張夢甜，范銀花

(揚(yáng)州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009)

“五四”運(yùn)動后，隨著西學(xué)東漸的步步深入，中國文化各領(lǐng)域出現(xiàn)了廣泛的革新運(yùn)動，繪畫界亦不例外。以常玉為代表的海歸畫家，在中國傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，結(jié)合西方現(xiàn)代繪畫方法和技巧，開辟了獨(dú)特的中西合璧的繪畫語言表達(dá)新天地。

近些年來對常玉的研究也較多，例如，顧躍對常玉的藝術(shù)思想及繪畫風(fēng)格作了全面的概括[1]。孫燕對常玉的繪畫藝術(shù)進(jìn)行了解讀，闡明了常玉繪畫中的中西方元素[2]。這些研究為探索常玉繪畫語言中的中國元素提供了基本的文獻(xiàn)資料。為深化對常玉繪畫的研究，本文在他人研究的基礎(chǔ)上，對常玉油畫作品中的中國元素試作進(jìn)一步探析。

一、常玉所處的時(shí)代背景

1919年“五四”運(yùn)動爆發(fā)，各個(gè)領(lǐng)域展開了革新與學(xué)習(xí)的風(fēng)潮，擺在中國知識分子面前的不僅有西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，更有創(chuàng)新的文化藝術(shù)，新文化運(yùn)動最初的陣地在文學(xué)領(lǐng)域，而后影響到繪畫、音樂等領(lǐng)域。在繪畫方面，提出了革新的口號，也開始了對中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)新的探索。

首先，成立美術(shù)專科學(xué)校。自西方的科學(xué)技術(shù)轟開了晚清國門后，受到西方文化的沖擊，一些有識之士認(rèn)為要拯救中國的藝術(shù)必須要學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的教育體制。自李瑞清創(chuàng)圖畫手工科后，中國的美術(shù)教育開始受到重視，1912年中國第一所美術(shù)學(xué)?！虾Ｃ佬g(shù)?？茖W(xué)校在上海成立。此后全國各地漸漸開始成立美術(shù)專科學(xué)校，引進(jìn)、學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)教育體制。

其次，興起留學(xué)運(yùn)動。20世紀(jì)前期，作為西方藝術(shù)中心的巴黎吸引著探索中國畫改良革新的中國畫家們。1911年吳法鼎留學(xué)法國，1919年徐悲鴻、林風(fēng)眠、常玉等相繼留學(xué)法國學(xué)習(xí)油畫，這些畫家在受到古典主義、印象派、野獸派影響的同時(shí)對中國傳統(tǒng)繪畫加以改良，期望為中國傳統(tǒng)繪畫尋求出路。與一同留學(xué)歐洲為中國畫革新尋求出路的徐悲鴻、林風(fēng)眠等人一樣，常玉在其油畫作品中對中國繪畫元素的運(yùn)用即是一種探索。

二、常玉油畫作品中的中國元素

(一)形成原因

常玉1901年出生于四川。父親常書舫是當(dāng)?shù)氐漠嫀煛３Ｓ衲晟贂r(shí)便深受父親的影響，學(xué)習(xí)繪畫。龐熏琹《就是這樣走過來的》中提到:“常玉原來畫中國傳統(tǒng)花鳥畫也畫得很好，好像記得他告訴我，他父親也是一個(gè)畫家，他還藏有他父親的畫?！盵3]常玉年少時(shí)曾師從“晚清第一詞人”趙熙，受到趙熙傳統(tǒng)中國繪畫與書法的影響。耳濡目染的文人修養(yǎng)與早期的教育為常玉的繪畫之路奠定了堅(jiān)實(shí)的東方文化基礎(chǔ)。

(二)中國元素在常玉油畫作品中的體現(xiàn)

1.平面裝飾化的構(gòu)圖

常玉油畫作品中的水平線遠(yuǎn)低于正常的視點(diǎn)，并用兩塊大面積的色彩將背景分成兩個(gè)截然不同的部分，使整個(gè)構(gòu)圖具有平遠(yuǎn)與高遠(yuǎn)的平面裝飾性效果?？v觀常玉的繪畫作品，不論是造型夸張充滿現(xiàn)代性意味的裸女形象，還是充滿中國韻味的靜物盆景畫，都有一個(gè)共同點(diǎn)，即這些構(gòu)圖都沒有縱深感，畫面都是由簡化的造型配合大片的色彩平涂而成，這種形式使常玉的油畫作品具有強(qiáng)烈的裝飾意味。

在中國傳統(tǒng)繪畫中，畫家們從不拘泥于對物象的客觀再現(xiàn)，他們主觀地對客觀物象進(jìn)行大膽的夸張變形，使畫面達(dá)到心中所想的效果。平面裝飾化的畫面效果是中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)特色之一，從新石器時(shí)代彩陶陶瓶上的人物到秦漢時(shí)期的畫像石、畫像磚，甚至敦煌壁畫上的人物，這些繪畫都具有平面裝飾效果。與中國繪畫相比，寫實(shí)一直是西方繪畫的傳統(tǒng)，古希臘人就提出過“藝術(shù)模仿說”，但隨著中西方文化交流的深入，一些西方畫家也逐漸從東方繪畫中吸取知識經(jīng)驗(yàn)。構(gòu)圖平面裝飾化是攝影技術(shù)的發(fā)展與吸收東方藝術(shù)元素的結(jié)果。19世紀(jì)，作為現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)的印象派畫家的畫面開始取消透視的主導(dǎo)作用，視點(diǎn)的存在被弱化，平面化構(gòu)圖的雛形開始出現(xiàn)。20世紀(jì)初，野獸派畫家馬蒂斯由于受日本浮世繪影響，開始將純粹的色彩平涂在畫布上，取消明暗關(guān)系，使作品富有裝飾效果，自此現(xiàn)代繪畫構(gòu)圖的平面化特征逐漸清晰。隨后，表現(xiàn)主義畫家克里姆特、莫迪尼阿尼等在繪畫構(gòu)圖上也都沿用平面的構(gòu)圖方式,用裝飾性的色彩和造型進(jìn)行創(chuàng)作。在大茅屋畫室接觸巴黎現(xiàn)代藝術(shù)與自由學(xué)習(xí)的常玉顯然受到平面化構(gòu)圖的深遠(yuǎn)影響。另外，常玉作為受過中國傳統(tǒng)文化熏陶的畫家，對平面裝飾化的繪畫效果運(yùn)用十分熟練。以常玉20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的靜物油畫《白菊》為例，粉紅色的暖色調(diào)籠罩著整幅作品，畫家用幾塊平涂的大面積的粉色色塊與簡潔的線條勾勒花瓶與花卉，桌面以平涂的深色色塊表現(xiàn)出來，畫家在作畫時(shí)有意識地忽略了花瓶本身的立體感，忽略真實(shí)的光影效果與空間感，以色彩平涂配合線條勾畫出物體的輪廓，不追求客觀地再現(xiàn)，以二維平面裝飾化的效果突出畫面主題。這種構(gòu)圖方式與中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖方式不謀而合。

2.以線立骨的造型方式

常玉年少時(shí)接受的傳統(tǒng)繪畫教育在其繪畫作品中以線條的形式表現(xiàn)，線條作為中國畫刻畫造型的方式在繪畫中占有重要的地位。書法是表達(dá)線條最直接的方式。元代著名書畫家趙孟頫就曾提出“書畫同源”理論，因此在繪畫作品中線條也占據(jù)著重要的地位。不同的線條所展現(xiàn)的效果是極不相同的。在中國傳統(tǒng)繪畫中線條有多種表現(xiàn)方式，如“高古游絲描”“春蠶吐絲描”“鐵線描”等，不同的線條產(chǎn)生的效果不同。如“曹衣出水”所體現(xiàn)的飽滿圓潤，“吳帶生風(fēng)”所表現(xiàn)的輕盈飄逸，都是對線條不同的運(yùn)用而產(chǎn)生的效果。由此可見，線條作為中國傳統(tǒng)繪畫的重要表現(xiàn)方式而存在，能夠在一定程度上承載畫家的主觀情感。

在常玉的繪畫作品中，線條作為刻畫物體造型與傳達(dá)畫家情緒的方式而存在，不同時(shí)期由于不同的主觀情感，常玉對線條的表達(dá)也是不同的。1921年常玉初到巴黎，此時(shí)法國正處于一戰(zhàn)后輕松快樂的時(shí)期，到處彌漫著浪漫的氣息，人們都抱有及時(shí)行樂的生活態(tài)度。初到巴黎的常玉由于家中經(jīng)濟(jì)資助充足，也享受著巴黎各種新興的娛樂生活方式。常玉白天在自由的大茅屋畫室畫畫，晚上流連于咖啡館、歌舞廳，觀察著身邊的一切，與巴黎人一樣追尋著新鮮感與刺激感。生活愉快的常玉在20世紀(jì)30年代“粉色時(shí)期”創(chuàng)作的素描、油畫作品，線條簡潔有力，纖細(xì)輕盈。1928年的作品《kiki裸像》中的裸女以線條勾勒造型，線條流暢，呈現(xiàn)出“莼菜條”的效果，中間粗兩頭細(xì)，虛中有實(shí)，富有節(jié)奏感。畫面以曲形、流暢的線條刻畫出女性的柔美與纖細(xì)。常玉“粉色時(shí)期”的線條無不表現(xiàn)出他生活的輕松愉悅。

1939年，隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，巴黎被德軍占領(lǐng)，此時(shí)物資緊張，曾經(jīng)繁華的巴黎一片蕭條，常玉也迎來了他繪畫的“黑色時(shí)期”。二哥常必誠的去世使常玉失去了經(jīng)濟(jì)支柱，生活變得拮據(jù)。二戰(zhàn)爆發(fā)后常玉曾去紐約發(fā)展，但也以失敗告終，回到巴黎后其孤傲的性格也使他與贊助人、畫廊無法合作，生活貧困的他只能在一家中國家具店繪制屏風(fēng)以維持生計(jì)。這一時(shí)期常玉繪畫作品中的線條雄厚遒勁，雖日趨抽象但著重體現(xiàn)物象的精神與意境。以作品《白梅與紅梅》為例，畫面以灰綠色的背景襯托前景，前景中的梅花樹枝用黑色純線條刻畫，線條錯落有致，虛實(shí)相間，以強(qiáng)勁有力的線條體現(xiàn)梅花的錚錚傲骨，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種不屈的氣氛。同時(shí)，常玉在人物畫的表達(dá)上也與“粉色時(shí)期”呈現(xiàn)不同的面貌，此時(shí)常玉描繪女性的線條已經(jīng)一改“粉色時(shí)期”的流暢柔和。如果說常玉“粉色時(shí)期”的線條類似“高古游絲描”的平滑柔順，那么其“黑色時(shí)期”的線條更像是“鐵線描”般入木三分。以“黑色時(shí)期”的人物畫《三裸女》為例，畫面中的女性造型以粗線勾勒，線條遒勁有力，金黃色平鋪的人物配合黑色的背景，體現(xiàn)人物的厚重圓潤，呈現(xiàn)出沉穩(wěn)的畫面效果。此時(shí)，中國傳統(tǒng)繪畫中重要的線條已經(jīng)成為媒介，是常玉表達(dá)主觀情感的一種方式。

(三)中國傳統(tǒng)圖案的表達(dá)

1.中國傳統(tǒng)吉祥符號的運(yùn)用

常玉出身四川的富貴家庭，父親是當(dāng)?shù)赜忻漠嫾?，因此他自小受到中國傳統(tǒng)文化的熏陶，家中富裕的生活使他能夠見識到傳統(tǒng)的裝飾擺件、精美屏風(fēng)上的裝飾圖案。這些少時(shí)耳濡目染的中國傳統(tǒng)民間圖案為其后期的繪畫創(chuàng)作提供了文化基礎(chǔ)。常玉“粉色時(shí)期”裸女作品中裸女的身下都有一塊畫滿裝飾圖案、色彩柔和的花毯。細(xì)看之后可以發(fā)現(xiàn)這些花毯上的裝飾圖案均是中國傳統(tǒng)的民間圖案。在《粉色裸女臥像》中就可見常玉對中國民間吉祥圖案的運(yùn)用。細(xì)看裸女身下的毯子，不難發(fā)現(xiàn)其中有盤長紋、銅錢紋、蝴蝶、荷花等中國民間吉祥圖案。這些民間吉祥圖案傳達(dá)的都是人們對幸福平安的美好生活的向往。溫庭鈞在其詞中曾寫道：“錦中百結(jié)皆同心，蕊亂云盤相間深。”盤長的中國結(jié)往往寄予著人們的情感與向往。這些民間傳統(tǒng)圖案在寄托廣大人民情感的同時(shí)也作為中國民俗文化的一種體現(xiàn)，間接地反映出中國傳統(tǒng)文化。常玉在繪畫作品中對民間傳統(tǒng)圖案的運(yùn)用一方面對繪畫作品起到了裝飾作用，另一方面也顯示著他對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與歸屬感。

2.中國傳統(tǒng)圖式的運(yùn)用

“黑色時(shí)期”的常玉由于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，繪畫題材轉(zhuǎn)向較容易取得的靜物。這一時(shí)期常玉對傳統(tǒng)中國圖案的運(yùn)用也轉(zhuǎn)向圖式的象征意義。不論是動物圖案的表達(dá)，四君子造型的呈現(xiàn)，還是在畫中題詩的手法都與中國傳統(tǒng)繪畫的圖式表達(dá)息息相關(guān)。

常玉晚年時(shí)期的動物題材作品大多呈現(xiàn)孤寂空曠的氣氛，畫面中的動物造型往往被置于深遠(yuǎn)的空間中。馬是常玉繪畫中常見的動物之一。馬在中國傳統(tǒng)文化中代表的是奮發(fā)向上、自由奔放的精神，唐代詩人李郢的名句“龍馬精神海鶴姿”，賦予馬一種奮發(fā)的精神力量[4]。但是常玉繪畫中的馬顯然不具備這種精神力量，他畫中的馬可能更加地傾向于柔和與孤獨(dú)。以常玉油畫作品《草原漫步》為例，畫中兩匹馬在大片空曠的空間中游走，仿佛無依無靠的常玉一樣。正如李賀“大漠沙如雪，燕山月似弓。何當(dāng)金絡(luò)腦，快走踏清秋”描繪的一樣，常玉畫中的馬或許寄托了自身的孤寂之情。另外如《荒野中的小象》，畫面中灰暗的色調(diào)、強(qiáng)有力的線條，以及畫中獨(dú)自游走的小象也表現(xiàn)了他強(qiáng)烈的內(nèi)在情感。晚年的常玉獨(dú)處巴黎，他將孤獨(dú)和哀傷的情感蘊(yùn)藏在他所畫的各種圖案造型中。

除去動物的圖式表達(dá)，常玉的靜物花卉也具有象征意義。常玉對菊花的描繪一直情有獨(dú)鐘，對梅蘭竹菊四君子的描繪也一直貫穿了他整個(gè)繪畫生涯。菊花在中國傳統(tǒng)文化中一直具有特殊的意義，晉代詩人陶潛更是愛菊，其詩《飲酒》寫道：“秋菊有佳色，裛露掇其英。”贊揚(yáng)菊花不懼孤獨(dú)的氣節(jié)。常玉在《青花盆與菊》中用油畫的方式呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫中菊花不屈的精神。藍(lán)黑色的冷色調(diào)配合長方形的花盆形成一種穩(wěn)定的視覺效果，盆中淺色的菊花與深色的背景形成強(qiáng)烈的對比，菊花的柔和與花桿堅(jiān)硬的線條形成了強(qiáng)烈的對比，這些對比關(guān)系為整個(gè)畫面構(gòu)建出不屈的意境。菊花、荷花等中國傳統(tǒng)圖式的豐富意境也成為常玉寄托自己情懷的載體。無論是呈現(xiàn)出一種希望與輕松自在之感，還是呈現(xiàn)出一種不屈不撓的孤獨(dú)之感，中國傳統(tǒng)的圖式語言都成為常玉表達(dá)主觀情感的方式。

三、常玉繪畫的價(jià)值

(一)獨(dú)特的繪畫語言

在繪畫語言上，常玉作品中充斥著中國傳統(tǒng)文化元素。書法寫意性的線條，賦予繪畫不同的形式特征，如“粉色時(shí)期”的流暢柔和，“黑色時(shí)期”的遒勁不屈。平面裝飾化的構(gòu)圖，賦予其油畫作品獨(dú)特的東方意境。這些繪畫語言立足于自身本土文化藝術(shù)，并與西方藝術(shù)手段相結(jié)合，從而兼具寫實(shí)與表達(dá)主觀情感的功能。對中國繪畫元素的運(yùn)用使常玉在繁雜的社會環(huán)境中能堅(jiān)持自我，不隨波逐流，最終形成獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

(二)獨(dú)特的中西融合之路

同樣都是探索中西融合的繪畫之路，常玉與提倡寫實(shí)主義的徐悲鴻有著極大的不同。常玉的繪畫以中國書法為表現(xiàn)基礎(chǔ)，使用傳統(tǒng)筆墨以達(dá)到中西自覺融合的狀態(tài)，這有別于徐悲鴻的寫實(shí)水墨。這種差異與他們的教育經(jīng)歷和繪畫方式有關(guān)。首先，留學(xué)時(shí)期的徐悲鴻考入巴黎國立美術(shù)學(xué)校，學(xué)院派的嚴(yán)謹(jǐn)，扎實(shí)的素描基本功訓(xùn)練等，這些正規(guī)的西方美術(shù)教育使他一直崇尚西方的寫實(shí)畫法。歸國后，徐悲鴻也一直提倡“寫實(shí)主義”，提出“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，并注重結(jié)構(gòu)等要素的寫實(shí)主義風(fēng)格[5]。最終也形成了造型準(zhǔn)確，擁有體積感，注重光感、質(zhì)感的中西融合的繪畫風(fēng)格。常玉留學(xué)時(shí)期并沒有進(jìn)入正式的美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，而是選擇融入巴黎開明自由的藝術(shù)環(huán)境中。常玉有自己與眾不同的學(xué)習(xí)方法，即深入市民生活。常玉從生活中去了解和認(rèn)識法國的現(xiàn)代藝術(shù)，同時(shí)受它們的影響。他流連于畫廊、咖啡館、歌舞廳等觀察市民的生活，在生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)，在體驗(yàn)中尋找藝術(shù)靈感并提煉繪畫技巧，結(jié)合從小受到的中國傳統(tǒng)文化的教育與對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，最終走上了獨(dú)特的中西融合之路。

四、結(jié)語

在中西文化碰撞的時(shí)代背景之下的常玉，以中國傳統(tǒng)文化為基石，以西方繪畫技法為手段，結(jié)合自身的情感體驗(yàn)，最終創(chuàng)作出了具有自身獨(dú)特風(fēng)格的繪畫作品。不論是具有書法寫意性的線條，還是具有東方構(gòu)圖特征的平面裝飾化效果，抑或是具有中國傳統(tǒng)民間特征的吉祥圖案與繪畫圖式，這些都是常玉對中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和對繪畫觀察的結(jié)果。其運(yùn)用在油畫作品中的中國元素，在不同時(shí)期有著不同的形式特征，也表達(dá)了不同的情感。常玉在繁雜的社會環(huán)境下不隨波逐流，一方面牢牢地把握住中國傳統(tǒng)繪畫中的精華，另一方面根據(jù)時(shí)代的變化推陳出新，使作品展現(xiàn)出具有時(shí)代意義的精神風(fēng)貌。