張曉雯

(南京中醫(yī)藥大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 南京 210023)

奧克塔維奧·帕斯(Octavio Paz, 1914—1998)生于墨西哥首都墨西哥城，有西班牙和印第安人的血統(tǒng)。土著傳統(tǒng)和殖民印記、歐美思潮和東方藝術(shù)都是帕斯詩歌創(chuàng)作的不竭之泉，豐富的人生閱歷和堅韌的文學(xué)信仰讓他的詩歌具有多聲部的表達特性。1937年西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，帕斯參加了那里的反法西斯作家代表大會，結(jié)識了智利詩人聶魯達和秘魯詩人巴列霍。其中，聶魯達對年輕的帕斯有知遇之恩，并深刻地影響了他早期的詩歌創(chuàng)作。1946年，帕斯擔(dān)任外交官職，出使美國、法國和印度。外交官生涯讓他與歐美文學(xué)思潮和東方文化藝術(shù)有所接觸。帕斯一生著述頗豐，從處女作《狂野的月亮》(1933)到結(jié)集《回歸》(1976)，詩集達數(shù)十本，長詩《太陽石》尤為出色。1990年，他因其“作品充滿激情，視野開闊，滲透著感悟的智慧并體現(xiàn)了完美的人道主義”而獲得諾貝爾文學(xué)獎。

一、靈魂的歌者

西班牙黃金世紀詩人貢戈拉曾說：“用筆如用情”。詩歌創(chuàng)作是情感的宣泄與表達，與創(chuàng)作時內(nèi)部的生命體驗和外部的社會情境有著密切的關(guān)聯(lián)。如果說在詩歌創(chuàng)作動機和創(chuàng)作語言上情感這一非理性因素承載了重要角色，思索則在詩歌書寫和詩歌訴求上發(fā)揮著功用，二者各具其能、并行不悖。帕斯曾在《批評的激情》中這樣評述自己的創(chuàng)作生涯：“這是各種具有雙重性工作中的一種：既是一種活計又是一種神秘，既是一種消遣又是一種圣舉，既是一種職業(yè)又是一種激情?！盵1]3帕斯的詩作中感性因素與理性態(tài)度二者之間有著微妙的平衡關(guān)系，激情與哲思是其詩歌表達中的重要一筆，形成了他獨有的詩歌風(fēng)格。

靈感在詩歌創(chuàng)作之初尤為重要，因為它凝結(jié)了詩歌創(chuàng)作所必須的一切非理性因素。關(guān)于靈感，帕斯這樣認為：“一般來說，我對將要寫的東西沒有一個明確的構(gòu)思。很多時候我覺得腦子一片空白，沒有一點主意，然后突然出現(xiàn)了第一句。”[1]164對大多數(shù)詩人或作家而言，創(chuàng)作靈感有時會毫無征兆地突然閃現(xiàn)，有時則源于各種不現(xiàn)實或荒誕的經(jīng)驗。阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾的短篇故事《被侵占的住宅》就復(fù)制于其清晨的一個噩夢。關(guān)于靈感，帕斯曾在《詩》中這樣寫道：

你來了，悄悄地，秘密地，

將激情和快感激起，

還有一絲憂慮，

點燃碰到的東西……[2]164

有時，靈感甚至可以完全控制詩人的思想，詩人也會在創(chuàng)作中對自我有所懷疑。在《寫作》中，帕斯說：

有人在我身體里，

移動我的手，寫詩，

他挑了一個詞，猶豫……[3]133

靈感擁有神秘而強大的力量，讓詩人重新審視自己的身份以及靈感的本質(zhì)：

他是判官，也是囚徒

審判我時，也審判自己：

他不寫給誰，亦不呼喚誰，

他寫給自己，卻忘了自己，

他贖回自己，重新成為我自己。[3]133

帕斯的詩歌，不管是詩句的尺度或節(jié)奏，還是詩歌的語詞和意象，具有一種“爭論的，戰(zhàn)斗的，激情和愛欲的”鮮明個性。[4]22這些強烈的情感使他的作品明媚生動，各類大膽的、充滿隱喻、頓悟、先驗的瞬間以及感官至上的自然之聲十分常見。如《語言》中所寫：

用腳踩它們，放蕩的公雞，

扭下它們的脖子，廚師，

拔掉它們的羽毛，

割開它們的肚皮，公牛，

母牛，把它們拖出去，

處置它們吧，詩人，

讓它們吞下它們的全部語言。[5]22

在選擇語詞并在組合它們時，帕斯十分注意對應(yīng)詞的使用，如：“腳踩”“扭下”“拔掉”“割開”“脖子”“羽毛”“肚皮”“公雞”“廚師”“母牛”“詩人”。將這些在語音、語義和韻律上對應(yīng)的詞串聯(lián)起來，使詩的意義更加變幻不定、搖曳生姿。換句話說，詩歌中的語言并非簡單的語言，或者說不再是一堆可以移動的、有含義的符號，詩歌超越了語言自身所賦予的既定的意義。

在帕斯的詩作中，我們能夠讀出詩歌的大膽。他無所顧忌地表達出了人的激情、人的欲望和夢想，對社會秩序和道德倫理而言，這類非理性的人類情感具有危險性和破壞性。但從人的角度來看，詩人的確還原并塑造出了大體真實的人物和意象，這也是詩人作為靈魂的歌者的真實發(fā)聲。

二、哲思的行者

詩歌從何而來？人類為什么要創(chuàng)作詩歌？帕斯認為人類的第一行詩是靈感碰撞下的產(chǎn)物。所以，靈感對詩人來說是十分可貴的。但詩歌卻不能淪為靈感的工具，需要有另一個理智的聲音存在，將靈感引入“一種向往，一種前進的運動中去，讓詩人走向自身，獲得新的自我”。[3]16如果說靈感在第一行詩句涌出的關(guān)頭閃現(xiàn)，并奠定整首詩作的內(nèi)涵和基調(diào)，那么“另一個寫詩的生靈”即為后續(xù)的思維運行，偶然巧合與精密謀算的合力成就了詩歌的整個書寫過程。

帕斯是哲思的踐行者。在他的詩作中，不乏對印第安傳統(tǒng)、印度禪宗、日本俳句和道家文化進行過獨到的闡釋與表達。他尤其崇尚中國的道家思想，認為人在道德言行上的心性覺悟和明心見性是拯救自己、解放自己、升華自己、解脫自己的根本途徑，并最終達到“天地與我共生，萬物與我為一”的內(nèi)在和諧與統(tǒng)一。在古老東方文明的浸染和洗禮下，帕斯對大地與生命、創(chuàng)造與消亡、迷途與救贖、詩歌與哲思的辯證關(guān)系有了更為深刻的認識。在解決哪里是詩人的理想天地、何處是詩歌的烏托邦的問題上，帕斯的“在途”論認為，只有不懈前行和不停反思，方能無限接近彼岸的這片凈土。比如，在《世界》一詩所寫：

在海洋的黑夜里，

只有魚兒或閃電。

在樹林的黑夜里，

只有鳥兒或閃電。

在軀體的黑夜里，

骨骼是閃電。

世界啊，一切都是黑夜，

而只有生命是閃電。[6]27

莊子的《齊物論》認為：“道無終始，物有死生，不恃其成。一虛一滿，不位乎其形?！痹趯Α暗馈钡恼J識中，帕斯體悟到了物化的內(nèi)涵，即事物無時無刻不在變移，其形態(tài)絕不固定，絕對運動與相對靜止和諧并存，所謂“萬物一齊”。因而，有了這樣的詩句：

所有的名字不過是一個名字，

所有的臉龐不過是一張臉龐，

所有的世紀不過是一個瞬間。[6]28

世間萬物更迭交替，點亮這片混沌與黑暗的是生命，但生命轉(zhuǎn)瞬即逝、歸于泥土，唯有詩歌見證我們與萬物的同在。在詩歌面前，詩人自己無足輕重，他的生命終將消失在字里行間，化作虛無。

語言？是的。屬于空氣，

并在空氣中消失。

讓我消失在語言中吧，

讓我變成口唇中的空氣，

一股飄蕩、無形、

被空氣沖散的氣流。

光線也在自身中消失。[2]18

東方體驗與泛神論讓帕斯超越了世俗，突破東西方文化思想的界限，刷新了詩人的人生觀和文學(xué)觀。東方是帕斯詩歌創(chuàng)作的另一個起點，融匯了他的歷史與未來、孤獨與普世、詩歌與哲思。

三、艱難的博弈

和同時代其他偉大的詩人相比，帕斯首先是位詩人，再而是文人，最后是哲人。詩人的第一身份決定了情感在他詩歌創(chuàng)作中的不可替代性。在文人和哲人、激情與理性之間，帕斯歷經(jīng)艱難的抉擇與取舍，這仍舊源于詩人的多重身份屬性。詩人帕斯是一回事，哲人帕斯是另一回事。但是，帕斯始終以平和心態(tài)接受大眾的審視。聶魯達是帕斯詩歌生涯的引領(lǐng)人，也是他詩歌創(chuàng)作早期少有的贊揚者。思想上，帕斯堅定地追隨過這位精神領(lǐng)袖。但在創(chuàng)作方向上，聶魯達對帕斯的干預(yù)使其與曾經(jīng)的精神導(dǎo)師漸行漸遠。正如蘇格拉底的死徹底改變了柏拉圖對詩歌的看法一樣，托洛茨基的死讓帕斯對早年的革命理想和人生追求恍然大悟。

1957年，帕斯的詩集《太陽石》橫空出世，作品世界性的眼光和高度超越了時代的思想局限。隨后，帕斯將頓悟后的篤定深入地更為徹底，那涵蓋一切的理念在彼時已幻化成充滿“靈感”與“神圣瞬間”的生命感悟，對詩歌無上的禮贊與景仰。如：

生命是他物，

永遠在更遠的地方，

在你我之外，

永遠在地平線上。[7]28

詩歌和旋律一樣，能控制人的潛意識，即我們所說的本能。當然，很多文藝形式都擁有這種“控制”的特質(zhì)，比如小說、繪畫、電影都會讓人產(chǎn)生代入感，但詩歌對人的控制和渲染最為明顯。柏拉圖在《詩人的罪狀》中認為：“詩歌是危險的，它體現(xiàn)了人的非理性部分，人的激情、人的欲望、人的夢想”。所以他主張“將詩人們逐出共和國”。希臘人認為詩人是神話的作者，但柏拉圖反對神話，更反對詩歌，他對詩歌的敵意有其道德歸因，之所以驅(qū)逐詩人，是因為詩歌中出現(xiàn)的那些非理性的行徑，尤其是詩歌中的情欲讓人軟弱無能、內(nèi)心陰暗、人性扭曲、靈魂腐朽。詩歌的隨意性、情感的發(fā)散性和揮霍本質(zhì)破壞了人完整的人格發(fā)展。

帕斯充分肯定柏拉圖觀點的前半部分，但反對他從哲學(xué)的立場看詩歌本質(zhì)，即詩歌容易激發(fā)人性中的非理性成分，使人們掙脫理性對人的控制。在《火焰，說話》一詩中，帕斯這樣反駁：

我看過一首詩說：

“講話是神做的事”。

可是神祗都不開口，

只在創(chuàng)造又毀掉一個個世界，

而人卻在說話。[6]26

帕斯認為，神并不具備“講話”的能力，真正講話的是詩人。原因有二：首先，任何一首偉大的詩作都比枯燥的詞條釋義更加有血有肉、煽動人心、撞擊心靈。他頌揚以夢想、欲望和激情創(chuàng)作詩歌的詩人，對以“真、善、美”為追求的詩歌創(chuàng)作褒以肯定，對實用主義、現(xiàn)實主義下的宣傳詩嗤之以鼻。第二，帕斯不是二元論者，認為人由肉體和靈魂兩部分組成，詩歌創(chuàng)作亦是肉體和靈魂交織碰撞迸發(fā)出的產(chǎn)物。如果說激情和欲望是詩歌創(chuàng)作的外在驅(qū)動，那么理性和思考則是詩歌的靈魂和精神內(nèi)核。帕斯深諳靈感和激情是優(yōu)秀詩歌產(chǎn)生的條件，而這些恰恰不是理性思維的產(chǎn)物，它始終伴隨著一種非理性的癡狂狀態(tài)。這種非理性的情感紐結(jié)、回憶或先驗是詩人與詩歌、與他人以及與自己進行對話的媒介。帕斯將“非理性”體現(xiàn)在詞藻的選擇和意向的運用上，將情感與思想在詩歌中融為一體，以此區(qū)別于理性的柏拉圖們。

在現(xiàn)代社會中，詩歌具備一種破壞與叛逆的作用，這種作用是現(xiàn)代思想所缺少的偉大因素，它重新點燃了人的激情、感情、夢想、欲望，讓我們重新認識到人類是具有自覺或不自覺的沖動的生靈。忘記這一點，會導(dǎo)致人的非人性化。矛盾的是，強化這一點，卻會使詩人在捍衛(wèi)這一相對真理時成為艱難的人而遭到許多人的詛咒。柏拉圖為了“理式”這一最高標準和理想，義無反顧地推開了他自幼景仰的詩人荷馬，堅決地將詩人逐出了理想國；帕斯卻正因拋棄了“理式”而與聶魯達決裂三十載，飽受時代和中心人物的詬病。因此，詩人的態(tài)度很艱難。

四、化解與融合

古老的印第安文明在帕斯的血液中流淌，是他詩歌創(chuàng)作的根基與源泉。正如他自己所說：“哥倫布以前的墨西哥，連同它的廟宇和諸神，已是一堆廢墟，然而賦予那個世界以生命的精神并沒有死。它在用神話、傳說、共同生活的方式、民間藝術(shù)、風(fēng)俗習(xí)慣等等的密碼語言同我們說話”[1]4。在長詩《太陽石》中，帕斯這樣歌頌本國的文化精髓：

玉石上火的字跡，

巖石的裂縫，蛇的女王，

蒸氣的立柱，巨石的源泉，

月亮的競技場，蒼鷹的山崗，

茴香的種子，細小的針芒……

生命的葡萄，傷口上的鹽……

八月的雪，斷頭臺的月亮，

麥穗、石榴、太陽的遺囑，

寫在火山巖上的海的字跡，

寫在沙漠上的風(fēng)的篇章。[7]22

也許正是由于印歐混血家族的特殊起點，奠定了帕斯一方面積極吸納西方現(xiàn)代文明，一方面不斷汲取東方傳統(tǒng)思想的文學(xué)信仰。他對印度佛教、中國的老莊和周易有其獨到的見解和闡釋。此外，他還譯過李白、王維、蘇軾和李清照的詩作及小傳。深厚的文化積淀和博大精深的學(xué)識是帕斯能夠?qū)⒃娮魈嵘饺祟愐曇暗膹V度和高度的重要原因。柏拉圖以理性驅(qū)逐詩歌，帕斯又用非理性將其召喚；聶魯達向革命文化抒發(fā)贊美，帕斯卻親近傳統(tǒng)一古一今的不同抉擇引人思索。

詩學(xué)與哲學(xué)的官司由來已久，詩人與哲人的爭論是自古希臘起就有的古老議題，爭論延續(xù)至今未有定論，只有態(tài)度。帕斯秉持古老的詩歌傳統(tǒng)，同時追求用理性主義哲學(xué)指導(dǎo)下的文學(xué)藝術(shù)來審視世界和人類的一切活動，他將詩歌的內(nèi)容定位為理性的，形式為非理性的；目的為理性的，而過程為非理性的，從而來追求文藝的“真、善、美”。所以，作為詩人的帕斯有別于哲學(xué)家和作家，因為他們最大的愿望是被大眾接受和喜愛，而詩人卻敢冒失去支持的風(fēng)險，不愿將詩歌創(chuàng)作當成是一種取悅大眾的手段，更愿忠于自己的選擇，正是這種堅持讓帕斯擇高處立而向?qū)捥幮?，就像他的詩中所寫：“一條彎彎曲曲的河流，前進、后退、迂回，總能到達要去的地方”[7]24。