韓云波

（1.西南大學(xué)期刊社，重慶 400715；2.西南大學(xué) 文學(xué)院中國俠文化研究中心，重慶 400715）

一、引言：類型研究的“三類文本”與武俠小說史撰述研究現(xiàn)狀

一種文學(xué)類型的確立及其發(fā)展，除了文學(xué)創(chuàng)作自身的文本形態(tài)需要貼近當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的社會生活與情感想象之外，還有三類文本對文類的發(fā)展起著促進(jìn)作用。第一類是作品“副文本”，高玉將其稱為“亞理論”。他說：“作家創(chuàng)作會有很多實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，包括對文學(xué)理論、文學(xué)現(xiàn)象、創(chuàng)作過程、作品價值等方面的看法和觀點(diǎn)，但這些很多都是經(jīng)驗(yàn)性的，不具有系統(tǒng)性，理論上也不嚴(yán)密，通常我們把這種‘創(chuàng)作談’稱作文論‘亞理論’，‘亞理論’在文論建設(shè)中也是非常重要的，是首要的理論依據(jù)?！盵1]這些“亞理論”主要是由作家自己提供的，如序跋、創(chuàng)作談等；也有一些是由編輯、記者提供的，如編后記、訪談等；還有一些是由相關(guān)人士提供的，如評點(diǎn)等。第二類是對作品的評論和研究。評論是作品發(fā)表當(dāng)下時段基于閱讀感受和社會反響而書寫的文字，主要由評論家提供，而評論家可以是學(xué)院派的學(xué)者，可以是創(chuàng)作派的評論者，可以是出版派的編輯者，還可以是大眾派的閱讀者。他們有感而發(fā)，不拘一格，可以是理性發(fā)言，也可以是感性抒發(fā)，評論對引導(dǎo)讀者閱讀和啟示作家創(chuàng)作都有積極的作用。研究是基于歷史文獻(xiàn)積淀而由學(xué)者書寫的文字，主要由學(xué)院派學(xué)者所提供，要求嚴(yán)格遵守學(xué)術(shù)規(guī)范，形成論點(diǎn)、論據(jù)、論證的完整邏輯鏈條。研究者提出問題，闡釋現(xiàn)象，提升理論，既有宏觀的長時段觀照，也有微觀的短時段剖析，以理性論證方式呈現(xiàn)出文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制。第三類是文學(xué)史撰述。文學(xué)史既是“文學(xué)”同時也是“史”，由于二者之間的復(fù)雜糾結(jié)，形成了不同層次和種類的書寫范式，其中既有通史和斷代史等“宏大敘事”，也有專題史等“微觀敘事”，還有形形色色的“專題敘事”[2]。由于文學(xué)史的復(fù)雜性，文學(xué)史的書寫者雖然以學(xué)院派學(xué)者為主體，但也包含著創(chuàng)作派、出版派等具有不同知識背景的書寫者，同時又由于不同文學(xué)類型在精英與大眾之間的差異而呈現(xiàn)出不同面貌?！案蔽谋尽被颉皝喞碚摗?、作品評論和研究、文學(xué)史三類文本，共同構(gòu)成了文學(xué)類型確立之后的理論推進(jìn)力量，對一種文學(xué)類型的后續(xù)發(fā)展及歷史地位來說，三類文本共同構(gòu)成文學(xué)類型的智能控制系統(tǒng)。

武俠小說作為一種文學(xué)類型，既有悠久的歷史積淀，也是特殊歷史時段的新鮮事物。武俠小說的歷史源頭，可上溯至“俠”這一語詞誕生的先秦時代，并在中國歷史上以不同的階段性方式得到突出呈現(xiàn)，這已為金庸、古龍等武俠小說家們所共同認(rèn)可，在學(xué)界也已大致達(dá)成共識。武俠小說的高度繁榮，是作為擁有“現(xiàn)代性”的特殊歷史時段的主流化產(chǎn)物，其突出標(biāo)志是“武俠小說”被正式作為一種小說類型命名在出版分類流程中的確立，以“武俠小說”而區(qū)別于“義俠小說”“情俠小說”等其他涉?zhèn)b小說類型。“武俠”一詞的大量使用內(nèi)含著時代的特殊吁求，并作為適應(yīng)20世紀(jì)社會的“現(xiàn)代性”產(chǎn)物而擁有特殊的意識形態(tài)價值。關(guān)于武俠小說的“三類文本”，中國古代甚為少見且未產(chǎn)生重大影響，直至20世紀(jì)20年代武俠小說掀起市場狂潮之后才有鮮明表現(xiàn)。第一類文本即武俠小說“副文本”或“亞理論”，除了顯現(xiàn)出明顯的作家特色外，還表現(xiàn)了突出的文化生產(chǎn)和出版市場特色。第二類文本即武俠小說評論與研究，和其他文學(xué)類型一樣，并無特殊之處。第三類文本即武俠小說史，武俠小說類型的特性使之顯現(xiàn)出兩種面相：一種面相是在現(xiàn)代文學(xué)史觀確立不久，武俠小說就進(jìn)入了文學(xué)史視野，成為文學(xué)史的組成部分之一，但一直未能得到彰顯；另一種面相是由于武俠小說市場性與藝術(shù)性并重的特點(diǎn)，在相關(guān)的文學(xué)史撰寫中，明顯出現(xiàn)了學(xué)院派、創(chuàng)作派、出版派三分天下的格局，這和其他文學(xué)史大多是學(xué)院派一統(tǒng)天下明顯不同。

在對上述“三類文本”的研究中，武俠小說評論主要始于20世紀(jì)20年代以來的報刊評論文章，1948年出現(xiàn)的徐國楨《還珠樓主及其作品的研究》“是1950年以前唯一的一篇武俠小說研究長篇論文”[3]，此后不絕如縷，蔚為大觀；古典武俠小說研究則自現(xiàn)代學(xué)術(shù)開啟即涌現(xiàn)出諸多成果，而現(xiàn)代武俠小說研究始于20世紀(jì)80年代，金庸小說進(jìn)入學(xué)院派視野，成果數(shù)量可謂汗牛充棟，形成了武俠小說及中國俠文化研究的宏大格局。關(guān)于武俠小說副文本的研究，開啟時日尚淺，但目前已經(jīng)有了一些深入細(xì)致的研究成果。比如以20世紀(jì)20年代中國現(xiàn)代武俠小說第一次高潮中的平江不肖生為對象，石娟研究了出版商、編輯以及作者三方共謀的副文本建構(gòu)[4]，蔡愛國研究了《紅雜志》編輯施濟(jì)群及《偵探世界》編輯陸澹盦分別對平江不肖生兩部小說的連載評點(diǎn)[5]，兩篇文章均很好地闡釋了武俠小說文化生產(chǎn)過程中的市場運(yùn)作。韓云波系統(tǒng)研究了還珠樓主武俠小說的全部序跋，認(rèn)為在文學(xué)生產(chǎn)和意識形態(tài)兩個方面都具有重要意義[6]。在武俠小說史撰述的研究方面，則缺乏專門成果，除個別書評外，僅見王立將“中國大陸武俠史論著”分為“武俠小說史、武俠史、俠文化史、武俠小說鑒賞辭典”4類，但從所列10種武俠小說史名錄來看，其中相當(dāng)部分屬于史論著作，真正題名為“武俠小說史”的僅有3種，且文章主要是以不長的篇幅對代表著作進(jìn)行評介[7]。至今為止，尚未見到對武俠小說史進(jìn)行“文學(xué)史學(xué)”意義上的深入細(xì)致的研究，亦未見到對武俠小說史撰述的學(xué)院派、出版派、創(chuàng)作派三種作者類型進(jìn)行區(qū)分的相關(guān)成果。

鑒于上述情況，對武俠小說文學(xué)類型“三類文本”進(jìn)行研究，可以看到學(xué)術(shù)視野下的武俠小說文學(xué)類型體系。本文主要對武俠小說史撰述進(jìn)行觀照，在描述武俠小說史三種作者類型的基礎(chǔ)上，集中選擇其中一個角度進(jìn)行論述，即武俠小說史撰寫中的創(chuàng)作派作者，并以最新出版的一部武俠小說史為核心進(jìn)行說明，由此說明武俠小說史撰寫的特殊性質(zhì)，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)武俠小說史類型格局中三類文學(xué)史并存的重要意義，尤其強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作派關(guān)于類型成長的武俠體驗(yàn)與觀念創(chuàng)新，為武俠小說研究的方法論建設(shè)與理論模型建構(gòu)提供借鑒。

二、中國武俠小說史撰述學(xué)院派、出版派、創(chuàng)作派三者并存的類型格局

文學(xué)史是現(xiàn)代性進(jìn)程的產(chǎn)物，武俠小說同樣是在現(xiàn)代性歷程中進(jìn)入文學(xué)史視野的。早期的中國文學(xué)史，實(shí)質(zhì)上都是中國古代文學(xué)史，由于小說在古代文學(xué)中本屬“小道”，很難占據(jù)位置，故對古代武俠小說的文學(xué)史描述直到1923年魯迅的《中國小說史略》才有所涉及，然而既無武俠小說之名，也僅列述了第二十七篇“清之俠義小說及公案”，對世所艷稱的唐代豪俠傳奇并無專題論述。武俠小說首次進(jìn)入文學(xué)史，是在1927年出版的范煙橋《中國小說史》中，第五章“小說全盛時期”第二節(jié)“最近之十五年”有“向愷然之《留東外史》及其武俠小說”小節(jié)，但主要論述對象是《留東外史》，而對平江不肖生的兩部武俠小說僅列出六種書目[8]。

作為一個在文化生產(chǎn)領(lǐng)域中得到實(shí)際應(yīng)用的類目概念，“武俠小說”是在20世紀(jì)才出現(xiàn)的。1902年，押川春浪出版的《武俠之日本》，首次大量使用“武俠”一詞，其后啟發(fā)了梁啟超等人將“武俠”應(yīng)用于中國文化語境之中。但是，押川春浪并未將他的“武俠六部作”的文學(xué)類型命名叫做“武俠小說”，翻譯進(jìn)入中國之后也不被視為“武俠小說”。據(jù)岡崎由美考證，將押川春浪作品歸類為“武俠小說”，首見于1909年《冒險世界》雜志7—9月連載未完的《萬國武者修業(yè)》，其后有1911年本鄉(xiāng)書院版《怪風(fēng)一陣》，以及1912年押川春浪創(chuàng)辦《武俠世界》雜志后在1912—1914年間發(fā)表的“武俠小說”《空中夜叉》《日美決斗》、“武俠偵探小說”《世界巨盜》《大奈勃翁的金冠》、“武俠少年小說”《雪中大血斗》、“武俠冒險小說”《恐怖塔》、“武俠怪談”《美國人的幽靈屋》[9]，這些小說和我們今天所理解的“武俠小說”存在較大差別，主要是科幻、冒險及偵探小說，押川春浪在日本被稱為“科幻小說之祖”[10]而不是“武俠小說之祖”。在中國，由于資料不全，過去一般認(rèn)為首次出現(xiàn)“武俠小說”名稱的是1915年底《小說大觀》季刊第三期刊登的林紓《傅眉史》；但據(jù)“全國報刊索引”數(shù)據(jù)庫，1914年8月左右出版的《香艷雜志》第二期就將見南山人的《金釧緣》標(biāo)目為“武俠小說”[11]。這有可能是中國報刊首次以“武俠小說”作為文學(xué)類型名稱的個例。由此可見，“武俠小說”在中國古代是有其實(shí)而無其名，在中國現(xiàn)代是有名有實(shí)而無其位，因而，武俠小說史的正式出現(xiàn)必然是“千呼萬喚始出來”。

專門的武俠小說史，始于1988年北岳文藝出版社出版的王海林的《中國武俠小說史略》，全書17萬字，是一部貫通古今的武俠小說簡明通史。其后，隨著20世紀(jì)90年代中國大陸的武俠熱潮，出現(xiàn)了多部武俠小說史，在類型上出現(xiàn)了多種武俠小說史，在文學(xué)史的三類敘事中均有表現(xiàn)。

第一類是武俠小說史的“宏大敘事”，表現(xiàn)為武俠小說通史，繼1988年王海林著作之后，1990年遼寧人民出版社出版了羅立群的《中國武俠小說史》，全書28萬字，遠(yuǎn)較王海林著作更為詳細(xì)；2008年羅立群對該書做了大幅度修訂和增補(bǔ)，擴(kuò)充到38萬字，由花山文藝出版社出版。武俠小說斷代史則有1992年花山文藝出版社出版的劉蔭柏的《中國武俠小說史（古代部分）》。第二類是武俠小說史的“微小敘事”，表現(xiàn)為各種專門史，主要著作有：1998年浙江古籍出版社出版了曹亦冰的《俠義公案小說史》；1999年江蘇教育出版社出版了范伯群主編的《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，該書上冊第二編為徐斯年、劉祥安撰寫的“武俠黨會編”，論述了近現(xiàn)代武俠小說的興起與概貌、近現(xiàn)代武術(shù)興起與武俠小說的關(guān)系，并專章論述了葉小鳳、向愷然、姚民哀、顧明道、趙煥亭、還珠樓主、宮白羽、王度廬、鄭證因、朱貞木共10位武俠小說家，附章論述了文公直，可視為一部民國武俠小說史；2005年遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司出版了葉洪生、林保淳合著的《臺灣武俠小說發(fā)展史》，這是一部地域斷代武俠小說史；2012年，暨南大學(xué)出版社出版了羅立群的《中國劍俠小說史論》，這是一部專門類型武俠小說通史。第三類是武俠小說史的“專題敘事”，表現(xiàn)為武俠小說史論，1995年人民文學(xué)出版社出版了徐斯年的《俠的蹤跡——中國武俠小說史論》，1997年學(xué)林出版社出版了葉洪生的《論劍——武俠小說談藝錄》，2013年西南師范大學(xué)出版社出版了韓云波的《“后金庸”武俠》。

就武俠小說創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展而言，上述武俠小說史著作比起中國文學(xué)史及中國新文學(xué)史的整體撰寫狀況來說，其數(shù)量與武俠小說作品數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不成比例。同時，對于中國武俠小說史論著及其編撰的研究也比較稀見，除個別書評之外，視野較為宏大、論述較為深入的綜合性研究成果，僅見2005年王立《中國大陸地區(qū)武俠史論著芻議》一文，該文指出了當(dāng)時所見武俠史論著的四點(diǎn)不足?！笆紫?，不少著作原創(chuàng)性不足。一些論著往往不是首先認(rèn)可前賢既有論列，而是似是而非地從零出發(fā)，同題重復(fù)較多，有‘著書而不立說’的傾向。除了因所論課題龐雜、出版周期短、出手快之外，根本原因是學(xué)術(shù)規(guī)范注意不夠?！薄捌浯?，不少論列往往在作為立論基礎(chǔ)的現(xiàn)象列舉時，由古及今，由此及彼，縱橫跨度過大，看似舉一反三帶有共性，實(shí)則降低了當(dāng)下論列的具體針對性，從而概念的運(yùn)用成為一種游移動態(tài)性的，缺少必要界定的缺點(diǎn)也暴露得更加嚴(yán)重，以致于將與特定時代、區(qū)域民俗相關(guān)的復(fù)雜的歷史、文學(xué)和文化現(xiàn)象簡單化、籠統(tǒng)化?！薄捌淙?，對于這樣一個龐雜而極具滲透力的研究對象，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)不少論著以系統(tǒng)研究的標(biāo)準(zhǔn)來看尚嫌不足，在論有所長、各具千秋的同時，也存在著研究者知識結(jié)構(gòu)帶來的詳與略、史與論不均衡，使得對于論題的把握或詳于材料，或偏重分析；或詳古略今，或詳今略古；或流于泛泛介紹作坊式的操作，試圖像百科全書式的通覽無余等等?！薄捌渌模瑢τ跉v史上武俠以及俠崇拜民俗心理的缺點(diǎn)揭示不夠，與此連帶的是對于武俠文學(xué)中被美化了的俠的形象的負(fù)面價值、被美化的程度描繪揭示尤其不夠。而與此相聯(lián)系的，是對于俠的所謂豪情的復(fù)雜性以及同中國文化、國民性的聯(lián)系，揭示更加不足?！盵7]之所以出現(xiàn)上述不足，王立進(jìn)一步指出其原因在于：“需要警惕的仍舊是：俠文學(xué)與俠文化所帶有的學(xué)科貫通性、相對性、滲透性似應(yīng)得到重視，而研究者學(xué)養(yǎng)的積累、學(xué)術(shù)規(guī)范的強(qiáng)調(diào)還要進(jìn)一步落到實(shí)處，還應(yīng)加強(qiáng)原創(chuàng)性的提倡，切實(shí)關(guān)注俠文化與俠文學(xué)研究學(xué)術(shù)史的總結(jié)?！盵7]那么，這實(shí)際上就提出了一個問題，武俠小說史由于其“學(xué)科貫通性、相對性、滲透性”，在遵守學(xué)術(shù)規(guī)范的基礎(chǔ)上，就需要不同領(lǐng)域的研究者來進(jìn)行不同角度的武俠小說史撰寫，從而形成一個網(wǎng)狀融合的武俠小說史著格局。由此進(jìn)一步提出一個要求，即武俠小說史的作者群體可以而且應(yīng)該具有不同的身份。

武俠小說史作者的身份可從三個方面劃分，即學(xué)院派、出版派、創(chuàng)作派。第一類是學(xué)院派，即高等學(xué)校和研究機(jī)構(gòu)的教學(xué)科研人員，如上文提到的王海林、劉蔭柏、曹亦冰、劉祥安、林保淳等，這是數(shù)量最多的武俠小說史撰寫者類型。第二類是出版派，即擁有一定出版經(jīng)歷與背景的學(xué)者，如徐斯年、葉洪生、羅立群等。第三類是創(chuàng)作派，即擁有武俠小說作家身份的學(xué)者，如本文將重點(diǎn)論述的林遙。當(dāng)然，常有身兼多重身份的情況，徐斯年和羅立群就身兼出版派和學(xué)院派的雙重身份。三類武俠小說史撰述者，由于不同的背景，具備不同的特點(diǎn)。學(xué)院派較為重視歷史文獻(xiàn)與歷史傳承，他們的研究中“史學(xué)”意味較為明顯；出版派較為重視文化市場，尤其是與市場效應(yīng)相結(jié)合的創(chuàng)作策劃和出版運(yùn)作狀況，對于作品的個體性梳理也較擅長；創(chuàng)作派則較為重視武俠小說的類型成長，并重視作品中作家體驗(yàn)的表達(dá)和寫作技巧的提煉。

就目前的武俠小說史成果分布來看，以學(xué)院派和出版派為主，而尤其是出版派身兼學(xué)院派的學(xué)者，可以彌補(bǔ)長期以來武俠小說在學(xué)院派不受重視且高校圖書館往往收藏武俠小說數(shù)量甚少的缺憾，從而對武俠小說史料進(jìn)行較為完整的描述?？偟膩砜?，學(xué)院派的理論眼光、宏觀視野、文獻(xiàn)功底固然獨(dú)具特色，但由于類型文學(xué)的美學(xué)體驗(yàn)與生產(chǎn)流程往往不同于傳統(tǒng)的精英文學(xué)，很容易造成學(xué)院派對武俠小說的理想化拔高，脫離武俠小說文化生產(chǎn)實(shí)際，造成對武俠小說史的史跡描述及其理論闡釋，與武俠小說作者與讀者的實(shí)際情況不在同一條線上，由于缺乏“理解的同情”，對武俠小說“感覺的結(jié)構(gòu)”描述也不夠到位。因而，如果將武俠小說史作為一個宏大的系統(tǒng)工程，還需要創(chuàng)作派的參與，創(chuàng)作派對武俠小說文化生產(chǎn)過程中的微妙之處有較深刻而真實(shí)的體驗(yàn)，可補(bǔ)充對于武俠小說史“理解的同情”和“感覺的結(jié)構(gòu)”在學(xué)術(shù)史描述中的不足。

一種文學(xué)類型的產(chǎn)生與發(fā)展，即使是對創(chuàng)作者來說，也需要?dú)v史傳承意識，以達(dá)到對優(yōu)秀傳統(tǒng)的吸收，在此基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，進(jìn)而形成獨(dú)特的面目。在一批優(yōu)秀的武俠小說家中，歷史傳承或武俠小說史意識皆甚為明顯，和文學(xué)史學(xué)者不同的僅在于材料未及系統(tǒng)展開。以梁羽生為例，就多次談到唐人的豪俠傳奇并直接將其稱為“武俠小說”[12]。金庸吸收了唐傳奇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，民國武俠小說家白羽和還珠樓主對他也有影響，以此形成了“金庸武俠小說文類歷史的選擇”[13]。古龍上承唐人傳奇之后，系統(tǒng)歸納了武俠小說的歷史變遷，他說：“我們這一代的武俠小說，如果真是由平江不肖生的《江湖奇?zhèn)b傳》開始，至還珠樓主的《蜀山劍俠傳》到達(dá)巔峰，至王度廬的《鐵椅銀瓶》和朱貞木的《七殺碑》為一變，至金庸的《射雕英雄傳》又一變，到現(xiàn)在又有十幾年了，現(xiàn)在無疑又到了應(yīng)該變的時候！”[14]從金庸、梁羽生、古龍三位武俠小說大師的眼光來看，首先確立了武俠小說文類源自古典文學(xué)尤其是唐人傳奇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，其次是武俠小說現(xiàn)代流變擁有巨大的藝術(shù)張力，而在這樣的文類淵源與藝術(shù)張力中，武俠小說有其獨(dú)特的類型成長與發(fā)展邏輯。

從1988年出現(xiàn)第一部武俠小說史開始，武俠小說史從學(xué)院派開始起步，學(xué)院派成為武俠小說史撰寫的主要群體；出版派葉洪生1993年完成了約6萬字的《中國武俠小說史論》[15]，2005年又完成了約44萬字的《臺灣武俠小說發(fā)展史》[16]。自武俠小說史登上學(xué)術(shù)舞臺，學(xué)院派和出版派都擁有了多種武俠小說史，而創(chuàng)作派的武俠小說史則長期闕如。2018年，上海文化出版社出版了創(chuàng)作派林遙的《中國武俠小說史話》，該書篇幅長達(dá)55萬字，是迄今為止篇幅最長的武俠小說史。更重要的是，不同立場的武俠小說史撰寫初衷有可能存在著不小的差異。比如，王海林認(rèn)為：“在總結(jié)現(xiàn)代新文學(xué)運(yùn)動的歷史經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)的同時，具體分析中國武俠小說何以贏得那么多的中下層讀者，不是毫無意義的。為了弄清這股文學(xué)浪潮發(fā)生發(fā)展的原因，為了找到當(dāng)前武俠小說或武林小說與舊派武俠小說、港臺新派武俠小說的異同和聯(lián)系，為了總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)以指導(dǎo)當(dāng)前頗有些濫的武俠小說或武林小說創(chuàng)作，就非得研究中國武俠小說發(fā)展史不可；否則評論和對其創(chuàng)作的指導(dǎo)，勢必脫離創(chuàng)作實(shí)踐，脫離讀者。因而，一部中國武俠小說史的問世將不會是沒有意義的。”[17]羅立群的《中國武俠小說史》，1990年初版是“在碩士研究生論文的基礎(chǔ)上擴(kuò)寫而成的”，2008年修訂版則是作為選修課教材之用[18]。可見，兩部武俠小說史主要是從武俠小說創(chuàng)作的外部出發(fā)，一是立足于社會文化之用，一是立足于高等學(xué)校教育體制之用，主要不是從武俠小說文學(xué)類型成長角度進(jìn)而寫作的。

文學(xué)史本有多種寫法，關(guān)于“文學(xué)”與“史”的糾結(jié)也已有眾多討論。武俠小說史既要保存“史”即史實(shí)與史脈，主要是作品外部的社會歷史文化背景，以及作品的傳播與存在狀況；武俠小說史也要保存“文學(xué)”即文采與文脈，從作品來看“文采”主要指作品內(nèi)部的文采與意想等藝術(shù)特征與接受體驗(yàn)，從作品群體來看主要是“文脈”即類型的成長與變遷?；谏鐣幕煤徒逃w制之用的武俠小說史，正如上引兩位作者的自述所言，可能更加重視作品的外部因素，也注重基于學(xué)者評價的作品“文采”。此時，創(chuàng)作派的武俠小說史撰寫，就明顯呈現(xiàn)出不同于學(xué)院派與出版派的特點(diǎn)?！洱R魯周刊》對林遙的訪談中提到：“他花了很大的心思，找一些比較老版本的武俠小說，對一些新派武俠小說作家的作品傳承和寫作風(fēng)格有了概念化的了解。進(jìn)而，往民國武俠小說拓展，再延伸上去，就是中國傳統(tǒng)小說中的武俠題材，結(jié)果越讀越多。在這個過程當(dāng)中，他漸漸萌生了一點(diǎn)想法，能不能對武俠小說進(jìn)行一種系統(tǒng)性的研究?！俏以趯懽髦?，并沒有把這本書定位于單一的學(xué)術(shù)研究，重點(diǎn)關(guān)注社會意義和文學(xué)定位，而是基于武俠小說閱讀者和寫作者的角度，意圖通過文本梳理，探討一種類型文學(xué)的生長和發(fā)展。’”[19]至此可以明了，林遙撰寫武俠小說史，最初也是試圖從學(xué)術(shù)研究角度入手的，但逐漸變成了對武俠小說類型成長和發(fā)展的探討，這無疑與學(xué)院派和出版派形成了較明顯的差別。

由于武俠小說涉及古代和現(xiàn)代兩個差別甚大的歷史時段，撰寫的思路自然有所區(qū)別。在古代武俠小說部分，文類未得到正式命名，類型意識不夠突出，也就未能形成完整和系統(tǒng)的類型規(guī)則，武俠小說史主要描述的是作品的存在狀況及自發(fā)反映的武俠元素，描述的是武俠元素的生長。在現(xiàn)代武俠小說部分，文類得到了正式命名，武俠小說成為一種自覺的文類，需要將武俠小說的自覺成長性展示出來。正如湯哲聲在中國武俠文學(xué)學(xué)會討論武俠小說史撰寫的微信對話中所稱，中國武俠小說史現(xiàn)代部分的基本定位就是三個方面的“現(xiàn)代性”，一是關(guān)于政治社會變動及市民訴求的社會訴求，二是紙質(zhì)報刊和現(xiàn)代印刷所產(chǎn)生的報章連載，三是武俠小說成為代表時尚閱讀的時尚風(fēng)格以及與電影、評彈、彈詞等方面的互動。

從不同角度出發(fā)，不同作者類型的武俠小說史自有其獨(dú)特價值。學(xué)院派和出版派自有其歷史研究、教育體制和文化生產(chǎn)、市場傳播的價值，創(chuàng)作派則擁有類型成長、創(chuàng)作體驗(yàn)的價值。本文將通過對林遙《中國武俠小說史話》的集中分析，闡述創(chuàng)作派武俠小說史撰述中的武俠體驗(yàn)，以有助于武俠小說史撰寫整體格局的系統(tǒng)構(gòu)建。

三、創(chuàng)作派林遙武俠小說史撰述中基于類型成長的武俠體驗(yàn)

林遙的《中國武俠小說史話》是創(chuàng)作派撰寫武俠小說史的首開先河之作。林遙，本名郭強(qiáng)，用過的筆名有郭鴻楓、方步月、莊雅霆等。20世紀(jì)90年代是武俠小說在中國大地上狂飆突進(jìn)的歲月，前有金庸、梁羽生、古龍的經(jīng)典作品，后有溫瑞安、黃易的原創(chuàng)巨制，武俠小說繁榮的氣息彌漫于整個中國社會文化之中，尤其是一代少年的熱血，都被武俠小說鼓蕩起來，無論是追求“為國為民，俠之大者”，或者是追求“自由自在，做你自己”，人們躬逢其盛，頗有武俠小說春天就要再度來臨的感覺。此時，少年林遙寫下了他的武俠詩歌和散文?！饵S河》：“我就是那詩與武的合一/一劍成名 飄行千里/為不能實(shí)現(xiàn)的理想做一回主人/彈劍清嘯江上/玉樹臨風(fēng)/相思之意彈指間/一歲去匆匆?！盵20]2-6《長安》：“久駐長亭 手中的彎刀/長簫般地傾聽著婉轉(zhuǎn)的古韻/方天畫戟遺忘在美人醉意朦朧的紅帳里/白衣的刀客玄衣的我/頭上蕩漾起皎潔的月光/如果有一個港灣/是否可以放棄對大海的追求/也許 是你不該站在我策馬疾駛的路口/一低頭的溫柔止住了我的信馬由韁?！盵20]32-34自此時起，武俠小說的夢之花就已在他心里綻開。2001年，《今古傳奇·武俠版》創(chuàng)刊，標(biāo)志著中國武俠小說創(chuàng)作與出版的重心由臺灣地區(qū)和香港特區(qū)轉(zhuǎn)移到大陸，一大批才華橫溢、激情洋溢的青年才俊步入武俠小說創(chuàng)作的殿堂，這就是“大陸新武俠”的興起。大陸新武俠一方面繼承了民國舊武俠和港臺新武俠的文化遺產(chǎn)，另一方面也以特異突顯的特征傲立群峰，形成了新一輪的中國武俠小說高潮。同時，“大陸新武俠的研究是武俠小說研究中不可或缺的一部分，其歷史地位與研究價值已經(jīng)得到了學(xué)界的認(rèn)可，而概念的合理性、成熟的理論工具、多元的研究視野也彰顯了大陸新武俠研究的優(yōu)勢，顯示出深化與提升的可能性”[21]。武俠小說研究也在新一輪武俠小說創(chuàng)作熱潮中鼓蕩起來。

林遙躬逢中國武俠小說之盛世江湖，他早早就開始了武俠小說創(chuàng)作。2001年，林遙21歲時創(chuàng)作了長篇武俠小說《戊戌英雄傳》，從光緒二十四年康有為與袁世凱密謀寫起，引入八卦掌董海川門下董門八大弟子，展開糾結(jié)于廟堂與江湖、政治與武術(shù)之間的波瀾壯闊的武俠畫卷。這部小說讓人想起20世紀(jì)20年代以“去留肝膽兩昆侖”開篇的平江不肖生的長篇武俠小說《近代俠義英雄傳》，以大歷史、大江湖來塑造武俠小說的大格局。這種大格局也融入到他后來觀察中國武俠小說史的站位與視角之中。《戊戌英雄傳》后來更名為《京城俠譚》出版[22]，在修改過程中，他進(jìn)一步強(qiáng)化了小說的武俠意味，這顯然也是他在觀察中國武俠小說史的過程中所強(qiáng)化的武俠體驗(yàn)。近年來，林遙還完成了數(shù)字電影《八卦掌之潛龍勿用》《疾風(fēng)正勁》《烽火長城》《大雪飄》等作品的編劇，對武俠類型與時尚文類有了更進(jìn)一步的體驗(yàn)。

在這樣的創(chuàng)作背景與研究情境中，林遙撰寫《中國武俠小說史話》，明顯體現(xiàn)出不同于學(xué)院派和出版派的突出特點(diǎn)，即對武俠小說類型成長的高度關(guān)注。相比而言，王海林、羅立群更關(guān)注武俠小說發(fā)展歷程的階段性，從他們的武俠小說史分章即可見出。王海林武俠小說史共分九章，分別是武俠小說的濫觴、晚唐武俠小說——中國武俠小說的第一次浪潮、宋元武俠小說、明代武俠小說、清晚期武俠小說——中國武俠小說的第二次浪潮、中國現(xiàn)代武俠小說——中國武俠小說的第三次浪潮、港臺新派武俠小說——中國武俠小說的第四次浪潮、中國大陸八十年代武俠武林小說——中國武俠小說的第五次浪潮、結(jié)語。羅立群2008年版武俠小說史亦分九章，分別是緒論、武俠小說的雛形期、武俠小說的成熟期、明代短篇武俠小說、武俠小說史上的里程碑《水滸傳》、武俠小說的盛行期、武俠小說的狂潮期（1911—1949）、推陳出新的海外新派武俠小說、生機(jī)無限的大陸新派武俠小說。兩部武俠小說史均重在描述武俠小說歷史發(fā)展的階段性，其標(biāo)志是作家作品的集中涌現(xiàn)，正如前述湯哲聲的觀點(diǎn)，這在很大程度上是由社會訴求、傳媒變遷、時尚風(fēng)格所影響的。林遙的武俠小說史正如他自己所說，探討的是“一種類型文學(xué)的生長和發(fā)展”，是從內(nèi)部的武俠類型發(fā)生而出發(fā)的武俠小說成長史。

林遙的《中國武俠小說史話》在章節(jié)設(shè)置上，與其他武俠小說史有所不同，不是以時代階段設(shè)置章節(jié)，而是以主題和風(fēng)格設(shè)置章節(jié)，這樣更便于展現(xiàn)武俠小說作為一種文學(xué)類型的成長史?！吨袊鋫b小說史話》共分為十七章，章目采用了七字形容句加主題陳述的方式。全書通過十七章的設(shè)置，串連起了武俠小說的類型成長與類型發(fā)展。由于其類型成長的特殊意義，本文不避繁冗，詳述并點(diǎn)評如下，由此梳理林遙所書寫的武俠小說類型成長與發(fā)展。

第二章“百年淬礪電光開——武俠小說萌芽”，這里涉及武俠小說作為一種文學(xué)類型的判斷，林遙提出了四條標(biāo)準(zhǔn)：其一是有武；其二是有俠；其三是符合小說的基本范式；其四是獨(dú)立成篇。這是武俠小說的最低要求，最早符合這一標(biāo)準(zhǔn)的是《燕丹子》，通過和《史記·刺客列傳》荊軻故事的比較，林遙提出了四點(diǎn)不同：一是敘述手法不同；二是故事情節(jié)添加了十處有余；三是增加了具體描寫的成分；四是改變了小說情節(jié)的先后順序。以此判斷唐以后短篇作品哪些可以確認(rèn)為武俠小說，自然就順理成章了。由此得到的啟示是：武俠小說可以成為一種獨(dú)特的類型，可以從萌芽期的作品中提煉出武俠小說獨(dú)有的類型元素。

和其他武俠小說史不同，林遙將唐宋元一筆帶過。對于其他武俠小說史濃墨重彩大書特書的明清武俠小說，林遙認(rèn)為兩個朝代的武俠小說并無本質(zhì)差異，反倒是長篇和短篇的形式特征大有不同。第三章“東海潮來月怒明——明清武俠小說創(chuàng)作（長篇）”和第四章“桃花亂打蘭舟篷——明清武俠小說創(chuàng)作（短篇）”分為長篇和短篇論述明清武俠小說。長篇包括以《水滸傳》為代表的歷史演義武俠小說系列、俠義公案系列、神怪劍仙系列、兒女英雄系列，由此構(gòu)建起系統(tǒng)完整的中國古代武俠小說類型結(jié)構(gòu)。短篇分白話、文言兩大系列，白話以“三言二拍”為代表，文言則在明清兩代分別形成了作家群。具體來說，就白話短篇武俠小說而言，比如《劉東山夸技順城門 十八兄奇蹤村酒肆》“是武俠小說‘強(qiáng)中更有強(qiáng)中手’題材中的典型作品，通過敘述高手行走江湖的遭遇，揭示了‘一山更比一山高’的樸素道理”[23]98，“后來民國時期的武俠小說，這個母題幾乎成為創(chuàng)作定式，武俠小說中出現(xiàn)的真正武林高手必定是貌不驚人的，越是隱士，武功越高。甚至在新派武俠小說大家梁羽生的代表作《萍蹤俠影錄》的第一回，軍官方慶賣弄弓箭之技、丟失軍餉一段，完全與此篇如出一轍”[23]]100。由此出發(fā)，可以基本確認(rèn)明清若干短篇小說形成了武俠小說發(fā)展過程中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，結(jié)論是：“在明清時期，《水滸傳》成書之后，武俠小說創(chuàng)作的主要力量不僅僅取材于現(xiàn)實(shí)生活，而是作家對前代小說的模仿學(xué)習(xí)和作家本人天馬行空的想象力。武俠小說在創(chuàng)作環(huán)節(jié)發(fā)生的巨大變化，使得武俠小說開始脫離生活，走向更大的想象空間?！盵23]101就文言短篇武俠小說來說，“在王士禎的《池北偶談》中，有他創(chuàng)作的武俠小說兩篇《劍俠》《女俠》”[23]111，“行跡隱秘而組織嚴(yán)密的盜俠，居然住在深山市鎮(zhèn)，這種創(chuàng)意，深深影響了后來武俠小說中對綠林生活的描寫。在民國以后的武俠小說中，很多武林幫派和綠林俠盜所居之處，都是類似此文中描寫的神秘嚴(yán)謹(jǐn)、自給自足的深山市鎮(zhèn)，如姚民哀《箬帽山王》中出現(xiàn)的‘馬尾山七十二山寨’、鄭證因《鷹爪王》中的‘十二連環(huán)塢’、金庸小說中出現(xiàn)的‘光明頂’‘黑木崖’、古龍《名劍風(fēng)流》中的唐門等，盡屬此類”[23]111。正如有學(xué)者呼吁將民國武俠和港臺武俠看成一個整體[26]，在林遙這里，明清武俠和現(xiàn)代武俠顯然具有整體的意義。歷史是由一步一步的累積而形成的，其間的聯(lián)系不可截然分割。林遙指出：“綜觀明清時期的武俠小說創(chuàng)作，可謂諸體皆備，體大思精，取得了優(yōu)異成績。在武俠小說的形式和內(nèi)容兩方面均開拓出了新境界，達(dá)到了中國武俠小說發(fā)展史上的一個階段性的高峰。”[23]120明清武俠小說雜糅各類題材，呈現(xiàn)出“綜藝”的面目，這是后來武俠小說寫作一致學(xué)習(xí)的特點(diǎn)。明清之前的武俠小說因篇幅短小，只能集中于一點(diǎn)，雖有精悍的優(yōu)點(diǎn)，但也影響了作家思路的展開和讀者求新求變的審美需要?！扒迥┟癯鯐r期，社會革命家如譚嗣同、小說家如顧明道、文公直等大力提倡武俠小說，認(rèn)為武俠小說可以‘壯國人之氣’，‘挽頹唐之文藝，救民族之危亡’，正是由于明清時期武俠小說格局提升了的結(jié)果。”[23]121“明清時期武俠小說極力擴(kuò)大題材表現(xiàn)范圍，提升小說創(chuàng)作格局”[23]122，“為民國的武俠小說進(jìn)一步發(fā)展提供了堅實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)”[23]121。至此，中國現(xiàn)代武俠小說的文學(xué)技法格局已經(jīng)基本具備，只需等待“現(xiàn)代性”對武俠小說高度繁榮的催生了。

對于民國武俠小說的論述，以第五章“一例春潮汗漫聲——民國武俠小說總論”開其端，認(rèn)為“動蕩的社會背景和民眾寄望心理”“普通讀者的娛樂需求”“武術(shù)強(qiáng)國熱潮的刺激”三點(diǎn)原因，刺激了民國武俠小說的興盛。從創(chuàng)作心理的角度來看，這是作家的內(nèi)在激情與市場利益所在，較好地揭示了現(xiàn)代背景下不同于古典時代武俠小說的文化生產(chǎn)背景。從民國武俠小說發(fā)展實(shí)際看，以1923年和1932年為界，可分前、中、后三期。在代表作家的認(rèn)定上，林遙沒有承襲“南向北趙”“北派五大家”的七家說，也沒有承襲“武俠黨會編”的葉小鳳、向愷然、姚民哀、顧明道、趙煥亭、還珠樓主、宮白羽、王度廬、鄭證因、朱貞木十家說，而是提出了另外的十名“武壇高手”，即“江湖傳奇派平江不肖生、風(fēng)俗人情派趙煥亭、俠骨柔情派顧明道、會黨秘聞派姚民哀、歷史演義派文公直、奇幻仙俠派還珠樓主、社會寫實(shí)派宮白羽、幫會技擊派鄭證因、悲情武俠派王度廬、詭異奇情派朱貞木”[23]130。上述十家可分為前、后“五大家”，他們共同創(chuàng)造了民國武俠小說關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)、武功精彩、描寫細(xì)膩、想象浪漫、形式突破的五大藝術(shù)特色[23]140-143。

“著書先成不朽功——民國前‘五大家’”在第六章中各有擅長：“武俠小說發(fā)展至向愷然的作品，已基本上掙斷了傳統(tǒng)的鎖鏈?！督鷤b義英雄傳》一書，脫離了明清武俠小說的舊模式，堪稱民國武俠小說的奠基作，自此為民國武俠小說的發(fā)展別開一番新天地?！盵23]154趙煥亭“將文字的筆觸貼近普通人，是現(xiàn)代武俠小說重要標(biāo)準(zhǔn)之一，這也與‘五四’新文學(xué)的精神不謀而合”[23]156。顧明道“首創(chuàng)男女合走江湖江湖的模式，被后世武俠小說所遵循，成為一種固定套路，為武俠小說開辟了一條通途”[23]161-162。姚民哀“《四海群龍記》一書立意較高，關(guān)注國計民生，宣傳愛國思想，在書中自我設(shè)計一條強(qiáng)國富民之路，雖然充滿了幻想，但卻難得可貴”[23]166。文公直“面對國破家亡的困境，抒發(fā)強(qiáng)烈的愛國情懷，行文大氣深沉，慷慨樂觀，又具歷史真實(shí)性與深度”[23]167。前“五大家”的不同特點(diǎn)，共同提升了武俠小說的立意，使武俠小說擁有了基于啟蒙與救亡的社會現(xiàn)代性，也擁有了基于自由與平等的人性張揚(yáng)與個性解放的啟蒙現(xiàn)代性。

由于后“五大家”的突出成就，林遙用了比前“五大家”更多的三章篇幅進(jìn)行論述。第七章“魚龍光怪百千吞——民國后‘五大家’之奇幻仙俠”論還珠樓主，其特點(diǎn)在于“超越凡塵的生命架構(gòu)”[23]187與“充滿幻想的劍仙世界”[23]192，對后世武俠小說創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。第八章“九州生氣恃風(fēng)雷——民國后‘五大家’之兩樣江湖”論宮白羽、鄭證因。宮白羽以“社會寫實(shí)”為特色，他“認(rèn)為‘俠義精神’是脫離現(xiàn)實(shí)生活的”，因而“俠客所有的‘壯舉’都顯出脆弱不堪”[23]204。鄭證因以“幫會技擊”見長，他的《鷹爪王》對后世武俠小說有三點(diǎn)貢獻(xiàn)：“其一，情節(jié)敘事和文化敘事相融合，簡繁并重”[23]216；“其二，《鷹爪王》對中國武術(shù)有著出色的描寫”[23]218；“其三，虛實(shí)相生的幫會組織”[23]221。這是在武俠小說研究史上首次給予鄭證因如此重要的評價。第九章“渡江只怨別蛾眉——民國后‘五大家’之情開兩朵”分論王度廬與朱貞木。林遙指出：“主人公從俠客回歸普通人，作品悲劇從命運(yùn)悲劇轉(zhuǎn)向性格悲劇、日常悲劇，王度廬對武俠小說的重大貢獻(xiàn)恰在于此?！盵23]239對朱貞木的研究目前還較為不足，林遙特別強(qiáng)調(diào)了他“為后來武俠小說的創(chuàng)作帶來的啟示”，“不僅總結(jié)了民國時期的武俠小說，同時也為港臺新派武俠小說的興起奠定了良好的基礎(chǔ)”[23]251。從民國后期“五大家”的武俠小說可以見出，由于他們對文學(xué)基本問題和關(guān)鍵問題的拓展與深化，武俠小說和文學(xué)本體已漸成融會貫通之勢，這預(yù)示著一個大武俠時代就要到來。

第十章“伐鼓撞鐘海內(nèi)知——港臺新派武俠小說總論”認(rèn)為，在文體上借鑒了西方小說手法，在人格追求上有了更加獨(dú)立自主的思想，在思想上中國傳統(tǒng)文化顯得生機(jī)勃勃，并同時兼具了精英文學(xué)所具有的理性批判和文學(xué)美感，“港臺新派武俠小說從民國舊派武俠小說中‘脫胎換骨’”[23]258。港臺新武俠是一個宏大的時代回聲，擁有不同特色的創(chuàng)作群體，林遙使用了“新派群雄劍起香江”“臺灣綻放武俠先聲”“群雄逐鹿各有情懷”“新型武俠劍走偏鋒”四個短句來分別概括港臺新武俠小說名家，勾畫了近三十人的武俠小說作家群像，而對梁羽生、金庸、古龍等代表作家則列出專章論述，這和王海林、羅立群等均未對港臺新武俠小說代表作家專章論述形成了不同。

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第十一章“秀出天南筆一枝——一代宗師梁羽生”專門討論梁羽生。學(xué)術(shù)界對梁羽生的研究長期以來均顯不足，林遙從作家創(chuàng)作角度指出梁羽生的特點(diǎn)在于：“名士氣度，文采風(fēng)流”[23]291；“人民俠客，肩荷重任”[23]294；“女俠獨(dú)立，現(xiàn)代思想”[23]297；“歷史浪漫，家世傳承”[23]299。結(jié)論是：“作為新派武俠小說的締造者之一，梁羽生在武俠小說中引入了新的人生觀、文藝觀，繼承了民國時期的武俠小說的優(yōu)秀成就，賦予了武俠小說現(xiàn)代意識，提升了武俠小說的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)品位。中國武俠小說得以用一種全新的面貌，在新白話小說占據(jù)核心地位的20世紀(jì)中國文學(xué)語境中，取得屬于自身的位置，梁羽生功莫大焉?！盵23]194這樣的評價，無論是從歷史地位還是從文學(xué)水準(zhǔn)來說，都是公允和準(zhǔn)確的。

對于金庸這位“二十世紀(jì)中國小說大師”，林遙以第十二章“霜毫擲罷倚天寒——俠之大者金庸”進(jìn)行專門論述。他首先將金庸定位為金庸在《一個“講故事人”的自白》中所自述的一個“講故事人”，指出金庸在藝術(shù)化的武功、奇而至真的文學(xué)理念、多重藝術(shù)技法的吸收、充滿人性深度的人物形象等幾個方面，都有創(chuàng)造性的巨大成就。更重要的是，金庸小說體現(xiàn)了一種現(xiàn)代精神價值，林遙指出：“金庸的武俠小說就是他對歷史以及傳統(tǒng)文化的重新審視。”[23]330這樣的審視，不僅僅是因?yàn)榻鹩贡憩F(xiàn)了燦爛的中國文化，更在于金庸超越了武俠小說的類型特性而精深地體現(xiàn)了文學(xué)的本質(zhì)。金庸曾說：“不管是武俠小說、愛情小說、偵探小說或什么小說，只要是好的小說就是好的小說，它是用什么形式來表現(xiàn)那完全沒有關(guān)系。武俠小說寫得好的，有文學(xué)意義的，就是好的小說，其他任何小說也如此。畢竟武俠小說中的武俠，只是它的形式而已?！盵27]林遙指出：“金庸的武俠小說證明了，武俠小說只是小說的一種獨(dú)特的形式，它縱有題材的先天限制，但小說的好或壞，不在于這種形式，而在于小說本身?！盵23]332金庸通過他的創(chuàng)作實(shí)踐，走出了一條獨(dú)特的“中國道路”[20]，實(shí)現(xiàn)了“主流化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”[29]，實(shí)現(xiàn)了中國武俠小說的“現(xiàn)代性”升華，形成了對中國武俠小說的巨大和獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

港臺新武俠包括香港和臺灣兩個地域。從20世紀(jì)50年代到80年代，由于臺灣當(dāng)局對武俠小說的禁止，“臺灣武俠小說由于斬斷了與大陸武俠小說臍帶的血脈關(guān)系，終究未能成其大者，卻是一個不得不說的巨大損失”[30]，香港和臺灣的武俠小說亦在相當(dāng)長的時間內(nèi)處于隔離狀態(tài)。林遙用了兩章的篇幅來論述20世紀(jì)80年代以前的臺灣武俠小說。第十三章“亦狂亦俠亦溫文——臺灣‘三劍客’”講述了三位臺灣武俠小說家。臥龍生高度強(qiáng)調(diào)武俠小說中的“俠義精神”，“體現(xiàn)出一種注重人倫和道德至上的價值觀”[23]335；諸葛青云將“中國精深的傳統(tǒng)文化融于寫作之中，提升了作品的文化內(nèi)涵，創(chuàng)立出屬于自己的‘才子佳人’式的武俠小說風(fēng)格，和梁羽生并肩齊名”[23]344，司馬翎以“豐富的‘雜學(xué)’”而引領(lǐng)了“一個承前啟后的關(guān)鍵時段，作用十分巨大”[23]351-352。第十四章“靈文夜補(bǔ)秋燈碧——奇才古龍”，以“復(fù)雜而深刻的現(xiàn)代人性探索”“散文化的敘事語言”“求新求變的藝術(shù)特色”三點(diǎn)來進(jìn)行總結(jié)，展示了古龍別開生面的武俠小說畫卷。在1971年的《歡樂英雄》中，古龍?zhí)岢隽宋鋫b小說變革的宣言，他在該書代序中說：“這十幾年中，出版的武俠小說已算不出有幾千幾百種，有的故事簡直已成為老套，成為公式；老資格的讀者只要一看開頭，就可以猜到結(jié)局。所以武俠小說作者若想提高自己的地位，就得變；若想提高讀者的興趣，也得變。有人說，應(yīng)該從‘武’，變到‘俠’，若將這句話說得更明白些，也就是說武俠小說應(yīng)該多寫些光明，少寫些黑暗；多寫些人性，少寫些血?！盵30]古龍一直在反思，反思的結(jié)果，就是他的作品形成了“光明”和“人性”兩大武俠倫理支柱，古龍描寫了真誠的友誼，也描寫了人性中的正能量諸如愛、信心、誠實(shí)、勇氣等，削減了武俠小說中的黑暗和血腥，添加了亮色。林遙將古龍定位為“對武俠小說文學(xué)類型的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換厥功甚偉”[23]367，并影響到20世紀(jì)70至90年代武俠小說創(chuàng)作的“古龍化”傾向。林遙說：“古龍堅持他‘求新、求變、求突破’的理念，將探求人的性格、人的命運(yùn)，以及人的內(nèi)心世界，這些純文學(xué)中的命題引入武俠小說類型中，賦予武俠小說新的生命力，豐富了人物形象?！盵23]367這是對古龍的一個準(zhǔn)確的定評。

20世紀(jì)80年代中期，古龍去世，金庸改畢舊作，梁羽生退出江湖，武俠小說進(jìn)入了一個以20世紀(jì)90年代為盛期的港臺新武俠“后金庸”時代。第十五章“秋心如海復(fù)如潮——古龍之后的‘新派’”就是描述這個時代的。溫瑞安以“詩意化”見長，但他的“超新派”“現(xiàn)代派”突變也引起了眾多爭議，學(xué)術(shù)界至今尚無定評。黃易曾被稱為“九十年代的武俠旗手”，林遙主要從歷史化角度入手，認(rèn)為“黃易的作品反映出武俠小說對于傳統(tǒng)風(fēng)格的復(fù)歸，呈現(xiàn)出新古典主義的味道”[23]408，依據(jù)是黃易作品在虛幻中與歷史的有序連接。而對于黃易為世人所盛稱的“玄幻”“異俠”“穿越”等特質(zhì)，林遙并沒有特別指出。

20世紀(jì)50年代初期，武俠小說在中國大陸逐漸淡出，但革命英雄傳奇小說保留了大量的武俠元素。到了20世紀(jì)80年代，中國大陸興起了武林小說，更進(jìn)一步出現(xiàn)了武俠小說創(chuàng)作。到21世紀(jì)初，“大陸新武俠”小說蓬勃興起，形成了新一輪武俠高潮。林遙用兩章論述了這段武俠小說史。第十六章“天西涼月下宮門——大陸武俠小說（1949—1999）發(fā)展概說”敘述了20世紀(jì)后半葉的大陸武俠小說創(chuàng)作。第十七章“歷劫丹砂道未成——21世紀(jì)的‘大陸新武俠’”和第十六章提到的作品以圖書出版方式為主不同，大陸新武俠是進(jìn)入數(shù)字化時代的產(chǎn)物，主要是期刊和網(wǎng)絡(luò)連載，這一批作者呈現(xiàn)出全新的面貌，展現(xiàn)了多元的風(fēng)格、絢麗的色彩。但是，“大陸新武俠”并未產(chǎn)生港臺新武俠之金庸時代那樣的武俠小說大師，而是以眾聲喧嘩的方式呈現(xiàn)于世，其中一部分人甚至未能長時間堅持武俠的小說創(chuàng)作。“大陸新武俠”表現(xiàn)出來的創(chuàng)作局限，林遙總結(jié)為“俠義精神”的缺席、文化含量構(gòu)建不足、整體構(gòu)思欠缺突破三個方面。盡管如此，小椴及其《杯雪》、鳳歌及其《昆侖》、滄月及其《聽雪樓》、步非煙及其《華音流韶》、慕容無言及其《大天津》、蕭鼎及其《誅仙》等作家作品，還是創(chuàng)造了21世紀(jì)最初十年的武俠輝煌，同時創(chuàng)造了改革開放40年來中國俠文化研究的輝煌。

四、創(chuàng)作派林遙武俠小說史撰述中基于類型節(jié)點(diǎn)的觀念創(chuàng)新

從林遙《中國武俠小說史話》的論述中，可以看到他對中國武俠小說的基本認(rèn)識，具體表現(xiàn)為基于類型節(jié)點(diǎn)的觀念創(chuàng)新，并從這里體現(xiàn)關(guān)于武俠小說史的洞見性“史識”。

關(guān)于俠的起源。陳夫龍總結(jié)了俠起源于士、刺客、諸子、民間、原始氏族遺風(fēng)、神話原型、某種精神氣質(zhì)等七種學(xué)說[31]。汪聚應(yīng)在前賢諸學(xué)說的基礎(chǔ)上，認(rèn)為俠起源于先秦刺客，指出：“隨著統(tǒng)一國家的形成，將大眾的急難、不平視為存在的基礎(chǔ)和行為準(zhǔn)則，將諸子思想中的一些人格文化凝聚為個體的人格精神，將正義倫理道德灌注在自己的行為中，其人格中以豢養(yǎng)行刺為核心的犧牲精神和膽識義氣逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橐怨秸x為價值觀念，且不求回報的道德化和超道德化的俠義精神，形成了俠義觀念，完成了由刺客向俠的轉(zhuǎn)化，遂產(chǎn)生了中國古代社會最初的俠?！盵32]而林遙則認(rèn)為魏晉是一個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，武俠小說起源于民間的多因素，除了俠的精神意識之外，尤其重要的是文學(xué)想象的展開，這就從文學(xué)而不僅僅是從文史角度立論，可以較好地解釋武俠小說并不全然符合歷史中俠的正面形象的原因。俠文化作為母體，催生了武俠文學(xué)。

關(guān)于武俠小說的類型形成。和其他武俠小說史將唐人豪俠傳奇作為武俠小說和第一次浪潮不同，林遙認(rèn)為武俠小說的最初高潮是在明清時期，理由是明清武俠文學(xué)得以較大規(guī)模展開，形成了較為系統(tǒng)、完整的武俠小說基本類型結(jié)構(gòu)。同時，不像其他武俠小說史那樣將明清分開論述，林遙將明清作為一個整體，并將擁有巨大文學(xué)史意義的《水滸傳》處理成明清武俠小說的一個部件而不將其單列開來，這就意味著《水滸傳》主要是具有武俠小說元素而不是作為武俠小說類型經(jīng)典而存在的，這顯然是尊重了《水滸傳》作為“四大名著”而不專屬于某一類型的文學(xué)史實(shí)，對《水滸傳》既不拔高也不貶低，從而為武俠小說提供了明晰的邊界。

關(guān)于武俠小說的類型成長。一種文學(xué)類型的成長，在于其基本類型規(guī)則系統(tǒng)構(gòu)建的形成，陳平原曾提出由“仗劍行俠”“快意恩仇”“笑傲江湖”“浪跡天涯”四個陳述句構(gòu)成的“武俠小說的基本敘事語法”[33]，韓云波曾提出由“武俠意識形態(tài)”“武俠形式建構(gòu)”“武俠專門知識”三個子系統(tǒng)所構(gòu)成的“武俠小說類型知識體系”[34]。林遙認(rèn)為明清時期形成了武俠小說的“創(chuàng)作格局”，由體式和內(nèi)容兩個大的方面所構(gòu)成，均已趨于大體完備。民國武俠小說在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，主要是依托于“現(xiàn)代性的背景并在時代特征刺激下而形成了武俠小說的高度繁榮。同樣，金庸、古龍的武俠小說也是在繼承傳統(tǒng)文化與吸收現(xiàn)代氣息之間的集大成之作。當(dāng)然，我們也完全有必要而且必須將類型構(gòu)建的基本完成與類型高峰區(qū)別開來，明清武俠小說完成了基本類型構(gòu)建，但并不是迄今為止所達(dá)到的巔峰，這也是必須指出的。

關(guān)于“文學(xué)”和“史”的關(guān)系。毫無疑義，文學(xué)史必須是文學(xué)與史的結(jié)合，但側(cè)重點(diǎn)則必須是“文學(xué)”的“史”，這就要求在書寫文學(xué)史時必須遵循和揭示文學(xué)的發(fā)展規(guī)律。而在史學(xué)編纂史上，也一直存在著“史實(shí)”與“史識”的矛盾與糾結(jié)。19世紀(jì)末，實(shí)證史學(xué)比如編年史方法等占據(jù)了歐洲史學(xué)主流，強(qiáng)調(diào)“史實(shí)”而忽視“史識”給史學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展帶來了嚴(yán)重的危機(jī)。1929年，正式誕生的法國年鑒學(xué)派主張“以問題導(dǎo)向的分析史學(xué)，取代傳統(tǒng)的事件敘述”，并“以人類活動整體的歷史，取代以政治為主體的歷史”[35]2，由此出發(fā)，布羅代爾“將長時段研究與環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、社會、政治、文化與事件之間錯綜復(fù)雜的互動關(guān)系結(jié)合起來”，從而開創(chuàng)了強(qiáng)調(diào)“局勢”與“結(jié)構(gòu)”的“整體史”研究，“總是希望看見全貌，看到社會的整體”[35]37。在武俠小說史撰述中，一方面是基于“史實(shí)”的武俠小說文學(xué)活動的編年史與作家作品的目錄學(xué)面貌，另一方面是基于“史識”的武俠小說文學(xué)類型成長內(nèi)部和外部的促動因素即“局勢”，以及武俠小說文學(xué)類型“武俠知識系統(tǒng)”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)面貌即“結(jié)構(gòu)”。林遙將武俠小說史撰述核心定位于類型的成長史，實(shí)際上就是武俠小說“長時段”研究的局勢史和結(jié)構(gòu)史。年鑒學(xué)派開創(chuàng)了一種新的歷史方法，但也存在著三個時段之間的聯(lián)系未得到充分闡明的不足，同時存在著對編年史學(xué)史料方法的過度反撥，從而導(dǎo)致了“史識”與“史實(shí)”的畸輕畸重。林遙對這一問題也有著自己的思考和處理，雖然在編年史方面有一定欠缺，比如對重要作家作品未列出編年史目錄、對一些節(jié)點(diǎn)事件實(shí)證性敘述不夠等，但在總體上由于貫徹了“史識”，從而能夠較好地將武俠小說史的類型成長展現(xiàn)出來，既便于讀者把握武俠小說的類型特征，也便于研究者把握武俠小說的結(jié)構(gòu)規(guī)律。雖然武俠小說撰述重在揭示類型成長的學(xué)理性研究，但包含了文本材料和作家生平的實(shí)證研究[36]，尤其對于武俠小說長期疏離于學(xué)院派的具體情況而言，同樣不可或缺。

關(guān)于武俠小說史類型成長的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。整體史的研究方法，由于有可能忽視“事件史”的重要性而走向“整體”的反面即零散化，那么，強(qiáng)調(diào)節(jié)點(diǎn)的意義就可以補(bǔ)充“整體史”研究的不足。按一般的武俠小說史時間結(jié)構(gòu)慣例，分為古代、現(xiàn)代、當(dāng)代幾大部分，然后再細(xì)分章節(jié)，這樣雖有利于劃分板塊，卻不利于連接整體，因而需要強(qiáng)調(diào)節(jié)點(diǎn)的意義來進(jìn)行整體聯(lián)系。林遙強(qiáng)調(diào)了武俠小說類型成長的五個節(jié)點(diǎn)，分別是：（1）圍繞游俠形成相對獨(dú)立的文化形態(tài)。眾多學(xué)者將游俠與諸子聯(lián)系起來，甚至認(rèn)為游俠出于諸子，而林遙認(rèn)為游俠脫離政治立場，也就是說并無精英文化的意識形態(tài)性，因而可以將其置于民間立場來進(jìn)行打造，這一工作首先是由漢代的史學(xué)家們來完成的。游俠的民間立場突出地表現(xiàn)為扶助危難的道德樣板，并在某種程度上形成英雄崇拜，使得游俠成為一種特殊的超越現(xiàn)實(shí)生活的形象，從而為游俠的文學(xué)化奠定了基礎(chǔ)。（2）魏晉南北朝對游俠文學(xué)幻想空間的拓展。基于英雄崇拜，游俠被人們神話化、奇幻化，游俠故事被人們懸念化。這就使游俠故事成為文學(xué)，具備了武俠小說文學(xué)類型的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)。（3）明清時代對俠文學(xué)類型結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)、完整的構(gòu)建。經(jīng)過明清兩代的發(fā)展，俠文學(xué)形成了歷史演義、俠義公案、神怪劍仙、兒女英雄四大系列，雖然在意識形態(tài)觀念上仍是古典的、封建的，但在結(jié)構(gòu)性的“功能”層面，已形成基本完整的俠文學(xué)類型結(jié)構(gòu)。（4）現(xiàn)代武俠小說的誕生。林遙針對民國年間的十名“武壇高手”，分別論述其武俠小說類型特征。雖然沒有著力于闡述啟蒙現(xiàn)代性情境下民族主義與舊傳統(tǒng)的糾結(jié)與張力，但已經(jīng)將民國武俠小說的繁盛與多元表達(dá)得淋漓盡致。（5）港臺新武俠的“脫胎換骨”。從民國武俠到港臺武俠尤其是香港武俠，在內(nèi)容和形式上都發(fā)生了巨大的新變，林遙將其總結(jié)為文體、人格、思想三個方面。上述五個節(jié)點(diǎn)分別完成了從社會到文化、從現(xiàn)實(shí)到想象、從零散到系統(tǒng)、從義俠到武俠以及武俠小說的“脫胎換骨”，由此形成了一個完整的邏輯鏈條。本來還應(yīng)該有第六個節(jié)點(diǎn)，即從港臺新武俠到大陸新武俠，或者說從金庸時代到“后金庸”時代，也就是從憂患年代到和平時世的心態(tài)變遷與技巧進(jìn)化，但因?yàn)榫嚯x當(dāng)下的時間太近，還來不及總結(jié)，因而未能作為本書的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)進(jìn)行論述。

以上諸方面，形成了林遙武俠小說史撰寫的觀念創(chuàng)新，也是方法的創(chuàng)新，這既得力于現(xiàn)當(dāng)代史學(xué)方法的進(jìn)步，也得力于林遙創(chuàng)作派的思維邏輯與文化背景。創(chuàng)作派雖然沒有學(xué)院派那樣縝密的學(xué)理性史學(xué)邏輯構(gòu)成，也沒有出版派那樣敏感的生產(chǎn)性文化市場觸覺，但卻擁有另一種得天獨(dú)厚的條件——對類型整體構(gòu)成與類型成長邏輯的獨(dú)特體驗(yàn)。這也是學(xué)院派、出版派、創(chuàng)新派三種武俠小說撰述方式需要融合互補(bǔ)并進(jìn)而融會貫通的學(xué)術(shù)進(jìn)步要求。

五、結(jié)語

1981年，金庸完成《鹿鼎記》修改，聲稱這是他“最后的一部武俠小說”；1984年，梁羽生宣布不再進(jìn)行武俠小說創(chuàng)作；1985年，48歲的古龍英年早逝。在港臺新武俠第一代的代表作家金庸、梁羽生、古龍相繼“退出江湖”之際，中國武俠小說實(shí)際上面臨著一個“轉(zhuǎn)換”的危機(jī)。當(dāng)港臺新武俠主流成為歷史，對武俠小說的學(xué)術(shù)研究才剛剛起步，自1981年以來的近40年中，武俠小說研究取得了眾多成果，其中自然不乏真知灼見，這給武俠小說史的撰寫奠定了基礎(chǔ)。近些年來，中國武俠小說及中國俠文化研究可謂突飛猛進(jìn)，在史料發(fā)掘、作品意涵、研究范式等方面都取得了巨大的成就。比如，對于過去尚不熟知的民國武俠小說，其代表作品目前均已出版，當(dāng)時的史料也都進(jìn)入了眾多的報刊和圖書數(shù)據(jù)庫，使人們得以窺見當(dāng)時的盛況，從而進(jìn)行更加深入的闡釋。再如，對于一些重點(diǎn)問題，學(xué)界進(jìn)行了集中研討，2010年在湖南平江召開了“平江不肖生國際學(xué)術(shù)研討會”，2014年在重慶長壽召開了“還珠樓主學(xué)術(shù)研討會”。又如，武俠小說研究平臺逐漸豐富，《西南大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》《浙江學(xué)刊》《蘇州教育學(xué)院學(xué)報》《長江師范學(xué)院學(xué)報》等都開設(shè)了相關(guān)專欄，刊發(fā)了大量論文。上述各個方面都為武俠小說史研究的深化提供了相應(yīng)的鋪墊，但對于中國武俠小說史撰述的研究卻明顯是缺位。有學(xué)者對改革開放40年來中國俠文化研究領(lǐng)域的CSSCI期刊論文進(jìn)行統(tǒng)計分析，總結(jié)出七個類型的研究議題，包括涵蓋廣義武俠小說的總體研究、關(guān)于金庸小說與金庸的研究、中國俠文化基本問題研究、民國武俠小說史研究、“后金庸”及“大陸新武俠”小說研究、中國俠文化與中國現(xiàn)代文學(xué)作家研究、武俠電影研究[37]，而這些議題中卻沒有中國武俠小說史撰述研究，可見這方面還很欠缺，而中國武俠小說史的撰述作為武俠小說研究領(lǐng)域之高屋建瓴、提綱挈領(lǐng)的必要平臺，仍然任重而道遠(yuǎn)。