徐小淯

（中國傳媒大學新聞學院，北京 100024）

一、引言

近年來，大女主劇在熒屏上掀起了熱潮，引發(fā)了人們對女性主義及女性人格、女性意識的關(guān)注和研究。雖說當前的大女主劇在一定程度上跳出了傳統(tǒng)瑪麗蘇劇中對女性的刻板描述，但其是否跳出了傳統(tǒng)偶像劇的窠臼，亦或是女性主義對市場妥協(xié)的產(chǎn)物[1]，都值得我們進一步研究。為此，本文以《那年花開月正圓》為例，對于當前大女主劇中的“女性主義”進行辨析，以期幫助我們反思當前這種現(xiàn)象是否恰當、進步性地展現(xiàn)了“女性主義”，并且有利于現(xiàn)實世界中“女性主義”的推進。

二、大女主劇

大女主劇是近年電視熒屏的一股熱潮，2017年出現(xiàn)井噴之勢，如《楚喬傳》《三生三世十里桃花》《那年花開月正圓》等均取得了較高的收視率。與口碑都不錯。2018年和2019年，大女主劇的霸屏仍繼續(xù)上演，市場和觀眾看似都心甘情愿為“大女主戲”埋單。

大女主劇是指整部劇以女主角為第一主角，以劇情圍繞女主角的成長經(jīng)歷展開的劇作。大女主劇對女性的刻畫相較于偶像劇和家庭劇中的女性更加豐富，更加突出女主鮮明的自主人格和自我意識，書寫女性成為傳奇勵志的成長過程。這實際上是將絕對主角置換為女性的超級英雄劇的變種[2]，電視劇中女性形象這一變化給觀眾（尤其是女性觀眾）帶來新鮮感，成為大女主劇對于觀眾的最大吸引點。再加之很多人將大女主劇看作為女性主義興起的象征，因此更從心底增添了對大女主劇的好感和支持。

當前對于大女主劇的質(zhì)疑不絕于耳，眾多熱播的大女主劇中的“所有男人都愛我、所有女人都恨我”的經(jīng)典套路更是使得很多人將當前的大女主劇看成內(nèi)核仍是“瑪麗蘇”的偽大女主劇。

三、《那年花開月正圓》中“女性主義”分析

（一）劇作概述

《那年花開月正圓》是一部典型的大女主劇，上映時收視持續(xù)走高，引起社會熱議，是2017年同類劇作的大贏家之一。這部年代劇以陜西省涇陽縣安吳堡吳氏家族的史實為背景，講述了女主人公周瑩在經(jīng)歷商場和情場的跌宕起伏的交替之后，逐漸成長成陜西女首富的勵志傳奇故事。很多觀眾將此劇集視作為一部具有濃重女性主義色彩的描述女性奮斗史的電視劇。

（二）劇中“女性形象”的塑造

這部劇的一大亮點就是塑造了一個與之前的女強劇相比更有突破性的女性形象，結(jié)合歷史事件，將女主在愛情、商戰(zhàn)以及國難中的形象進行多方面展現(xiàn)，人物形象相對豐富化。

（1）新時代屬性。周瑩不僅僅有著傳統(tǒng)女性的善良、隱忍等個性，還有著自強、獨立、精于商業(yè)等新時代女性所具備的新特點。雖然在周瑩的成長過程中也借靠男性的力量，但是周瑩自身具備的新時代女性的屬性在她的成功過程中起到了關(guān)鍵作用[3]。這個角色本身的設(shè)計從表面上看吻合了普羅大眾對于現(xiàn)代女性區(qū)別于傳統(tǒng)女性的現(xiàn)代性想象——一位“自尊自立自強自愛”的女性。

（2）職場女性。周瑩在商海中的進階是本戲的重要組成部分：逃難到吳家?guī)滋熘缶瓦x擇當學徒為自己做下職業(yè)規(guī)劃，打下基礎(chǔ)；受到質(zhì)疑時極力說服吳聘給予證明自己的機會進行“自我推銷”并抓住機會；在閉塞的晚清時代和洋人交朋友、努力增長職業(yè)見識和拓展職業(yè)道路；國難當頭，自己賺錢的同時也不忘做善事回饋社會，擁有做事的大格局。

周瑩的職場進階也能給予女性觀眾潛移默化學習職場競技的機會：如何應對職場曖昧、如何一擊即中老板痛點進行工作匯報、如何以退為進用吃虧來獲取機會、如何在職場中“好好說話”等等，這位女首富的經(jīng)商智慧展現(xiàn)出職場進階的實用經(jīng)驗。

（3）女性的擔當。這部劇因為與歷史事件的結(jié)合，可以稱得上半部歷史劇。彼時國家的命運緊緊牽動著個人的命運，百日維新、八國聯(lián)軍入侵、慈禧太后出逃等歷史話題接踵而來，作為女性的周瑩也加入了救國的隊伍之中，響應捐款，積極作為。這相對于以往的女強劇，也更加突出了女性在歷史中的擔當意識。

（4）典型的“女強”式的人物。周瑩身份的突變過程體現(xiàn)出了典型的國產(chǎn)劇中幾類“女強”式人物設(shè)定的所有性格特征：樂觀堅韌、俠骨柔腸、剛?cè)岵?、特立獨行?？梢哉f這個角色融合了很多女強劇中女主人公的特征：包括《楚喬傳》中英勇隱忍的楚喬、《我的前半生》中面對生活的崩塌迎難而上的羅子君，以及《甄嬛傳》中步步為營、敢作敢為的甄嬛等。這種“女強”特性的體現(xiàn)，成為劇作的很大吸引點。

（三）劇中對“女性主義”的展現(xiàn)

（1）缺少夫權(quán)的壓制。著名的激進女權(quán)主義的代表人物凱里·米莉曾這樣描述父權(quán)制度：“父權(quán)制度是指家庭社會的意識形態(tài)和政治體系，在此體系中，男人通過強力和直接的壓迫，或通過儀式、傳統(tǒng)、法律、語言、習俗、禮儀、教育和勞動分工來決定女性起什么作用，同時把女性處于男性的管轄統(tǒng)治下[4]。”從周瑩的成長之路可以發(fā)現(xiàn)，沒有受到父權(quán)壓迫以及較為寬松的成長環(huán)境一定程度上幫助周瑩形成了一系列的先鋒特質(zhì)。她的父親周老四沒有以傳統(tǒng)的封建教條和迂腐規(guī)訓來壓迫周瑩，反而予以女兒充分的尊重和理解。尤其是劇中吳聘死后周老四鼓勵周穎另尋新的幸福，這是傳統(tǒng)社會中很少出現(xiàn)的情形，顯然不是一種典型的傳統(tǒng)父權(quán)的管制。

（2）成功不是性別因素置換的結(jié)果。在眾多影視作品中，女性總是憑借弱者的身份獲得男性的幫助從而得到晉升，這在很多的女強劇中也體現(xiàn)明顯。相比之下《那邊花開月正圓》周瑩從江湖賣藝小丫頭到陜西第一首富的晉升之路雖一路上受到了不少人的幫忙，且其中不乏權(quán)高位重的男性的援手，但縱觀全劇，她的成就不能說是依附于其性別因素的交換。

周瑩在商業(yè)進階道路主要有五位男性給予過幫助：沈星移、吳聘、趙白石、王世均、圖爾丹，但他們更多的是表達欣賞或提供一些機會，而周瑩最終抓住機會、實現(xiàn)成就，更多是靠自身的天賦、韌勁和膽量。周瑩沒有因為趙白石的地位優(yōu)越而要求“行方便”；當新疆富商提出愿意把自己所有的錢奉上時，她也沒有放棄原則而答應。

（3）反抗被建構(gòu)的傳統(tǒng)女性行為。劇中故事發(fā)生的年代是晚清，男尊女卑的社會性別在彼時中國被清晰地建構(gòu)。女性在當時承擔的主要是相夫教子的角色，《那年花開月正圓》中的大部分女性也確實符合了這種社會性別的建構(gòu)：如劇中與周瑩爭風吃醋的丫鬟她的人生最高理想是“被少爺收入房，作個姨太太”；女主周瑩的婆婆則更為典型：在家從父，出嫁從夫，三從四德是人生準則。女主周瑩卻處處展現(xiàn)出反抗這種被建構(gòu)的傳統(tǒng)女性角色的行為。“為什么男人可以，女人不可以？”周瑩的反叛與被建構(gòu)的傳統(tǒng)女性行為產(chǎn)生沖突，也一定程度上凸顯了該劇所樹立的自由且獨立的女性主義色彩。

四、反思

劇情中形象更像是升級版的瑪麗蘇?！艾旣愄K”在現(xiàn)在主要指向一種模式：不管“我”是“白富美”還是“傻白甜”，反正“人人都愛我”的寫作套路。雖然，在周瑩的成功中，她的個人努力與優(yōu)秀的特質(zhì)確實十分突出，但不可否認的是該劇還是步入了眾多“瑪麗蘇”的經(jīng)典套路。

出場不過短短五集就讓涇陽城兩位最有錢的少爺拜倒在她石榴裙下，緊接著，吳家忠仆王世均、縣令趙白石、新疆富商圖爾丹全都被周瑩“收入囊中”，成為她的愛慕者。這種反現(xiàn)實的設(shè)定還是隱晦地體現(xiàn)出一種“通過征服一個男人而征服一個世界”的成功邏輯?！叭巳硕紣叟鳌?“女主處處逢兇化吉”是天真幻想下的產(chǎn)物，無法真正體現(xiàn)女性的獨立之特性，反而是一種“捧殺”?？此婆缘淖饔檬艿秸暎瑢嶋H上仍有較大嫌疑被看作男權(quán)思想下的產(chǎn)物。

（一）女主的“獨角戲”

在電視劇的敘事中，為了襯托主角的完美而設(shè)置幾個配角作為陪襯是常規(guī)的套路。《那年花開月正圓》幾乎是周瑩的“獨角戲”：為了突出周瑩的“完美人設(shè)”，劇中設(shè)置了因嫉妒而黑化的吳漪，因愛成恨妖魔化的胡詠梅，刁難頑固、不通情理的女主婆婆。這種自帶主角光環(huán)的映襯法則，一方面是對其他女性角色豐富性的閹割；另一方面，也是另一種形式的對于女性“刻板印象”的體現(xiàn)。就算女主的個人優(yōu)秀特質(zhì)起到了一定的積極的帶動作用，但眾多負面女性角色的塑造可能會對觀眾的女性角色認知帶來更多的消極偏差。

（二）“女性主義”內(nèi)涵單薄

《那年花開月正圓》相較于早期和同期的女主劇，是體現(xiàn)“女性主義”的相對優(yōu)秀的劇作，但可以發(fā)現(xiàn)大女主的形象仍然延續(xù)著傳統(tǒng)的套路和模式，對“女性主義”的理解停留在單薄的層面。“女性主義”并不一定需要開掛的人生和男性的賞識來加持，也不是非要打倒男性或在眾多異性中一枝獨秀。凌駕于男性之上，并不是“女性主義”的真正內(nèi)涵，真正的“女性主義”是女性和男性一樣擁有平等的權(quán)利和自由，擁有同樣的尊重和選擇的權(quán)力，是打破傳統(tǒng)的社會性別建構(gòu)。并不是所有的女主劇中的女主都需要成為像甄嬛一樣的女人：歷經(jīng)磨難、工于心計、成功登頂。

五、結(jié)語

影視劇是反映社會心態(tài)的鏡子，大女主劇的井噴式出現(xiàn)證明了女性的消費需求正在受到重視，但我們并不能將其簡單地看作“女性主義”時代來臨的標志。通過對《那年花開月正圓》的分析，我們看到女主周瑩的形象塑造是成功的和有進步性的，劇作的熱播也引導社會更多地關(guān)注并且討論如“擔當與選擇” “權(quán)利與義務”等話題。但該劇的不足也十分明顯：仍然有理由認為《那年花開月正圓》是一個男性撐起的女權(quán)世界。這向我們揭露并警示了一個現(xiàn)狀：大女主劇的霸屏的背后，并不是“女性盛世”的崛起。

當前，我國正處于女性意識快速崛起的時期，越來越多的女性對于自我意識覺醒具有了更高的追求，社會中也有越來越多的成員加入力圖實現(xiàn)女性解放的進程之中。但與之矛盾的是，一方面，在行為選擇上女性無法掙脫男權(quán)社會的控制；另一方面，更應引起大家警醒的是，這種當前中國影視圈普遍展現(xiàn)的女性意識仍處于較為淺薄的階段，女性的形象建構(gòu)以及性別秩序觀念都正處于不夠成熟的過渡期。

當前霸屏的存在大量瑪麗蘇套路的大女主劇的模式若不改變，對“女性主義”的內(nèi)涵若不深入挖掘，這種由影視劇搭建起的虛幻的女權(quán)世界，對女性只是一個能滿足需求、給予安慰的白日夢，影視劇中性別權(quán)力的改變，不能代替現(xiàn)實社會中的權(quán)力世界的抗爭和實踐，反而對于現(xiàn)實社會中的實際性抗爭并不有利，反而是阻礙。

“女性主義”的發(fā)展決不能止步于僅僅成為社會熱議的話題，進入頭腦意識中但每個人卻不知其所以然。如果就此停留在此階段，容易帶來人們對于女性主義的認識的扭曲，反而可能使“女性主義”成為商業(yè)資本大加利用的贏利點，形成另一種“退化”。

真正的性別平等，是女性擁有和男性一樣平等的權(quán)利和自由選擇的機會。希望有朝一日，影視劇的拍攝與制作可以真實反映女性的生存狀態(tài)，表達女性真實的情感生活，而不是單純地塑造滿足某些受眾自我想象的光環(huán)女主。希望能出現(xiàn)愿意更加深入挖掘女性主義內(nèi)涵、更加具有時代意義的優(yōu)秀劇作。