古籍點(diǎn)校成果的著作權(quán)保護(hù)模式研究

穆向明

（河南工業(yè)大學(xué)，河南 鄭州 450001）

所謂“古籍點(diǎn)?！?，是指點(diǎn)校者以復(fù)原古籍為目的，對古籍進(jìn)行加注標(biāo)點(diǎn)、斷句、劃分段落以及修改錯(cuò)字等工作。近年來，因古籍點(diǎn)校成果所引發(fā)的著作權(quán)糾紛時(shí)有發(fā)生，各地法院對此類糾紛尚未形成統(tǒng)一的意見，甚至在古籍點(diǎn)校的成果是否受到著作權(quán)法保護(hù)的問題上，不同法院做出了截然相反的判決結(jié)果，如在“鄭福臣訴大眾文藝出版社等案”和“中華書局有限公司訴北京國學(xué)時(shí)代文化傳播股份有限公司案”中，法院就對古籍點(diǎn)校成果是否受到著作權(quán)法的保護(hù)問題做出了截然相反的回答。加強(qiáng)古籍點(diǎn)校作品的法律保護(hù)，首先要以完善國內(nèi)外立法為研究進(jìn)路，選擇最適合我國立法和司法實(shí)際的保護(hù)模式。

一、古籍點(diǎn)校成果的立法考察

我國在1991年的《著作權(quán)法實(shí)施條例》中曾規(guī)定“整理”的含義，該條例第5條第12款規(guī)定，“整理”是指對內(nèi)容零散、層次不清的已有文字作品或者材料進(jìn)行條理化、系統(tǒng)化的加工，如古籍的校點(diǎn)、補(bǔ)遺，即將古籍點(diǎn)校明確界定為著作權(quán)法上的“整理”。除此之外，國家版權(quán)局在1999年發(fā)布的《關(guān)于古籍“標(biāo)點(diǎn)”等著作權(quán)問題的答復(fù)》中明確了古籍點(diǎn)校成果是否具有獨(dú)創(chuàng)性的新作品，決定了古籍點(diǎn)校行為是否屬于著作權(quán)法語境下的“整理”范疇以及是否受到著作權(quán)法保護(hù)。換言之，該答復(fù)將古籍點(diǎn)校形成的新作品是否是在原作品基礎(chǔ)上進(jìn)行的獨(dú)創(chuàng)性創(chuàng)作作為判斷其是否構(gòu)成演繹作品的決定性因素，以此區(qū)分于那些對古籍進(jìn)行沒有任何獨(dú)創(chuàng)性的點(diǎn)校。然而，上述規(guī)定在2001年著作權(quán)法修訂時(shí)已被刪除，上述國家版權(quán)局的答復(fù)也相應(yīng)失效，這反而給司法實(shí)踐中的古籍點(diǎn)校作品著作權(quán)問題提出了挑戰(zhàn)。

筆者認(rèn)為，我國現(xiàn)行《著作權(quán)法》第12條中關(guān)于“整理”的規(guī)定仍然可以適用于古籍點(diǎn)校而成的作品。這是因?yàn)椋m然國際條約中有關(guān)“整理”的規(guī)定主要適用于音樂作品，但依據(jù)著作權(quán)法的基本原理，我國著作權(quán)法語境下的“整理”主要指的是形成新作品的“選擇”或“編排”行為。由此可見，作為古籍整理種類之一的點(diǎn)校，并未被排除在演繹作品范疇之外，關(guān)鍵在于古籍點(diǎn)校是否達(dá)到演繹作品的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)。

二、古籍點(diǎn)校成果著作權(quán)保護(hù)的理論爭議

毋庸置疑，古籍點(diǎn)校的目的在于復(fù)原古籍，即通過點(diǎn)校手段呈現(xiàn)古籍原有的意思表達(dá)，我國有學(xué)者據(jù)此認(rèn)為以復(fù)原古籍為目的的點(diǎn)校成果不受著作權(quán)法保護(hù)[1]。這種將作者的創(chuàng)作意圖作為判斷作品是否受著作權(quán)法保護(hù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)的觀點(diǎn)，為美國知名學(xué)者尼莫（David Nimmer）所首倡，尼莫在批判以色列最高法院判決的“死海卷宗”案中，明確提出了作者的創(chuàng)作意圖是判斷作品是否受著作權(quán)法保護(hù)的關(guān)鍵要素[2]。尼莫的創(chuàng)作意圖觀點(diǎn)受到了司法實(shí)踐的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，在該案中，以色列上訴法院認(rèn)可了尼莫的觀點(diǎn)，但最高法院認(rèn)為應(yīng)當(dāng)依據(jù)著作權(quán)法的基本原理來判斷，即原告復(fù)原古籍卷宗的成果因具有獨(dú)創(chuàng)性而受到著作權(quán)法的保護(hù)。

筆者認(rèn)為，以作者的創(chuàng)作意圖作為判斷著作權(quán)保護(hù)的標(biāo)準(zhǔn)，會給司法適用帶來困難，鑒于創(chuàng)作過程的復(fù)雜性和主觀性，對作者“意圖”的分析本身具有一定的主觀因素，不同的判斷主體對作者意圖的解讀會有微妙的差別，不可避免要回歸到對客觀事實(shí)的判斷上來。誠然，作者的創(chuàng)作意圖是判斷作品是否滿足最低限度的創(chuàng)造性的其中一個(gè)要素，但作者是否具有創(chuàng)作意圖以及具有何種創(chuàng)作意思表示，很難成為判斷作品受著作權(quán)保護(hù)的依據(jù)。換言之，作者在主觀上沒有創(chuàng)作的意思表示，他的作品并非當(dāng)然不具備創(chuàng)造性；反之，并非出于復(fù)原古籍的意思表示，其作品也有可能不具有創(chuàng)造性。

不僅是學(xué)術(shù)界對于古籍點(diǎn)校成果爭論不斷，在司法實(shí)踐中也沒有形成統(tǒng)一的認(rèn)識，爭議的焦點(diǎn)集中在古籍點(diǎn)校成果是否應(yīng)當(dāng)受到著作權(quán)法保護(hù)，以及對古籍點(diǎn)校成果的保護(hù)是否會影響公眾獲取古籍的社會公共利益，等等。大多數(shù)法院判決都認(rèn)可古籍點(diǎn)校所需要的專業(yè)性以及點(diǎn)校者付出的辛勤勞動(dòng)，也都承認(rèn)每個(gè)點(diǎn)校者所完成的點(diǎn)校成果均有所差別。如在周錫山訴陸林、江蘇鳳凰出版社有限公司、上海圖書公司侵犯著作權(quán)案中[3]，法院認(rèn)為，雖然古籍點(diǎn)校工作的專業(yè)性強(qiáng)，要求點(diǎn)校者具備豐富的文化素養(yǎng)，需要付出巨大的智力勞動(dòng)才能完成，但依據(jù)事實(shí)和思想不受著作權(quán)法保護(hù)的理念，以復(fù)原古籍為目的的古籍點(diǎn)校不受著作權(quán)法保護(hù)。不同法院的分歧在于點(diǎn)校成果是僅僅屬于對客觀事實(shí)的發(fā)現(xiàn)或者復(fù)原，還是構(gòu)成點(diǎn)校者創(chuàng)造性的選擇和判斷。綜合分析法院觀點(diǎn)各異的判決后，我們發(fā)現(xiàn)，復(fù)原否定古籍點(diǎn)校成果獨(dú)創(chuàng)性并不取決于是否具有復(fù)原古籍的創(chuàng)作意圖，不同點(diǎn)校者的成果各異也并不是點(diǎn)校成果符合獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的必備要件。例如，在“中華書局案”中[4]，法院認(rèn)為，認(rèn)定分段、加標(biāo)點(diǎn)等方式屬于《著作權(quán)法》意義上的表達(dá)，并非認(rèn)可所有的點(diǎn)校成果都構(gòu)成獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)。

三、演繹作品的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)探析

古籍點(diǎn)校成果的著作權(quán)保護(hù)與演繹作品的獨(dú)創(chuàng)性密不可分，而演繹作品并非一般意義上的原創(chuàng)作品，因而在涉及演繹作品的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，就顯得異常復(fù)雜。波斯納認(rèn)為，一部達(dá)到獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的作品應(yīng)當(dāng)是與已有作品有足夠大差別，并且不會造成混淆的作品[5]。獨(dú)創(chuàng)性判斷的難題實(shí)質(zhì)上就是“創(chuàng)造”概念的難題，對“創(chuàng)造”的判斷，并不是單純事實(shí)認(rèn)定，而是觀念建構(gòu)，是價(jià)值判斷[6]。

在司法實(shí)踐中，法院在審理演繹作品著作權(quán)糾紛時(shí)，往往既要判斷原作品的性質(zhì)和價(jià)值，又要考慮獨(dú)創(chuàng)性的內(nèi)涵，并且對演繹作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷通常適用特殊的標(biāo)準(zhǔn)和要求。以德國為例，該國《著作權(quán)法》規(guī)定，在判斷對于具有特殊性質(zhì)的作品進(jìn)行改編時(shí)，應(yīng)適用更為嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)來決定是否屬于演繹；但對于不受法律保護(hù)的音樂作品的非重大改編，就不會作為一部單獨(dú)的作品受到應(yīng)有的保護(hù)[7]。就獨(dú)創(chuàng)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)而言，隨著著作權(quán)理論的進(jìn)步，獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)始終處于發(fā)展變化之中，從之前的“額頭流汗”標(biāo)準(zhǔn)發(fā)展到后來Feist案中美國最高法院提出的“獨(dú)自創(chuàng)作與微小創(chuàng)新”標(biāo)準(zhǔn)[8]。就演繹作品而言，獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)是與已有作品相比較后做出判斷，并非針對作者的全部創(chuàng)作行為。根據(jù)學(xué)界通說和司法實(shí)踐的總結(jié)，可以將演繹作品的獨(dú)創(chuàng)性判斷分為兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：可區(qū)別性改變標(biāo)準(zhǔn)（Distinguishable Variation）和實(shí)質(zhì)性改變標(biāo)準(zhǔn)（Substantial Variation）。

（一）可區(qū)別性改變標(biāo)準(zhǔn)

“可區(qū)別性改變標(biāo)準(zhǔn)”，又可以稱為“超過微小變化標(biāo)準(zhǔn)”。通常情況下，對于公有領(lǐng)域作品基礎(chǔ)上創(chuàng)作的演繹作品，法院大都會適用此標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為獨(dú)創(chuàng)性只要滿足“可區(qū)別性改變”標(biāo)準(zhǔn)即可。本文以美國和我國司法實(shí)踐中的判例為研究對象，考察可區(qū)別性改變標(biāo)準(zhǔn)的適用。

Alfred案[9]闡述了可區(qū)別性改變的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)，對后來的判決影響較大，并極大地滿足了商人投資文化市場的需求。[10]在該案件中，原告用一種金屬雕刻的方式復(fù)制了一些知名畫作，這些作品均是處于公有領(lǐng)域的，被告則根據(jù)原告的金屬雕刻作品制作了銅版畫。原告以侵權(quán)為由向被告提起訴訟，但被告認(rèn)為，原告作品實(shí)質(zhì)上是對公有領(lǐng)域作品的復(fù)制，因缺少獨(dú)創(chuàng)性而不應(yīng)受到法律保護(hù)。但法院支持了原告的觀點(diǎn)，認(rèn)為著作權(quán)法要求的獨(dú)創(chuàng)性只是要超過微小變化的程度。盡管原告是對已經(jīng)進(jìn)入公有領(lǐng)域的作品進(jìn)行的復(fù)制，但因?yàn)樵摻饘俚窨套髌啡谌肓俗髡擢?dú)特的個(gè)性和創(chuàng)作理念，符合演繹作品的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)，就區(qū)別于原來的作品。被告的行為顯然侵犯了原告的著作權(quán)。法院認(rèn)為，“超過微小變化”是最低限度的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)，只要?jiǎng)?chuàng)作完成的演繹作品與原作品相比有超過微小的變化，就應(yīng)認(rèn)定其達(dá)到了獨(dú)創(chuàng)性要求。

Alfred案所確認(rèn)的可區(qū)別性改變標(biāo)準(zhǔn)，側(cè)重于考察作品中是否顯現(xiàn)出作者的個(gè)性。對進(jìn)入公有領(lǐng)域的作品進(jìn)行金屬雕刻，即使是實(shí)際的、完整的復(fù)制，在雕刻的過程中也不可避免地帶有作者的創(chuàng)作個(gè)性和思維特征。誠如波斯納所言，個(gè)性決定了人類成為一個(gè)與眾不同的、令人欽佩的個(gè)體所做的努力。將個(gè)性融入作品的創(chuàng)作，就構(gòu)成了作者，其與企圖隱藏其個(gè)性的捉刀者形成鮮明的對比。[11]除此之外，Alfred案還否定了新穎性和創(chuàng)作意圖在判定獨(dú)創(chuàng)性中的重要作用。只要作品是獨(dú)立創(chuàng)作完成的，不是從他人的作品中抄襲而來的，該作品仍然具有獨(dú)創(chuàng)性，并且作者是否在主觀上意圖創(chuàng)作作品或者創(chuàng)做出具有獨(dú)創(chuàng)性的作品，并不影響作品的獨(dú)創(chuàng)性[12]。

（二）實(shí)質(zhì)性改變標(biāo)準(zhǔn)

與可區(qū)別性改變標(biāo)準(zhǔn)不同，實(shí)質(zhì)性改變標(biāo)準(zhǔn)是在一則司法判例中首次提出的，即在Gracen v.Bradford Exchange一案[13]中確立。在該案中，美高梅公司是電影《The Wizard of Oz》的著作權(quán)人，其授權(quán)被告Bradford Exchange使用這部影片中的一些元素制作了一套盤子用作收藏器皿。Bradford Exchange聘請了一些畫家創(chuàng)作該部電影中其中一個(gè)角色的繪圖，最終打算與其中畫得最好的畫家Gracen簽署協(xié)議，但Gracen拒絕簽署協(xié)議。Bradford Exchange轉(zhuǎn)而同另一個(gè)畫家Auckland就整套盤子的制作簽訂了協(xié)議，并將Gracen的繪畫提供給其作參考。原告在獲得著作權(quán)登記后，起訴被告侵權(quán)。但地區(qū)法院認(rèn)為原告的畫作不具備獨(dú)創(chuàng)性，不能獲得著作權(quán)保護(hù)，從而駁回了原告的訴訟請求。在本案中，波斯納（Posner）法官認(rèn)為，著作權(quán)法中的獨(dú)創(chuàng)性觀念在適用于演繹作品時(shí)，具有法律而非審美的功能，以避免相互重疊的主張。他以處于公有領(lǐng)域的蒙娜麗莎畫作為例說明其觀點(diǎn)，假如某人A復(fù)制了蒙娜麗莎，與原作只有細(xì)小的差別，A以自己的畫作為演繹作品為由，起訴某人B侵權(quán)，而B卻認(rèn)為自己是復(fù)制的不是A的畫作，而是處于公有領(lǐng)域的原作，這時(shí)法院將不得不認(rèn)定B復(fù)制的到底是A的畫作還是原作。這種情形與上述案例近似，畫家Auckland辯稱其從未接觸過原告的畫作，也就根本不可能抄襲其畫作。如果Auckland接觸過原告的畫作，那么很難認(rèn)定他是復(fù)制原告的畫作還是電影的截屏畫面。演繹作品著作權(quán)保護(hù)的目的在于確保其與原作之間存在實(shí)質(zhì)性差異，才可受到著作權(quán)法的保護(hù)，而不僅僅是從美學(xué)角度做出判定。原告作品顯然不存在這種區(qū)別，因此，原告作品是不具備獨(dú)創(chuàng)性的演繹作品。

Gracen案的判決對獨(dú)創(chuàng)性的分析采取的是一種客觀路徑，將演繹作品同原作品進(jìn)行對比，分析二者之間是否存在實(shí)質(zhì)性區(qū)別。如果演繹作品同原作品不存在實(shí)質(zhì)性區(qū)別，對演繹作品的著作權(quán)保護(hù)將可能會阻礙原作品著作權(quán)的行使。在這種情況下，對演繹作品的著作權(quán)保護(hù)實(shí)際上達(dá)到了禁止他人按照原作品進(jìn)行創(chuàng)作的效果。Gracen案判決的意義還在于，對不同類型的作品不能采取一樣的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)當(dāng)按照作品的類型和屬性的不同適用不同的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)，這樣更能夠?qū)崿F(xiàn)著作權(quán)法的立法目標(biāo)。

在我國司法實(shí)踐中，法院也采納了演繹作品獨(dú)創(chuàng)性判斷的實(shí)質(zhì)性區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)。如在段國勝與成都市風(fēng)雅堂工藝品有限公司等著作權(quán)侵權(quán)糾紛上訴案中[14]，原告段國勝訴稱其在創(chuàng)作工藝品“孫悟空”浮雕作品時(shí)，僅將1999年出版由趙夢林所著《京劇人物》一書作為其參考資料之一，并認(rèn)為其利用浮雕形式以及加入自身對人物的理解展現(xiàn)中國京劇人物，是一種獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)，應(yīng)受著作權(quán)法保護(hù)，被告大量模仿、抄襲該作品進(jìn)行復(fù)制生產(chǎn)的行為侵犯其著作權(quán)。

二審法院指出，演繹京劇角色形象創(chuàng)作的作品，并不能僅因獨(dú)立完成而理所當(dāng)然地受到著作權(quán)法的保護(hù)，原因在于我國京劇角色形象已經(jīng)存在大量相對固定的人物形象，在演繹京劇角色形象的過程中既要繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)京劇文化，同時(shí)又要融入創(chuàng)作者獨(dú)特的個(gè)性和藝術(shù)表現(xiàn)方式，在此基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作才有可能符合獨(dú)創(chuàng)性的要求，使得廣大京劇愛好者能夠輕而易舉地感受到再創(chuàng)作的藝術(shù)魅力。將原告的涉案作品與1999年趙夢林創(chuàng)作完成并出版的《京劇人物》一書中的人物對比后發(fā)現(xiàn)，二者在人物儀容、著裝、姿態(tài)、色彩等外觀形式及主題思想的表達(dá)上并無顯著差別，相關(guān)公眾不能輕易加以區(qū)分，不能體現(xiàn)其浮雕作品在表現(xiàn)京劇人物形象方面所具有的獨(dú)特方法和個(gè)性特征。原告的浮雕作品“孫悟空”雖然改變了傳統(tǒng)京劇角色形象的載體，但在色彩搭配、衣著服飾、面部表情等方面均未體現(xiàn)自己的獨(dú)特個(gè)性和表現(xiàn)手法。因此，段國勝對工藝品“孫悟空”浮雕作品的制作不具有獨(dú)創(chuàng)性，不應(yīng)當(dāng)享有著作權(quán)。

（三）獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的確立對古籍點(diǎn)校成果著作權(quán)保護(hù)的意義

我們討論演繹作品的獨(dú)創(chuàng)性是與原作品相比的增量獨(dú)創(chuàng)性，故而演繹作品的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)都是相對于原作品而言的?？蓞^(qū)別性改變標(biāo)準(zhǔn)和實(shí)質(zhì)性改變標(biāo)準(zhǔn)只是學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)同，并應(yīng)用于司法實(shí)踐當(dāng)中的獨(dú)創(chuàng)性判斷標(biāo)準(zhǔn)。然而，學(xué)術(shù)界不乏對獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)的不同見解，如Gideon Parchomovsky和Alex Stein發(fā)表的《論獨(dú)創(chuàng)性》一文提出了獨(dú)創(chuàng)性三分法，試圖使著作權(quán)保護(hù)與獨(dú)創(chuàng)性程度高低成正比，消滅目前所有作品均適用同一獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)帶來的副作用[15]。他們將獨(dú)創(chuàng)性分為高、中、低三個(gè)級別，即高度獨(dú)創(chuàng)性、一般獨(dú)創(chuàng)性、細(xì)微獨(dú)創(chuàng)性或無獨(dú)創(chuàng)性，分別對應(yīng)“非等同物原則”“價(jià)值增加原則”和“同一性原則”。不過，沒有指出劃分的具體標(biāo)準(zhǔn)。對于獨(dú)創(chuàng)性三分法，我國學(xué)者認(rèn)為存在獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)不明確、判斷主體以及與合理使用的關(guān)系不明確等問題[16]。除此之外，我國學(xué)者王坤認(rèn)為“作品獨(dú)創(chuàng)性本身也具有一定的層次，不同層次的獨(dú)創(chuàng)性對于作品可版權(quán)性具有不同的意義”。他將作品獨(dú)創(chuàng)性分為表層獨(dú)創(chuàng)性、中層獨(dú)創(chuàng)性和深層獨(dú)創(chuàng)性三個(gè)層次，作品可版權(quán)性的條件在于具備表層獨(dú)創(chuàng)性和中層獨(dú)創(chuàng)性，深層獨(dú)創(chuàng)性是判斷作品可版權(quán)性的奢侈條件[17]。由此可見，學(xué)者們都在試圖探索獨(dú)創(chuàng)性的層次性，這對我們研究古籍點(diǎn)校成果的著作權(quán)保護(hù)問題具有重要的參考意義。

四、古籍點(diǎn)校成果的著作權(quán)保護(hù)路徑選擇

如前文所述，作者的創(chuàng)作意圖并不能否認(rèn)作品的獨(dú)創(chuàng)性，復(fù)原古籍時(shí)，點(diǎn)校者根據(jù)對古籍原文的理解，并不一定構(gòu)成有限的表達(dá)形式。誠然，如果這些點(diǎn)校者所做出的點(diǎn)校成果，本來就是公有領(lǐng)域的有限表達(dá)形式，則點(diǎn)校成果不符合演繹作品的獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，那些沒有達(dá)到最低的創(chuàng)造性標(biāo)準(zhǔn)的點(diǎn)校成果，如修改錯(cuò)別字、添加簡單的標(biāo)點(diǎn)符號等，無論是從抽象層面還是具體層面，均不構(gòu)成演繹作品。不可否認(rèn)，這些不具有獨(dú)創(chuàng)性的古籍點(diǎn)校成果，仍然需要點(diǎn)校者付出大量的體力和智力勞動(dòng)，具備豐富的專業(yè)知識，如果得不到法律保護(hù)，極有可能打擊投資者的積極性和點(diǎn)校者的創(chuàng)造性，不利于優(yōu)秀古籍點(diǎn)校成果的形成。筆者建議參照國外的立法例，給予這些古籍點(diǎn)校成果以演繹作品之外的著作權(quán)保護(hù)，如德國《著作權(quán)法》就以“科學(xué)版本”的形式給予點(diǎn)校作品以鄰接權(quán)的保護(hù)，與其他著作權(quán)的區(qū)別在于，其保護(hù)期限僅為25年。此外，意大利和俄羅斯等國也有類似的規(guī)定。

因此，即便是經(jīng)過判斷認(rèn)定古籍點(diǎn)校作品可以作為演繹作品受到著作權(quán)保護(hù)，古籍點(diǎn)校者所享有的著作權(quán)仍然受到一定的限制。在確認(rèn)以獨(dú)創(chuàng)性標(biāo)準(zhǔn)作為判斷古籍點(diǎn)校作品是否構(gòu)成演繹作品的基礎(chǔ)上，還要進(jìn)一步明確的是，點(diǎn)校者對古籍點(diǎn)校成果這一演繹作品所享有的著作權(quán)，并不及于被點(diǎn)校的古籍本身，這在古籍點(diǎn)校作品著作權(quán)侵權(quán)案件中非常重要。通常情況下，如果被訴侵權(quán)的作品與被侵權(quán)的古籍點(diǎn)校作品經(jīng)比對之后的相同之處，都是原古籍中的內(nèi)容，那對于此部分相同或者相近似的內(nèi)容不能認(rèn)定構(gòu)成侵權(quán)。也就是說，點(diǎn)校者僅對其獨(dú)創(chuàng)性部分享有著作權(quán)，不能及于處于公有領(lǐng)域的原古籍版本。在古籍點(diǎn)校作品的著作權(quán)限制方面，還存在點(diǎn)校者不能禁止其他人再次針對古籍獨(dú)立完成點(diǎn)校工作，這往往是司法實(shí)踐中被訴侵權(quán)人的抗辯理由，即其對古籍的再次點(diǎn)校工作由其自己獨(dú)立完成，并非抄襲或者參考涉案的古籍點(diǎn)校作品。對于獨(dú)立創(chuàng)作完成的點(diǎn)校工作，應(yīng)當(dāng)由被訴侵權(quán)人承擔(dān)舉證責(zé)任，如果被訴侵權(quán)人無法證明其能夠獨(dú)立完成點(diǎn)校工作，那就可以認(rèn)定構(gòu)成侵權(quán)。反之，法院應(yīng)綜合考慮被訴侵權(quán)人的獨(dú)立點(diǎn)校能力、參考涉案點(diǎn)校成果的比例等方面，做出是否侵犯古籍點(diǎn)校作品著作權(quán)的認(rèn)定。

綜上所述，古籍點(diǎn)校作品在理論和實(shí)務(wù)界的爭議仍在繼續(xù)，只有采取具體案例具體分析的方法，才能使古籍點(diǎn)校作品受到應(yīng)有保護(hù)。筆者認(rèn)為，古籍點(diǎn)校成果是否構(gòu)成演繹作品，應(yīng)回歸演繹作品獨(dú)創(chuàng)性的傳統(tǒng)判斷方法即“實(shí)質(zhì)性改變”標(biāo)準(zhǔn)。對于非獨(dú)創(chuàng)性古籍點(diǎn)校智力成果的保護(hù)，則需要立法創(chuàng)設(shè)新的鄰接權(quán)制度。