“我”所創(chuàng)造的世界

昨天為了趕飛機，起了個大早，出門時忽然發(fā)現(xiàn)，自己好久都沒有見過真正的黎明了。那個萬物蘇醒的過程，黑夜與白天的界限從模糊到清晰，尤其是黎明前那混沌、朦朧、慢慢呈現(xiàn)的狀態(tài)，特別像文學(xué)。路過一個湖邊的時候，想到文學(xué)作品就如同湖邊柳樹的倒影，兼具現(xiàn)實與想象的雙重面貌：只寫岸上的柳樹，未免拘泥和老實了;只寫柳樹的倒影，全是務(wù)虛的筆法，無一片葉子是實在的、真實的，又太過任性和縹緲了。文學(xué)的存在正是彌合事實世界與想象世界的裂痕?？茖W(xué)、歷史、考古，志在記錄、還原事實的本來面貌。盡管本來是怎樣的，不可復(fù)原，但科學(xué)家、歷史學(xué)家、考古學(xué)家至少有此志向，以實證為準(zhǔn)繩，對世界進行事實層面的重建。宗教更多是想象的產(chǎn)物，一種精神奇跡的提出與確認(rèn)，負(fù)責(zé)現(xiàn)實如何超越、日常如何升華的精神層面的建構(gòu)。

文學(xué)大概是居中的一種存在，它不只是對事實負(fù)責(zé)，也不完全是天馬行空的幻想。好的寫作總是物質(zhì)和精神、事實與想象的綜合。

這其實不是文學(xué)的原創(chuàng)，而是文學(xué)對日常意識、日常生活的模仿。沒有人只生活在事實之中，而無夢想、詩意、神游萬里的思緒;也沒有人只生活在幻想之中，而完全無視現(xiàn)實世界對他的限制，除非他是一個精神病。但日常意識與日常生活本身就是混雜的，多聲部的，尤其是說話方式，更是雜語喧嘩的。比如會議發(fā)言，是專業(yè)的說話，用的都是理論語言。會后呢？日常的說話呢？沒有人一天到晚用理論語言說話，也沒有人的話語只有單一的敘事或抒情。日常說話就是敘事、抒情、議論的雜糅。講個故事，發(fā)個議論，所謂夾敘夾議，是常態(tài);回憶、評點、感慨也經(jīng)?；祀s在一起——每個人都是如此。

寫作作為對一種說話方式的模仿，本不應(yīng)有森嚴(yán)的文體分隔，強行區(qū)分出詩歌、小說、散文、評論的文體，并要求寫作者遵守或?qū)μ柸胱?，并不適合所有人。盡管這樣的文體分隔，有利于對一種說話方式的提純，符合現(xiàn)代社會專業(yè)細(xì)分的要求，也取得了很高的成就。但在文體的牢籠中待久了，也要警惕文體區(qū)隔之后的精神分裂，以為自己只能在一種文體里精益求精，這實在是一個可怕的誤區(qū)。

我們來回想一下中國先秦時期的一些宏文?；叵胍幌隆墩撜Z》《圣經(jīng)》《可蘭經(jīng)》，包括李敬澤寫作中經(jīng)常提及的柏拉圖的《會飲篇》，它到底是一種什么文體？沒人說得清。這些經(jīng)典是思想巨著，也是文學(xué)作品。如果要為它們概括一種文體，不過是說話體——對日常生活的思想與語態(tài)的模仿。小說、散文、隨筆、評論，各種筆調(diào)都有。如此自由、深刻，又如此真實，并且都有一個智者的腔調(diào)，你能清晰地感受到一個人在說話、行動、思索，甚至在懇求、呼吁，犧牲自己。文字背后這個人強大而堅定，他不隱藏自己，而是力圖展現(xiàn)一種生命和實踐之間的完美融合。讀到這樣的經(jīng)典，誰還會在乎這些話語到底是小說還是隨筆？到底是在敘事還是議論？文體的界限不存在了，這是語言的自由，也是寫作的極高境界。

如果我們承認(rèn)這些是偉大的文學(xué)，那也是有“我”的文學(xué)。有“我”的面容，“我”的觀察，“我”的思想，用“我”的方式說話。這就有了李敬澤的寫作。它的寫作難以定義，他自己也無法定義。他是故意的，也是無意的。他有話要說，又想自由無忌地說，于是下筆萬言，縱橫萬里，寫出了一批無法為固有的文體所界定的文章。近年一直有關(guān)于李敬澤的作品文體的討論，越界，革命，獨創(chuàng)，大家都看出了他不想落人散文俗套的寫作野心。其實他也是在向經(jīng)典致敬，他意識到了有必要重新恢復(fù)一種說話方式，管他什么文體，關(guān)鍵是要找到“我”的說話方式。

這樣的寫作是原創(chuàng)的，也是先鋒的。李敬澤對現(xiàn)代文體區(qū)分的反動，是因為他看得更遠，回到了一些源頭性的話題。蘇珊·桑塔格說：“文學(xué)是進入一種更廣大生活的護照，也即進入自由地帶的護照。文學(xué)就是自由?！睙o自由就無人類歷史中那些奇思妙想，也無文學(xué)史上那些創(chuàng)造性的篇章，所以德里達也說：“文學(xué)是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制?！薄肚帏B故事集》其實寫于二十年前，但那個時候就可看出，李敬澤對現(xiàn)代社會以來的文體建制是不信任的，甚至認(rèn)為是應(yīng)該顛覆的。到《會飲記》，有一些語言實踐走得更遠，“他”像是一個偽裝的“我”隨意穿行，若隱若現(xiàn)的真實事件，恍兮惚兮的敘事改造，唯一可靠的線索不過是個體的想象——而恰恰想象是自由的，充滿意外的轉(zhuǎn)折和旁逸斜出的語言枝蔓。許多時候，敘事從一個點進入，估計連作者自己都料想不到會從哪個出口出來，而李敬澤似乎就是要證明“任何方式講述任何事情”的自由不可失去，更不能拱手相讓。這就是先鋒寫作。先鋒不僅是前進的、未來主義的，也可以是后退的、古典主義的，核心是自由，是反對業(yè)已成型的建制。寫作最大的痛苦就是限于語言的牢籠，與其在一種不合身的文體中左沖右突，不得其門而人，還不如忘記文體，就寫文章吧，總有一種說話方式適合你。

但不要以為這樣就輕松了，容易了。其實更難。不是寫不了其他文體才跨文體，不是厭倦了單一文體之后才采用多文體。文體的自由和駁雜一旦失控，不過是一些語言的碎片，或者是一個不顧一切標(biāo)新立新的姿態(tài)，跨文體、多文體的成功，顯露的是對一個寫作者心智的全面訓(xùn)練，是他對自我的重新認(rèn)識。理性與感性混雜，故事與道理并置，口語與書面語同臺。健康、飽滿的心智本就應(yīng)擁有多種能力：可以講述，也可以思考;可以面對現(xiàn)實，也可以沉迷于虛構(gòu)。真實的事件可以入文，道聽途說也可以人文;書面知識可以入文，個人冥想也可以入門。任何固定的知識、板結(jié)的觀念，我都不輕易認(rèn)同。我要建立一道自己的眼光，重新打量這個世界。這個“我”一直在懷疑，一直在想象，一直在肯定和否定，這就是寫作的意義。

我們?yōu)槭裁催€要寫作？不是因為這個世界少了一個故事，而是這個世界少了一個“我”;不是因為這個世界缺少語言，而是缺少“我”的語言。有“我”的寫作是自我立法的，往往謙遜而專斷。世界為“我”所用，知識和材料為“我”所用，甚至每一天見聞也為“我”所用。有“我”的寫作是很氣派的。李敬澤之所以可以在孔子、孟子、宋徽宗、曹雪芹、柏拉圖、布羅代爾之間自由往返，潛意識里是覺得這些都可以為“我”所用——“我”對這些有自己的理解，哪怕是錯誤的理解。

這是非?，F(xiàn)代的觀念。自我立法，重估一切價值，語言狂歡，文體革命，游戲之心，文字下面的莊重與壞笑，熔于一爐，李敬澤的寫作充滿個性與原創(chuàng)。但同時他又是傳統(tǒng)的，非常中國化的。大家都知道，中國古代一直以來重詩文，輕虛構(gòu)。詩文是崇高的，小說、戲曲是不入流的，沒有地位的。這種觀念的形成，根柢上的原因是中國文化精神中看重有“我”存在的文字?！拔摇痹谔斓亻g行走，“我”如何獨與天地共往來，“春風(fēng)知別苦，不遣柳條青”，“東風(fēng)知我欲山行，吹斷檐間積雨聲”，柳樹何時發(fā)芽，雨何時停下來，都與“我”的心境有關(guān)。孔子的“我”里有天下，杜甫的“我”里有蒼生。這些闊大的“我”，有思想力、感召力和行動力的“我”，正是中國文化中最偉大的存在。天人合一，物我俱忘等思想，就是從這里來的。

這令我想起錢穆在《人生十論》中講過的一個故事：有一天和一位朋友在蘇州近郊登山漫游，借住在山頂一所寺廟里。我借著一縷油燈的黯淡之光，和廟里的方丈促膝長談。我問他，這一廟宇是否是他親手創(chuàng)建的。他說是。我問他，怎樣能創(chuàng)建成這么大的一所廟。他就告訴我一段故事的經(jīng)過。他說，他厭倦了家庭塵俗后，就悄然出家，跑到這山頂來。深夜獨坐，緊敲木魚。山下人半夜醒來，聽到山上清晰木魚聲，大覺驚異。清晨便上山來找尋，發(fā)現(xiàn)了他，遂多攜帶飲食來慰問。他還是不言不語，照舊夜夜敲木魚。山下大眾，大家越覺得奇怪。于是一傳十，十傳百，所有山下四近的村民和遠處的，都聞風(fēng)前來。不僅供給他每天的飲食，而且給他蓋一草棚，避風(fēng)雨。但他仍然坐山頭，還是競夜敲木魚。村民益發(fā)敬崇，于是互相商議，籌款給他正式蓋寺廟。此后又逐漸擴大，遂成今天這樣子?！@一座大廟，看起來是信眾造的，是他們籌款蓋的，也可以說是這位方丈的一團心氣在天地間涌動、生長，是方丈那個“我”建造出來的。錢穆說：“我從那次和那方丈談話后，每逢看到深山古剎，巍峨的大寺院，我總會想象到當(dāng)年在無人之境的那位開山祖師的一團心血與氣魄，以及給他感動而興建起那所大寺廟來的一群人，乃至歷久人心的大會合。后來再從此推想，才覺得世界上任何一事一物，莫不經(jīng)由了人的心，人的力，滲透了人的生命在里面而始達于完成的。”

寫作也是“我”在創(chuàng)造世界。從無到有，無中生有，不斷地生，世界就不斷豐富。中國的詩里面有“我”，小說呢，是說別人的故事。同樣是小說，四大名著中，《紅樓夢》的地位更高，不僅是因為它的藝術(shù)成就高，也因為《紅樓夢》是“我”的故事，而非只是別人的故事。錢穆還說過，中國的詩人不寫傳——不寫自傳，也不請人給自己寫傳，為什么呢？因為他的詩歌就是他的傳記，“詩傳”?！拔摇钡脑姼杩梢詾椤拔摇弊髯C。在中國，傳記風(fēng)行是20世紀(jì)以后的事情，但在古代，文人通過作詩，就能讓人看到“我”的胸襟、旨趣、抱負(fù)，“我”的行跡與心事。

我們何以記住李敬澤的文？包括他平時在各種場合的講話、致辭何以能與眾不同？腔調(diào)獨異，文采飛揚，這只是一個方面;還有另外一個方面，就是因為他的文字中有一個“我”——那個確定、自信而又飄忽、神秘的“我”，那個寬闊、沉實而又駁雜、恣意的“我”，那個有話要說而又找到了自己的說話方式的“我”。任何時候，李敬澤都不放棄“我”的存在，即便這個“我”有時必須沉潛，也偶爾會在一個比喻、一個詞里露出痕跡，而這個痕跡總會鮮明地打上李敬澤的色調(diào)?！稌h室與山丘》收錄了他很多訪談，記者問的許多問題都是俗套的，有些更是大而空泛，但李敬澤總能找到自己的角度，新見迭出;他一直堅定地在陳述“我”的文學(xué)觀，從一些說法、用詞中，你就知道是李敬澤在說話，所以他的訪談也是文章，他的思路和邏輯是自我的，不會受制于訪問的人或現(xiàn)成的觀念。《詠而歸》是重讀經(jīng)典，而且是大家所熟知的經(jīng)典，關(guān)于《論語》《孟子》，很多人都可以說上一段，但李敬澤力圖把它讀成“我”的經(jīng)典，是“我”在此時的閱讀感受，是可以給此時的“我”帶來啟示的思想對話。更多的時候，李敬澤說了些什么你未必記住，也未必同意，但你不知不覺為他的說話方式所吸引。印象中，中國文壇多年不討論“怎么說”這個文學(xué)的本體問題了，但在李敬澤近年的寫作中，反而讓我意識到有一個“怎么說”的問題一直頑固地存在，而且極其重要。李敬澤的許多文章我都讀過多時了，但我至今想起，仍舊忘不了那個有腔調(diào)的“我”——寫作到這個地步，寫的到底是什么文體，寫得有多好，真的不那么重要了;更重要的是，這個“我”因文而立，也會因文而傳。我想，這是對寫作最高的獎賞。

（謝有順，中山大學(xué)中文系。本文系作者根據(jù)在“中國之文與當(dāng)代散文寫作的變革——李敬澤散文創(chuàng)作研討會”上的發(fā)言錄音整理而成）