門澤寬 北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院

電影本體究竟是什么，自從電影出現(xiàn)便一直在探討之中。早期電影只是在記錄、重現(xiàn)真實場景的階段，沒有任何技巧可言。直到停機再拍、疊畫等特技被加入電影拍攝的過程中，給人們帶來新的觀感體驗。1902年，《月球旅行記》創(chuàng)造性展現(xiàn)“登陸月球”場景，技術(shù)的突破給觀眾帶來超乎尋常的奇觀感受，為繼續(xù)追求新的奇觀影像，也加快人們對技術(shù)的探索。

電影百余年的發(fā)展歷史是一部技術(shù)變革發(fā)展的歷史，《爵士歌王》、《浮華世界》的出現(xiàn)，讓電影更貼近真實，聲音和色彩使電影表現(xiàn)形式更豐富，但是這些“改變”仍然處于早期電影理論范疇。直到計算機數(shù)字技術(shù)進入電影制作后，打破經(jīng)典電影理論存在基礎(chǔ)。

一、電影本體的爭論

客觀事物存在的本質(zhì)可稱為“本體”，電影本體論是對電影本質(zhì)的理論研究。在《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》中，達德利·安德魯把經(jīng)典電影理論分為兩種主要思潮：形式主義和寫實主義，相對應(yīng)的則是兩種相反的電影本體論——“蒙太奇本體論”和“攝影影像本體論”①。

(一)蒙太奇本體論

愛森斯坦提出并發(fā)展了蒙太奇理論，他認為電影的意義是由鏡頭的連接方式和手段——“蒙太奇”所決定。普多夫金也曾指出“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”，蒙太奇是膠片時代通過鏡頭剪輯而形成的產(chǎn)物，曾得到諸多電影理論家的認同。蒙太奇所產(chǎn)生的意義并不是由具體的影像表現(xiàn)出來的，而是銀幕上不同的影像疊加帶來的抽象結(jié)果。在蒙太奇的作用下，其意義并不等同于影像所表現(xiàn)的物的意義?？梢钥闯觯@是早期電影所發(fā)展的產(chǎn)物。

(二)攝影影像本體論

1945年，巴贊發(fā)表了《攝影影像的本體論》，隨后提出“完整電影神話”的觀點“電影這個概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實是等同的他們所想象的就是再現(xiàn)一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景”②?！巴暾娪吧裨挕钡淖非竽繕耸桥κ闺娪坝跋袢缤F(xiàn)實一般。1958年，巴贊將自己的論文集命名為《電影是什么》，形成了“攝影影像本體論”。攝影影像本體論賦予電影獨特的藝術(shù)地位，巴贊發(fā)現(xiàn)電影藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，但他的理論基礎(chǔ)過分依賴于影像的物質(zhì)基礎(chǔ)，是一個基于客觀世界、借助物理手段、最終展現(xiàn)于銀幕表面投射的現(xiàn)實主義理論③。

這兩種經(jīng)典的電影本體論建立在以膠片為介質(zhì)的膠片電影時代，新興技術(shù)的出現(xiàn)，電影制作播出手段發(fā)生翻天覆地的變化，經(jīng)典的電影本體論的基石已經(jīng)逐漸瓦解。

二、科幻片的崛起

在后現(xiàn)代社會中，為追求視覺上的觀感體驗，科幻片給觀眾帶來全新的視聽語言和超乎想象的世界觀、宇宙觀，給觀眾帶來精神上的愉悅和幻想的滿足?？苹闷嬲_始崛起是在二十世紀六十年代，美國好萊塢出現(xiàn)《2001：太空漫游》、《星際迷航》、《星球大戰(zhàn)》等經(jīng)典影片。

(一)時代背景

20 世紀60年代，肯尼迪遇刺、越南戰(zhàn)爭等事件，使得反共主義、反戰(zhàn)主義在美國國內(nèi)迅速蔓延。因此帶來兩種極端情緒，一是恐懼，另一是對于太空競賽的熱情。美國開始太空計劃，科學(xué)家、政客以及普通民眾對于外太空的巨大好奇、向往和熱情，激發(fā)了描繪外太空景象的科幻電影。

(二)計算機技術(shù)的發(fā)展

20 世紀50年代開始，計算機技術(shù)發(fā)展取得豐富的成果。60年代，計算機開始在人工智能、圖形圖像處理方面嶄露頭角。1962年，美國麻省理工學(xué)院完成早期電腦三維影像實驗作品，標志計算機技術(shù)開始步入影視制作當中④。

(三)《星際迷航》的誕生

面對20 世紀60年代內(nèi)憂外困的大環(huán)境，美國人中出現(xiàn)一批對未來烏托邦社會的向往的小說家、劇作家和電影制作人，他們用文字和影像來描述他們心中所幻想的未來世界。技術(shù)的發(fā)展?jié)M足電影制作的基本條件，《星際迷航》這樣的太空科幻影片就這樣應(yīng)運而生。從1966年的《星際迷航：初代》到2017年的《星際迷航：發(fā)現(xiàn)號》，該系列上映13 部電影、超過30 季的電視劇集。

三、技術(shù)發(fā)展與電影本體

電影的發(fā)展依賴于技術(shù)的發(fā)展，歷史上的技術(shù)革命都引起了其形式的巨變，對電影的內(nèi)核和外在形式產(chǎn)生深遠的影響，經(jīng)典的電影理論也因此被觸動?；厮荨缎请H迷航》的制作技術(shù)的發(fā)展歷史，可以看到傳統(tǒng)電影制作到數(shù)字電影制作的發(fā)展過程，《星際迷航》系列擁有數(shù)個電影制作突破性技術(shù)的運用。

(一)《星際迷航》制作技術(shù)發(fā)展

1966年的《星際迷航：原初》擁有精細的現(xiàn)場效果、豐富的服裝以及基于模型的太空星艦，幾乎完全依靠著手工制作的創(chuàng)造性。真正取得技術(shù)突破是在1982年的《星際迷航：可汗之怒》，出現(xiàn)60 秒的全彩色計算機動畫片段，描繪叫做“創(chuàng)世紀”的場面。這個片段在今天看來略顯粗糙，但在當年代表多個“第一”，是第一次動畫作為視覺中心應(yīng)用到電影當中。

20 世紀80年代后期，隨著數(shù)字技術(shù)的成熟，尤其是計算機生成圖像(CGI)技術(shù)的發(fā)展，給電影制作提供全新的模式。《星際迷航》中開始大量使用藍幕鍵控等數(shù)字技術(shù)，越來越多的視覺奇觀出現(xiàn)在銀幕，給觀眾帶來新的視聽體驗。2013年上映的《星際迷航：暗黑無界》是全球第一個IMAX 格式的太空冒險科幻電影，影片中有著大量垂直景深和多層次構(gòu)圖，立體感十足，可以看到傳統(tǒng)電影中無法凸顯的細節(jié)。

(二)技術(shù)發(fā)展與電影本體

1.視覺奇觀對攝影影像本體論的消解

數(shù)字技術(shù)改變了電影制作的技術(shù)和電影觀念，創(chuàng)作者擁有空前的創(chuàng)造能力，對畫面、場景、鏡頭的調(diào)度乃至人物表情容貌都能進行控制。合成數(shù)字影像在電影制作中也許會成為主導(dǎo)因素，攝影影像本體論過分依賴于影像的物質(zhì)基礎(chǔ)，沒有被攝物體的攝影影像就不能稱為影像。簡而言之，攝影影像本體論無法闡明數(shù)字時代的科幻電影的虛擬影像，但是逼真的數(shù)字影像卻進一步實現(xiàn)巴贊所論述的“完整電影的神話”。

2.數(shù)字技術(shù)對電影敘事時空的拓展

數(shù)字技術(shù)使得大量數(shù)字合成影像在影片中運用，影片的敘事性有所減弱，但也拓展科幻電影的敘事時空。當數(shù)字技術(shù)廣泛應(yīng)用于影視制作當中，時間便可以進行超越真實世界時間特性的壓縮或延展，構(gòu)建出非線性的時間結(jié)構(gòu)。在《星際迷航》系列有著大量時間被壓縮或延展的敘事空間，當進取號遭遇“蟲洞效應(yīng)”時，時間被延展開來，面對即將沖撞到星艦的小行星，該場景內(nèi)的整體時間被延展，人物動作變慢，給觀眾帶來超強的緊張感。

在數(shù)字技術(shù)加入電影制作后，合成影像和實拍畫面同時出現(xiàn)在一個畫面內(nèi)，消除了傳統(tǒng)影像空間的局限。《星際迷航：暗黑無界》中未來城市的鏡頭都由計算機生成，與之前的繪制景片、模型搭建要更加逼真。數(shù)字技術(shù)將幻想的未來帶到觀眾眼前，科幻電影敘事時空得到空前的拓展。

四、數(shù)字電影本體

隨著數(shù)字化進程的推進，諸如AR、VR 等越來越多的新技術(shù)涌現(xiàn)。數(shù)字技術(shù)改變電影反映客觀世界的方式，也改變經(jīng)典電影理論的原有體系。反觀歷史事物發(fā)展規(guī)律，對于普遍認同的真理也是在不斷進化完善，對于電影來說也是如此。在當今社會中，技術(shù)迅猛發(fā)展對電影的本體也產(chǎn)生深刻的影響，作為電影的創(chuàng)作主體要清醒的認識到數(shù)字電影本體的新特質(zhì)。

(一)虛擬現(xiàn)實主義

數(shù)字影像在如今的電影制作中越來越占據(jù)重要地位，什么樣的影像都可能出現(xiàn)在銀幕之上。電影創(chuàng)作者不再需要從現(xiàn)實的世界中尋找客觀存在的人或物，甚至可以將一個抽象的觀念、想象甚至自己的夢境以具體的影像可見形式呈現(xiàn)。對于這樣全新的特性可以稱之為“虛擬現(xiàn)實主義”，它在視覺呈現(xiàn)上有我們客觀世界現(xiàn)實外貌，但卻是創(chuàng)作者利用計算機合成的，它是虛擬現(xiàn)實。以科幻電影《星際迷航》為代表的數(shù)字電影中，人們越來越追求全方位的真實感受。數(shù)字影像創(chuàng)造超真實的畫面空間，給觀眾帶來全新的沉浸式觀感。

(二)自由情感

不同的藝術(shù)形式以其自身的特有的方式去構(gòu)建、展示并延伸著人們的審美經(jīng)驗。而藝術(shù)品的真正魅力在于它“較之自然的審美客體和其他人工創(chuàng)作的非藝術(shù)品審美客體更容易引發(fā)自由情感”⑤。借助于計算機數(shù)字技術(shù)，加上創(chuàng)作者的主觀能動性，數(shù)字電影在很大程度上滿足觀眾放松心情和滿足自我審美體驗的需求。《星際迷航》作為一個成功的影視系列作品，以未來科幻的外在形式向觀眾展示“和諧共生”的故事內(nèi)核和逼真影像，激發(fā)了觀眾新的自由情感，拓展了想象空間以及審美經(jīng)驗。

綜上所述，在數(shù)字電影時代虛擬現(xiàn)實主義、自由情感是數(shù)字電影的特有屬性。數(shù)字電影時代大大的不同于傳統(tǒng)電影時代，不能簡單的從某一方面來探尋電影的本體及其意義所在。數(shù)字電影是一個動態(tài)的有機活體，是極具生命力的，而其強大的生命力則來自多要素的交互共生。在當前這個日新月異的時代，我們必須要打破約定俗成的舊邊界，以發(fā)展的眼光看待電影本體的內(nèi)核所在。

注釋：

① [美]達德利·安德魯.《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》李偉峰 譯.世界圖書出版公司北京公司，2013年.

② [法]安德烈·巴贊.《電影是什么？》崔君衍 譯.江蘇教育出版社，2005年.

③ 王靜.超越電影本體論——數(shù)字時代電影藝術(shù)的“自動機制理論”[J].海南大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)，2018，36(01).

④ 郝冰.奇觀影像的百年回顧——電影特技的發(fā)展及其對電影本體論的革命[J].當代電影，2004(01).

⑤ 馬立新《美學(xué)元問題新解》[M]，長春，吉林文史出版社，2009.