人的氣質(zhì)”[4]416“倒有一點詩人的天賦”[4]437。但兩人的詩人氣質(zhì)與父親大相徑庭。蒂龍崇拜莎士比亞，他告訴埃德蒙，“我讀莎士比亞就跟讀圣經(jīng)那樣虔誠”，“我非常愛好莎士比亞。上演他的劇本就是分文不取我也心甘情愿，因為朗誦他的偉大詩篇真是感覺到活在人間的快樂。我演出他的劇本效果總是很好，深深感到他給予我靈感”。[4]433埃德蒙和小詹姆斯則喜歡波德萊爾、歐內(nèi)斯特·道森、王爾德等詩人，對這些詩人的詩句脫口而出。

蒂龍看不慣埃德蒙和小詹姆斯的碌碌無為和玩世不恭，經(jīng)常引用莎士比亞的臺詞和詩句來教訓(xùn)兩個兒子。劇中的第一次父子沖突發(fā)生在蒂龍和小詹姆斯之間，導(dǎo)火線便是由小詹姆斯裝出一副拙劣演員的模樣引用《奧賽羅》中的詩句:“那個摩爾人的喇叭！不見其人先聞其聲?！庇脕碚{(diào)侃父親蒂龍的打鼾聲。反過來，每當(dāng)?shù)冽堃蒙勘葋啎r，埃德蒙和小詹姆斯則搬出波德萊爾或王爾德。圍繞莎士比亞和現(xiàn)代主義詩人之爭，有關(guān)蒂龍父子之間的引詩、誦詩、斗詩的場景，充滿戲劇性。

例如，第四幕，蒂龍訓(xùn)斥埃德蒙：

為什么你就不可以背背莎士比亞的作品，丟掉那些三流的作家呢？你要講的話莎士比亞都講過了——世界上所有值得講的話他都講過了。[4]416-417

你對作家的興趣是在哪里養(yǎng)成的——那么一大堆鬼書！(指著后邊的小書櫥)伏爾泰，盧梭，叔本華，尼采，易卜生！——一個個都是無神論者，傻瓜，瘋子！還有你崇拜的那些詩人！那個道森，那個鮑特萊爾，還有斯溫伯恩，奧斯卡·王爾德，惠特曼和愛倫·坡！都是些嫖客和墮落的壞蛋！哼！我好好地在那兒放了三套莎士比亞全集(向那邊大書櫥點頭示意)你本來可以讀，你卻不讀。[4]420

埃德蒙(挑釁似的)：

別人說莎士比亞也是個酒鬼。[4]420

埃德蒙(既自我辯護，又冷冰冰地)：

也許還是換個話題更好些。(稍停)您不能責(zé)怪我不懂莎士比亞。記得有一次您跟我打賭，我不是贏過您五塊錢嗎？您說我不能像您在過去戲班子那樣一個星期里學(xué)會莎士比亞劇本里的一個主要角色。我很快學(xué)會了麥克佩斯，你在旁邊給我提臺詞，我背得一字不差。[4]421

更多的時候，是埃德蒙和小詹姆斯大談波德萊爾、道森、王爾德、羅塞蒂等詩人，大段大段地朗誦他們的詩句，以此來抗衡父親以及“父親的莎士比亞”。

細(xì)數(shù)起來，《進入》中談及的詩人，有英國的吉卜林、王爾德、歐內(nèi)斯特·道森、阿瑟·西蒙斯、但丁·加百列·羅塞蒂、斯溫伯恩等，法國的波德萊爾等，以及美國的惠特曼、愛倫·坡等。這些詩人統(tǒng)統(tǒng)被蒂龍視為“三流的作家”“都是些嫖客和墮落的壞蛋”，埃德蒙的詩歌趣味被斥責(zé)為“盡是骯臟、絕望和悲觀”！[4]419但對埃德蒙和小詹姆斯而言，這些詩人及其詩作是他們的最愛。

三

為何《進入》會涉及如此眾多的詩人及其詩作？這主要源自此劇的自傳性和寫實性，它是對青年奧尼爾與詩歌的關(guān)聯(lián)及其家庭生活情景的再現(xiàn)。

《進入》的故事時間是1912年，奧尼爾在1912年時還未從事戲劇創(chuàng)作，當(dāng)時正是他熱衷于詩歌的階段。奧尼爾從小喜歡讀詩，熟悉波德萊爾、斯溫伯恩、王爾德、吉卜林、葉芝、惠特曼、愛倫·坡、尼基欽等詩人。不僅如此，他在年輕時還創(chuàng)作過大量詩歌。1912年5月，奧尼爾為新倫敦《電訊報》工作，開始為一個名為“三言兩語”的社區(qū)專欄試筆寫詩，他以伊·奧尼爾、尤金·奧尼爾或泰吉安·特·奧尼爾為筆名，發(fā)表了24首報紙詩歌，他后來把所寫的詩歌送到紐約的《民眾》《呼聲》《司令塔》《論壇》等刊物發(fā)表。奧尼爾的作品第一次在書中問世，是在1912年出版的《七星俱樂部年鑒》上發(fā)表的一首名為《自由》的詩。唐納德·蓋洛普(Donald Gallup)主編的《尤金·奧尼爾詩篇：1912—1944》(Poems: 1912—1944)收錄了奧尼爾的72首詩歌，其中寫于1912年的達29首。事實上，奧尼爾在1912年所寫詩歌的實際數(shù)量更多。

1912年夏天，奧尼爾一家聚集在新倫敦海濱的佩夸特街325號家里。據(jù)克羅斯韋爾·鮑恩的傳記所述：“尤金曾把這一時期他大部分自傳性的生活細(xì)節(jié)，告訴了他的親密朋友。他同他的父母和兄長一起過的生活是那樣持久地叫他內(nèi)心感到痛苦，以致有時候他甚至?xí)诰瓢砷g里把一些最痛苦的細(xì)節(jié)詳細(xì)描繪給陌生人聽?！盵4]46奧尼爾的痛苦源于多方面，就他個人而言，1912年時奧尼爾24歲，他在這之前已經(jīng)從普林斯頓大學(xué)退學(xué)，此后干零工，做水手，漂泊不定。1911年7月至8月，奧尼爾以水手身份作了最后一次航行，此后回到美國，蟄居在紐約的吉米神父酒店，長期酗酒，窮困潦倒。個人家庭生活方面，1911年12月29日晚，奧尼爾以假裝通奸被捉的方式，獲得了符合紐約法律的可以與第一任妻子凱瑟琳·詹金斯合法離婚的“資格”。奧尼爾離婚后，年幼的兒子小尤金由凱瑟琳撫養(yǎng)。學(xué)業(yè)受挫，事業(yè)無為，婚姻失敗，生活的諸多不如意累積起來，促使奧尼爾在離婚后的第二天，即1911年12月30日晚上，服用過量的巴比妥酸鹽片以求自殺，所幸被同住在吉米神父酒店的房客及時發(fā)現(xiàn)，才得以搶救過來。

奧尼爾的父親對于兒子一團糟的生活十分苦惱，外加奧尼爾的哥哥杰米·奧尼爾同樣放浪形骸，一事無成，更加劇了原本就很緊張的父子關(guān)系?？梢韵胂?，當(dāng)奧尼爾一家聚集在一起生活時，詹姆斯必然看不慣兩個兒子的言行，動輒搬出莎士比亞加以教訓(xùn)。而此時又正值奧尼爾(即埃德蒙)對詩歌充滿無比熱情的時期。因此，奧尼爾必然會反駁父親，而他用于反擊父親以及“父親的莎士比亞”的武器，便是波德萊爾等詩人。反過來講，詹姆斯原本就認(rèn)為兒子的人生之所以一敗涂地，原因之一在于受了波德萊爾等人的壞影響。劇中，蒂龍將埃德蒙“所做的那些瘋瘋癲癲的事情”歸結(jié)于“腦子大概有點毛病”，認(rèn)為埃德蒙的文學(xué)趣味“盡是骯臟、絕望和悲觀”，認(rèn)為埃德蒙的世界觀受到了“一大堆鬼書”以及他所“崇拜的那些詩人”的惡劣影響，后者即波德萊爾、羅塞蒂等人。

奧尼爾在晚年回頭寫“1912”，是對1912年個人及家庭糾葛的如實描寫，必然包括對這個時期家庭生活中圍繞詩的話題展開的爭論。但劇中談及的詩人，如波德萊爾、王爾德、歐內(nèi)斯特·道森、羅塞蒂、斯溫伯恩等，均是19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐美現(xiàn)代主義詩歌的先驅(qū)和主將。為何奧尼爾偏愛這些詩人呢？

劇中，小詹姆斯對埃德蒙說：“又是誰首先指引念詩的呢？舉例來說，斯溫伯恩的詩是誰教給你的呢？是我！……我親手造就了你！你是我的弗蘭肯斯坦?！盵4]447

埃德蒙：“好，就算我是你親手造就的弗蘭肯斯坦?！盵4]447

我們不否認(rèn)奧尼爾的哥哥在他走向斯溫伯恩、走向現(xiàn)代主義詩歌的過程中所起到的引導(dǎo)作用。但從根本上講，奧尼爾之所以親近斯溫伯恩、波德萊爾或王爾德，乃至彌爾頓、拜倫等詩人，主要與他本人的生活經(jīng)歷和世界觀有關(guān)。

我們同樣從第四幕的父子對話切入。埃德蒙對蒂龍說：

(苦笑)我生而為人，真是一個大錯。要是生而為一只海鷗或是一條魚，我會一帆風(fēng)順得多。作為一個人，我總是一個生活不慣的陌生人，一個自己并不真正需要，也不真正為別人所需要的人，一個永遠(yuǎn)無所皈依的人，心里總是存在一點兒想死的念頭。[4]437

劇中，埃德蒙是奧尼爾的化身，但“埃德蒙”這個名字卻是奧尼爾取自他從未見過的另一個哥哥幼兒時的名字“埃德蒙·伯克·奧尼爾”。埃德蒙·伯克·奧尼爾生于1884年9月，1885年3月4日病逝于跟隨父母巡回演出時染上的麻疹。據(jù)傳，后來奧尼爾的母親瑪麗·昆蘭之所以愿意再生一個孩子，是要“遞補死掉的埃德蒙”?？肆_斯韋爾·鮑恩認(rèn)為：“就尤金·奧尼爾母親的情況而論，尤金·奧尼爾誕生的序幕的確是充滿了悲劇色彩的。”[5]19羅伯特·M.道林指出，奧尼爾一直在兩種情緒的糾結(jié)中煎熬，“一方面是作為幸存者的內(nèi)疚，另一方面是對死亡的渴望”，因為奧尼爾認(rèn)定“他的出生只是父母在絕望之中的一個錯誤”[6]39。

更具悲劇性的是，奧尼爾生于難產(chǎn)。詹姆斯請來的醫(yī)生給妻子瑪麗·昆蘭開了嗎啡，以緩解分娩時的劇痛。不料瑪麗從此染上毒癮，無法戒掉，這成為奧尼爾一家永遠(yuǎn)無法擺脫的噩夢。此事被奧尼爾幾乎原封不動地寫入《進入》，“描述1912年那個夏天的基調(diào)，主要是由于尤金的母親使用毒品所造成的”[5]46。

大約在1902年奧尼爾14歲時，畫了一幅圖來重述他的童年經(jīng)歷。奧尼爾在這幅圖中透露，他在幼年時母親一直疏遠(yuǎn)他，是英國保姆給了他母愛。奧尼爾7歲時被送到布朗克斯的圣阿洛修斯學(xué)校寄讀四年，由修女照看。他在圖上寫道：“因為父親的討厭和憎恨而被送到學(xué)校(離開母親)……發(fā)現(xiàn)真相并在恐懼中逃離——幻想的生活+學(xué)校的宗教——無法在現(xiàn)實中找到歸屬。”[6]481900年某天，奧尼爾回家偶然撞見母親拿著皮下注射器，母親為此大發(fā)脾氣，責(zé)怪兒子在監(jiān)視她。1903年夏天的一個夜晚，奧尼爾目睹了母親因毒癮發(fā)作，瘋狂地要跳河自殺的慘狀。從母親自殺事件后的第一個周日早晨起，奧尼爾拒絕和父母一起參加彌撒，從此也拒絕了天主教信仰。羅伯特·M.道林認(rèn)為：“如果他能夠重新信仰天主教，重新獲得母愛，或者找到有意義的東西去替代，他就會有更多的安全感，不會一生孤立無助——但是他在藝術(shù)上的成就很可能就不會如此之高?！盵6]52

奧尼爾在1906年以優(yōu)異的成績考入普林斯頓大學(xué)，但一年后即1907年春，他就退學(xué)了。此后至1912年，奧尼爾經(jīng)歷坎坷：去過洪都拉斯探險，在父親的巡演劇團做雜活，當(dāng)水手，在布宜諾斯艾利斯碼頭打零工，困居吉米神父酒店酗酒度日，經(jīng)歷與凱瑟琳失敗而短暫的婚姻，以及自殺未遂，等等。

總體而言，悲劇性的出生，孤獨寂寞的童年，家庭溫暖的缺失，坎坷的人生磨難，無所皈依的宗教信仰，這些因素雜糅在一起，促使奧尼爾在青年時期偏愛獨立不羈，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，蔑視權(quán)威。過早被苦難磨礪的生命體驗在很大程度上決定了他對悲劇而非喜劇的偏愛。他說：“我生來對悲劇有一種狂喜感。人的悲劇也許是唯一有意義的東西?！盵2]237“對我來說，只有悲劇才是真實，才有意義，才算是美。悲劇是人生的意義，生活的希望。最高尚的永遠(yuǎn)是最悲的?！盵2]220

無獨有偶，1912年前后正是歐美現(xiàn)代主義思潮興起之時?！哆M入》中涉及的詩人，無不以相似的生命體驗和藝術(shù)旨趣吸引著奧尼爾。例如，斯溫伯恩以詩作中的無神論和情色描寫震驚文壇，死亡是愛倫·坡詩歌的重要主題，歐內(nèi)斯特·道森跟頹廢主義運動關(guān)系密切，而“頹廢”和“頹廢主義”是波德萊爾詩歌的重要標(biāo)簽，唯美主義的代表王爾德是驚世駭俗的代名詞，等等。原本喜好詩歌的奧尼爾，加之個人身世和藝術(shù)旨趣，使得他很容易在這些詩人的詩歌中找到共鳴。其實，盡管奧尼爾早期所寫的詩主要是愛情詩，但仍然表現(xiàn)出現(xiàn)代主義的端倪，這種端倪不在于詩體或格律的創(chuàng)新，而在于表露出的對世俗的厭棄(《自由》“我厭倦世界的紛亂，厭惡眾人的目光”)，對生命的追問(《人生的陰暗面》“你謳歌的人生的魅力哪里尋找”)，對自我的審視(《眼睛》“我凝視鏡子，對著自己微笑——但我的眼睛難以微笑”)。

無論從哪個方面來看，青年奧尼爾走向波爾萊爾、王爾德、斯溫伯恩等人，并非偶然。這就是為何《進入》中會存在大量的詩現(xiàn)象，并且所涉及詩人幾乎都是19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐美現(xiàn)代主義詩歌的先驅(qū)和主將的重要原因。

四

奧尼爾與歐美現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)之間存在著重要的關(guān)聯(lián)。反過來看，具體而言，后者對《進入》一劇以及對于奧尼爾的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

奧尼爾在1913年選定戲劇創(chuàng)作作為畢生事業(yè)時，他下了一個決心：“我將使用任何我能掌握的方法和技巧，用任何適合主題的方式，寫天下任何事物?！盵2]201此后，他涉獵古今，勤于探索，博采眾長。東西方的文化思想，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)技法，一并為他吸收和化用，對其創(chuàng)作產(chǎn)生了多元影響。奧尼爾的戲劇主題龐雜，藝術(shù)風(fēng)格多變。長久以來，研究者對于存在主義、精神分析學(xué)、中國老莊哲學(xué)等對奧尼爾的影響，對于奧尼爾戲劇中的古希臘戲劇傳統(tǒng)和法國古典主義戲劇傳統(tǒng)等進行了分析，對奧尼爾與莎士比亞、斯特林堡、易卜生等的關(guān)系作了比較研究。也就是說，以往對奧尼爾戲劇創(chuàng)作影響源流的探討，幾乎窮盡了各個方面，但對于歐美現(xiàn)代主義詩歌與奧尼爾的關(guān)系，還未引起研究者的重視。從具體層面來看，奧尼爾在《進入》中大談王爾德、波德萊爾等人，并大量引用他們的詩句入劇，對此劇的劇本形態(tài)、戲劇結(jié)構(gòu)和悲劇美學(xué)等產(chǎn)生了鮮明的影響。

這里所指的劇本形態(tài)，主要指劇作的文學(xué)形態(tài)或文本形態(tài)，屬于劇作法的形式層面。奧尼爾在《進入》中穿插波德萊爾等人的詩句，形成了詩與劇交融的文本形式。這并非奧尼爾的首創(chuàng)或獨創(chuàng)，卻有兩方面的顯在意義。一是由于引用和穿插詩句的地方多，詩句的引用量大，從而在文本形式方面顯得突出。不僅較之其他劇作家的劇作更為凸顯，而且在奧尼爾全部戲劇中也格外突出。二是這些所引之詩，起到了表達主題、鉤織情節(jié)、營造沖突的效果，形成了強烈的戲劇性。例如，第四幕的情節(jié)主要是圍繞詩的話題展開的，劇情冗長，沖突較淡。對此，克羅斯韋爾·鮑恩認(rèn)為：“《進入》無疑是過長了一點——其中一場幾乎與題無關(guān)；古典詩歌也引用過多；有意識地拋棄形式，結(jié)果也大大削弱了劇本的力量?！盵5]355我們認(rèn)為，奧尼爾有意識拋棄情節(jié)劇的形式，轉(zhuǎn)而引詩入劇，以詩做戲，以詩的話題制造沖突，不僅沒有削弱戲劇的力量，反而加強了。盡管就情節(jié)的表層而言，《進入》的時長較長，結(jié)構(gòu)松散，沖突淡化，在鎖閉式的時空結(jié)構(gòu)中透發(fā)出令人煩悶和壓抑之感，冗長而無趣。然而，細(xì)究此劇，可以發(fā)現(xiàn)平淡無奇中暗藏洶涌，瑣碎的家庭閑談中處處蘊藉著一觸即發(fā)的矛盾，這集中體現(xiàn)在第四幕。第四幕作為沖突最集中、情感力量最強的一幕，情節(jié)主要圍繞詩的話題展開。先是蒂龍和埃德蒙圍繞詩歌的趣味問題展開尖銳的爭論，兩人各自引用各自喜愛的詩句對仗，于是出現(xiàn)了父子吟詩、斗詩的精彩場景。隨后是埃德蒙和小詹姆斯回憶小時候一起學(xué)詩的情景，并以小詹姆斯背誦斯溫伯恩的《告別》一詩，抒發(fā)對母親瑪麗沉迷于毒品的怨恨、哀痛和絕望，全劇達到高潮，旋即落幕。

奧尼爾專注于悲劇創(chuàng)作，既指他的作品體裁單一，也指他專注于創(chuàng)作本身。但奧尼爾有時也會借劇作表達對創(chuàng)作的看法。奧尼爾在《進入》中不厭其煩地引用波德萊爾、王爾德等人的詩句，蒂龍一家圍繞詩歌趣味展開的爭論，便是他對其青年文學(xué)思想源泉及其藝術(shù)理念的戲劇性呈現(xiàn)。對王爾德、波德萊爾等詩人的詩句的借用，讓埃德蒙和小詹姆斯的悲觀厭世變得更悲更厭，讓他們的玩世不恭變得更加離經(jīng)叛道，讓他們與父親蒂龍的矛盾變得更加尖銳。細(xì)讀文本，可以發(fā)現(xiàn)凡是引用詩句處，總能造成一個個或大或小的戲劇沖突。但所有的插科打諢和嬉笑怒罵之后，是愈加讓人感到哀憐和悲戚的痛感，總體上形成一種“含淚的笑”，一種亦莊亦諧、悲喜交融的悲劇美學(xué)風(fēng)格。我們指出這一現(xiàn)象，不僅便于我們從詩的角度重審此劇的人物、主題等與詩的關(guān)聯(lián)，也在于它可以昭示我們，在探討奧尼爾創(chuàng)作的影響之源時，應(yīng)該注意到19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐美現(xiàn)代主義詩歌對奧尼爾的影響。反過來講，奧尼爾一方面接受了這些詩人的影響，同時也表明他的思想觀、文學(xué)觀與這些詩人以及連同叔本華、尼采等是息息相通的。

再從宏觀層面看，歐美現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)是影響奧尼爾創(chuàng)作的重要元素。這種影響既有在奧尼爾劇作中的表象化呈現(xiàn)，如《啊，荒野！》《詩人的氣質(zhì)》《進入》《月照不幸人》等劇中對大量現(xiàn)代主義詩人的涉及和詩歌引入，更有對奧尼爾世界觀、戲劇觀的影響，這種影響與其他影響源相輔相成，融為一體。正如《進入》中蒂龍將盧梭、叔本華、尼采、易卜生與斯溫伯恩、王爾德、愛倫·坡等相提并論，表明現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)與尼采、叔本華等的現(xiàn)代哲學(xué)思潮一脈相承。

1912年時奧尼爾詩情澎湃，他在這一年寫了大量的詩歌?？陀^而論，這些詩歌或是模仿彌爾頓、彭斯、吉卜林和朗費羅等人而作；或三言兩句，插科打諢，在思想深度和藝術(shù)形式等方面沒有多大的成就。如前所述，奧尼爾熱衷于詩歌創(chuàng)作之時，正是象征主義、唯美主義、意象派等現(xiàn)代主義詩歌蓬勃發(fā)展的階段。奧尼爾欣賞的一批詩人，如愛爾蘭詩人葉芝，以及與他同時代的作家，如年長他三歲的龐德，與他同歲的T.S.艾略特等詩人，在當(dāng)時已有重要詩作發(fā)表。奧尼爾置身于灼灼生輝的歐美詩壇，他的“歪詩”幾乎不值一提。對此，奧尼爾也有自覺，他不論是在成名前還是成名后，從未出版過詩集。1912年后不久，奧尼爾對一位友人談及他早年發(fā)表在《電訊報》上的詩，認(rèn)為應(yīng)該將那些詩視為在小城鎮(zhèn)的報紙試寫的“通俗、幽默的新聞詩”。1936年初，奧尼爾拒絕了第二任妻子艾格妮絲·博爾頓的舅舅弗朗西斯科·比安科提出出版單行本詩集的建議，他在一封信件中談到：“坦白地說，我反對出版詩集。出版這些胡扯是浪費這么好的排印，那真是丟臉。如果這些小城鎮(zhèn)的簡單韻律的歪詩，反映我虛度青春的歪詩，很有趣的話，我不反對出版，因為重新出版這些詩篇也許至少會博人一笑。但是這些詩篇沒有趣，非常呆板。所以我的意見是，必須讓這些詩篇自然消亡?！盵7]

奧尼爾曾多次告訴采訪者：“我漂泊到24歲，然后我突然醒悟，開始有了興趣?！盵8]奧尼爾24歲時即1912年，所說的興趣主要指戲劇創(chuàng)作。1913年起，他一邊寫詩一邊寫劇。到該年秋，寫了11部獨幕劇和2部大型劇本。這些作品在很大程度上受到現(xiàn)代哲學(xué)思想和現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，在這些綜合的影響源中必然有現(xiàn)代主義詩歌的因素。就此而言，理清影響奧尼爾創(chuàng)作的、被長久遮蔽的這一脈源泉，即歐美現(xiàn)代主義詩歌，有助于我們更全面地發(fā)掘和理解他的戲劇詩學(xué)，進而更容易理解為何奧尼爾唯獨偏愛悲劇藝術(shù)、偏愛死亡等主題。

總體而言，從詩的角度解讀《進入》，揭示此劇與歐美現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，分析現(xiàn)代主義詩歌對奧尼爾創(chuàng)作此劇的影響，不僅有利于開辟《進入》研究的新空間，也可以為我們重讀《啊，荒野！》《詩人的氣質(zhì)》《月照不幸人》《送冰的人來了》等同樣蘊含著豐富的詩現(xiàn)象的劇作提供全新的角度。

(此文為重慶工商大學(xué)重點項目“尤金·奧尼爾戲劇引詩研究”成果之一)