高嘉璟

摘 要：中國女性題材繪畫始于東周，經(jīng)魏晉南北朝至隋唐已發(fā)展成一個不容忽視的藝術(shù)傳統(tǒng)。而在中國美術(shù)史研究中，女性題材繪畫常被當作仕女畫來看待，它的豐富性與復(fù)雜性常常被掩蓋在歷史的塵埃之中。文章旨在介紹美國哈佛大學美術(shù)史系教授巫鴻于2019年1月出版的新著《中國繪畫中的“女性空間”》。該書運用了“空間”這一宏觀方法論，突破了傳統(tǒng)仕女畫研究以人物風格和形象為基本線索的藩籬，把女性形象還原到整體繪畫空間和建筑空間之中，進而探索它們與其他視覺元素之間的互動，并思考這些作品在特定社會文化環(huán)境中的意義。

關(guān)鍵詞：女性題材;中國繪畫;女性形象;女性空間

《中國繪畫中的“女性空間”》是三聯(lián)書店于2019年1月出版的一本研究中國女性題材繪畫的專著。本書的作者巫鴻教授自20世紀90年代起開始思考中國女性題材繪畫中女性形象與其他視覺元素之間的互動，進而提出超越個體女性形象之上的“女性空間”這一概念。本書以個案分析為基礎(chǔ)，運用“空間”概念探討了從戰(zhàn)國到明清時期女性題材繪畫中不同類型的“女性空間”，為全面解讀中國女性題材繪畫提供了新的視角。全書共分為十個章節(jié)。

第一章為《緣起：靈魂旅行與宇宙女神》。作者指出，直到東周晚期，人物形象才出現(xiàn)在圖繪中。受陰陽觀念的影響，圖繪中的女性形象常與月亮以及象征“陰”的他圖像相組合，共同構(gòu)成想象世界中的女性空間。接著作者集中研究了漢代全民崇拜的對象——西王母圖像的空間表現(xiàn)以及不同空間結(jié)構(gòu)所隱含的宗教意義，這一方面被多數(shù)中外學者所忽視。較早出現(xiàn)的西王母圖像呈拜謁型構(gòu)圖模式：西王母側(cè)面端坐，與其他人物或神靈相呼應(yīng)，而與觀者無直接視線交流。在稍晚出現(xiàn)的偶像型圖像中，西王母端坐于畫面中心，作為唯一主宰宇宙之神，與觀者產(chǎn)生直接互動，呈現(xiàn)出一種“開放性”的空間。而在東漢出現(xiàn)的另一類偶像型圖像中，西王母不再是宇宙唯一之主宰，而是降為象征“陽”的東王公的附屬，成為漢代男權(quán)社會中男尊女卑的縮影。

第二章為《女性楷模：空間的說教》。受儒家倫理觀念的影響，標準化的列女圖像在東漢較為普及。這些圖像中的女性人物處于較為封閉的空間之中，建筑也被高度抽象化，傳達著儒家倫理所稱頌的女性行為準則。到了魏晉南北朝時期，中國繪畫出現(xiàn)了一個創(chuàng)新：女性圖像中出現(xiàn)了道德教喻與審美欲望的沖突與矛盾?！杜敷饒D》中出現(xiàn)了獨立的具有私密性的女性空間，以往女性空間與男性空間的并置消失了。在“修容”一段中，畫家采用了正背式的構(gòu)圖，處于獨立空間中的女性通過鏡子與自身發(fā)生互動。

第三章為《山水神女：欲望的空間》。該章主要探討了南北朝時期在視覺表現(xiàn)中對飄渺神女的追求以及追求的幻滅。高度風格化和唯美化的女性形象所具有的吸引力促成了一種新的敘事畫的產(chǎn)生。這類敘事畫擺脫了儒家的道德教喻，《洛神賦圖》便是最完美的一個例子。作者首先分析了《洛神賦圖》的文學與視覺來源?！冻o》中神奇浪漫的想象以及強烈的抒情影響了隨后的賦體詩歌，這類賦體詩歌在漢以后開始與視覺藝術(shù)相結(jié)合。隨著佛教藝術(shù)的傳入、道教藝術(shù)的發(fā)展，文人開始參與視覺藝術(shù)創(chuàng)作，畫面中的人物開始出現(xiàn)“視線”的交流。在《洛神賦圖》中，飄若流風、皎如朝霞的洛神是曹植注視和追求的對象，洛神之美被畫家融入秀麗山川中，由此構(gòu)建了一種新型的虛幻的女性空間。

第四章為《宮闈麗人：女性空間的獨立》。墓葬中家內(nèi)女性空間的構(gòu)成經(jīng)歷了人殉、墓俑、平面壁畫三個階段。早期家庭內(nèi)女性空間附屬于男性墓主，北朝時期出現(xiàn)了與男性平行對稱的墓葬女性空間，與佛教石窟中對稱的男女供養(yǎng)人圖式異曲同工。到了初唐，墓葬趨于“內(nèi)宅化”。以往作為局部的女性空間被轉(zhuǎn)化為整體性的女性空間，出現(xiàn)了麗人、樂伎、儀仗等屏風壁畫。這些麗人形象身著華麗服飾，身軀豐滿，具有非敘事性和高度程式化的構(gòu)圖，構(gòu)建了死者在黃泉之下的理想生活環(huán)境。這些大量出現(xiàn)于墓葬中的麗人形象在中晚唐經(jīng)張萱、周昉之手被轉(zhuǎn)化成高級繪畫藝術(shù)的一個組成部分。

第五章為《異邦的楊貴妃：再造性別空間》。唐宋之間的藝術(shù)繼承了唐代藝術(shù)和建筑的傳統(tǒng)，同時探索著新的藝術(shù)表達方式。在被傳統(tǒng)美術(shù)史所忽視的北方遼國，男性在墓葬空間中的主導(dǎo)地位被重新確立，唐代女性繪畫中的麗人形象被重新置入兩性等級化的空間之中。在漢文化地區(qū)，墓葬和繪畫中都出現(xiàn)了表現(xiàn)性別空間的新嘗試：男性所處的外部空間是男性社會身份的象征，而女性所處的內(nèi)部空間被表現(xiàn)為圖畫的幻象。這種“畫中畫”形式成為構(gòu)造性別空間的一種重要手段。自此，女性空間越來越從屬于男性空間。

第六章為《織——女功、女德與女性政治空間》。以女性為主題的宋代繪畫具有多元性的特點：既包括“得閨閣之態(tài)”的仕女畫，也有圖繪不同社會階層女性人物的作品。作者在該章中著重分析了宋代以“女性紡織”為主題的繪畫的三種風格：具有平面感和裝飾趣味的宮廷院畫承擔著政治宣傳與教喻的角色;具有書法式線條感的文人單色水墨畫雖有自抒胸臆的成分，但內(nèi)容和教喻功能與宮廷院畫如出一轍;反映鄉(xiāng)村紡織勞動艱辛的自然主義繪畫表現(xiàn)了畫家對社會現(xiàn)實的關(guān)注，在此，紡織圖像被轉(zhuǎn)化為一種新型的政治化女性空間。

第七章為《青樓圖像：表現(xiàn)與自我表現(xiàn)》。明中期江南青樓文化的繁榮為文人與青樓名妓之間的互動提供了契機。青樓名妓以其卓絕的藝術(shù)才情和超凡脫俗的志趣成為文人雅士仰慕的對象。文人表現(xiàn)名妓的繪畫作品或置名妓于雅集的中心，或?qū)⑺齻儼才旁谂c男性同等的位置，或融入文人元素，超越了以往女性所處的閨閣空間，同時構(gòu)建了一種新型的性別空間。而青樓女畫家對自我形象的創(chuàng)造更多地使用了隱喻的方式。蘭花作為她們想象中的理想自我被賦予了一種雙性品質(zhì)：既象征高潔素雅的謙謙君子，又暗示了對男性知己的期盼，以此來傳遞內(nèi)心的聲音。

第八章為《美人畫：程式與話語》。與青樓圖像產(chǎn)生于同一歷史環(huán)境中的美人畫，作為明清江南地區(qū)流行文化的一部分，滿足了當時社會對流行視覺形象的需求。這些美人圖像被呈現(xiàn)于各種繪畫媒材、建筑和器物裝飾之中，在構(gòu)圖和人物造型方面具有高度程式化的特征。創(chuàng)作者個人情感的缺席反映了大眾的趣味。單幅美人畫在明代占主導(dǎo)地位，建筑和自然環(huán)境被大幅縮減以凸顯美人形象，暗示了這些繪畫裝飾室內(nèi)生活空間的功能。而在另一些群體美人圖像中，美人的概念則涵蓋了集合性女性空間中的建筑、器物、花卉、女性活動等各種因素。