張雨竹 張淇睿

摘 要：傳統(tǒng)文化與時(shí)代發(fā)展的緊密結(jié)合一直是經(jīng)久不衰的話題。我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)美學(xué)思想是先輩們多年積累并傳承至今的文化瑰寶與精神財(cái)富，其涉及的藝術(shù)領(lǐng)域極其廣泛，影響深遠(yuǎn)。而今，世界各地越來(lái)越多的設(shè)計(jì)師關(guān)注著我國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想，并將其精華部分合理運(yùn)用到設(shè)計(jì)中去。文章以日本園林景觀為研究對(duì)象分析中國(guó)古典園林美學(xué)思想對(duì)其設(shè)計(jì)手法及文化內(nèi)涵的影響，并以“枯山水”“茶庭”為例進(jìn)一步分析論證中國(guó)美學(xué)思想在園林設(shè)計(jì)中的強(qiáng)大生命力。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化;園林美學(xué);庭院景觀;枯山水;茶庭

一、中國(guó)園林美學(xué)中的“景”與“象”

“景”與“象”最早起源于我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的文學(xué)領(lǐng)域，文人們熱衷于對(duì)“景”“象”之境的描繪。漸漸的這種意境營(yíng)造手法延展到諸多藝術(shù)領(lǐng)域中，其中對(duì)園林藝術(shù)影響深遠(yuǎn)。與其他藝術(shù)領(lǐng)域不同的是，園林藝術(shù)的塑造需要借助于實(shí)實(shí)在在的景物，因此用“景”來(lái)詮釋實(shí)，“象”來(lái)代表虛，“景”“象”之境可以解讀成虛實(shí)相生可以從有限跨越到無(wú)限的意境空間。這種境的塑造，不妨礙園林意境中的“虛靈之氣”，不影響“境生與象外”的美感。

在我國(guó)園林美學(xué)中意境的營(yíng)造占據(jù)著舉足輕重的位置，意境的精髓便是形與神的交融合一，也可以理解為是藝術(shù)創(chuàng)造者的真情流露以及通過(guò)實(shí)際景物帶給欣賞者的精神共鳴。所謂“景”“象”之境，“境”的描繪更加突出強(qiáng)調(diào)了實(shí)景與藝術(shù)感知的一條界限，由現(xiàn)實(shí)之景，帶入到藝術(shù)之“境”，由此二者成為藝術(shù)中的“景”與“象”，因此在中國(guó)園林美學(xué)中“景”強(qiáng)調(diào)造園元素的聯(lián)系與組合，而“象”更加側(cè)重于景物虛靈性的塑造。簡(jiǎn)單說(shuō)在“景”“象”之境中，“境”的含義較為寬泛，園林美學(xué)中的境指的是營(yíng)造出來(lái)的藝術(shù)之境，它不僅僅包括實(shí)際的美景，還包含著由“景”所呈現(xiàn)出的“象”。

中國(guó)園林美學(xué)中，境中之景，是多種元素的組合，其自身有著豐富的融合性，便會(huì)出現(xiàn)司徒空所說(shuō)的“象外之象”。意境是人們思與境相諧的產(chǎn)物，并不是二者的簡(jiǎn)單疊加，思在境中形成“象”，“象”是不可見(jiàn)而可感的，在原景的基礎(chǔ)上會(huì)萌生出更多的感覺(jué)，就是所謂的“韻外之致”。

二、以“枯山水”和“茶庭”為代表的日本庭院景觀

在我看來(lái)枯山水已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單一的園林概念，可以把它理解成一種抽象的藝術(shù)?？萆剿皇俏覀冇∠笾杏盟皝?lái)描繪的山石、溪谷等自然園林景觀。這種抽象的藝術(shù)景觀在平安藤原時(shí)代被提及，在禪宗思想盛行的鐮倉(cāng)時(shí)代得到極大的發(fā)展，到室町時(shí)代中期枯山水的樣式被基本確定下來(lái)。其中，京都的龍安寺和大德寺塔頭大仙院最為人所知?？萆剿礋o(wú)水之庭，在加入文化內(nèi)涵之后其形式也得到了深化，在原有的基礎(chǔ)上發(fā)展成為以礫代水、以石擬島的全新表現(xiàn)形式。在枯山水中，砂礫是水的象征，用細(xì)膩的砂紋來(lái)表現(xiàn)水的漣漪、波濤、旋渦、流淌等，充分表現(xiàn)了水的靈動(dòng)之感，所以砂紋的描繪在枯山水的建造中是極其重要的。同時(shí)枯山水景觀的產(chǎn)生與日本的地理環(huán)境息息相關(guān)，日本缺水嚴(yán)重，加之石材豐富，為枯山水的創(chuàng)造提供了有利條件，同時(shí)枯山水的發(fā)展發(fā)展成熟也離不開(kāi)佛教、禪宗、茶文化的推動(dòng)作用。由于禪茶文化在日本的盛行，日本至今已有一半以上的園林全部或局部選用枯山水景觀。

如果說(shuō)禪宗思想造就了枯山水，茶道則創(chuàng)造了茶庭。茶庭又叫做“露地”，指的是在去往茶室路上所經(jīng)過(guò)的庭院景觀。歷史上，室町時(shí)代初期，茶庭單指代通往茶室的小路，到了千利休生活的時(shí)代，茶道深受禪宗思想的影響，加強(qiáng)了尋求佛道的精神，茶庭結(jié)構(gòu)也因此變得越來(lái)越復(fù)雜。茶室與茶道精神緊密結(jié)合，對(duì)于茶道而言，即便是處于鬧市之中，也需要一片凈土與日常喧鬧的生活相隔絕。通過(guò)設(shè)置蹲踞、石燈籠、飛石和敷石等重要元素來(lái)表現(xiàn)以侘、寂為情感基調(diào)的幽深景觀。茶庭的作用是引導(dǎo)客人進(jìn)入茶室并保持清靜的心境，因此在色彩方面不可以喧賓奪主，在色彩的配置上基本以灰、綠為主，灰色的景觀小品，綠色的植被，有的茶庭小徑兩旁還會(huì)用白砂取代綠植敷于地面之上，這種純凈的白色更為茶庭景觀的整體效果添加了一絲素雅之氣，保留材料本身的色調(diào)，避免了粉飾之后的世俗感。植被的種植也通常選用樸實(shí)無(wú)華的綠植以及氣節(jié)高尚的梅花，避免色彩絢麗的植物花卉干擾到人們的沉思冥想。

枯山水與茶庭景觀是有著內(nèi)在聯(lián)系的，二者都與禪茶緊密相連，雖然枯山水景觀講究“空相”，而茶庭追求“和、寂、清、靜”看似有出入，但實(shí)質(zhì)都是以“禪”為核心的。同時(shí)，二者的創(chuàng)作手法均為象征，追求“人佛合一”的侘寂之美，其中“侘”即簡(jiǎn)潔之意，“寂”為冷寂之感。只是在造園過(guò)程中枯山水通常用的是石組、苔蘚、細(xì)砂石等極為抽象的概括元素，而茶庭則運(yùn)用了小徑、綠植、洗手缽、水井等較為具象的構(gòu)成元素。二者實(shí)際上都是在演繹著禪宗的“空寂”，使人由小空間的建造進(jìn)入自然的大空間，從有限到無(wú)限，從而體現(xiàn)了富有幽玄意味的審美情趣。

三、根植于日本園林景觀中的“景”與“象”

日本傳統(tǒng)園林深受中國(guó)園林美學(xué)的影響，可以說(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)園林極具“親緣性”，也因此無(wú)處不滲透著中國(guó)園林美學(xué)的內(nèi)容。中國(guó)園林美學(xué)中最大的特點(diǎn)便是注重意境的營(yíng)造，在造園的時(shí)候不單單看重建筑之美，欣賞角度也不是孤立存在的，而是重點(diǎn)在建筑及周遭環(huán)境所引起的精神共鳴，也就是意境。追求意境的同時(shí)還具有更深層次的探索也就是“象外之象，景外之景”。這種“象外之象，景外之景”能給予游覽參觀者更多的審美感受與遐想，在其感受美的同時(shí)促成意偕境生。日本園林及景觀設(shè)計(jì)同時(shí)也講究中國(guó)園林美學(xué)中的借景、分景、隔景等傳統(tǒng)造園手法，從而達(dá)到擴(kuò)大空間，豐富景觀層次，增添審美情趣的目的。

日本園林景觀的發(fā)展受到了環(huán)境因素及歷史因素的深遠(yuǎn)影響，也因此直觀地呈現(xiàn)了對(duì)于自然純粹之美的極端追求，注重精神層面，旨在體現(xiàn)一種超凡脫俗的寧?kù)o之意。在這種獨(dú)特的文化背景之下，打造出日本園林景觀所特有的“空寂之美”“侘寂之美”“物哀之美”等，而這些意境可以通過(guò)運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)園林美學(xué)的表現(xiàn)方式來(lái)體現(xiàn)。在枯山水景觀中，通常并不是字面上的全“枯”，在景觀之外往往配有綠植，例如，龍安寺石庭背景樹(shù)的應(yīng)用，在增添景觀隱蔽性的同時(shí)，還能擴(kuò)大參觀者的視野，使人們欣賞到庭院外的“景外之景”，這與我國(guó)傳統(tǒng)園林造園手法中的“借景”，在形式上是相同的。借景的主要作用是把參觀者的視線引向景觀之外的景色中，引起遐想，從而突破有限的空間而達(dá)到無(wú)限的想象，讓參觀者在欣賞景觀的同時(shí)引起情感上的共鳴與遐想，產(chǎn)生風(fēng)景以外的“韻外之致”。園林中的植被與靜態(tài)石組、砂礫形成虛實(shí)相生的視覺(jué)體驗(yàn)。引起人們的禪宗冥想。

計(jì)成在《園冶》中是這樣描繪借景的“夫借景，園林之最要者也”“蕭寺可以卜鄰，梵音到耳;遠(yuǎn)峰偏宜借景，秀色堪餐”。由此可見(jiàn)他對(duì)于借景手法的肯定與重視。由此可見(jiàn)，中日?qǐng)@林景觀在運(yùn)用借景時(shí)的目的是相同的：擴(kuò)大視野范圍，引發(fā)聯(lián)想空間。二者的不同之處也很明顯，日本的園林景觀和借景形式比較精巧，而我國(guó)古典園林在使用借景手法的時(shí)候氣勢(shì)磅礴，景觀尺度也大了很多。這點(diǎn)不同與兩國(guó)文化是密不可分的，由于古代日本人比較矮小，土地不遼闊，門(mén)窗也以推拉式為主，景觀視點(diǎn)以坐式為主，所以想要在有限的空間里表現(xiàn)出無(wú)限的世界，就要盡可能將園林景觀微縮化。相比之下，中國(guó)古典園林景觀以室外為主，空間面積開(kāi)闊，景觀的視點(diǎn)也以立式為主，所以在景觀的塑造上盡顯磅礴大氣。

通過(guò)初步的探索可以看出中日兩國(guó)的園林的親緣關(guān)系，且格外崇尚“象外之象，景外之景”之境的營(yíng)造，茶庭和枯山水在意境的營(yíng)造中，充分運(yùn)用了象征的手法，與唐代美學(xué)家司空?qǐng)D所說(shuō)的“象外之象，景外之景”頗為相似。景與象不僅僅包括實(shí)際的景色和聯(lián)想之感，還包括著景象之外的虛空之意，不是對(duì)一草一木的細(xì)致刻畫(huà)，而是對(duì)整個(gè)自然的體味與解讀。也可以理解為枯山水講述的并不是簡(jiǎn)單的山川湖泊、廟宇自然，而是在詮釋枯寂、物哀。茶庭也不是單純地營(yíng)造寂靜清幽的冥想空間，而是在描繪著“和、寂、清、靜”。由此可見(jiàn)，我們可以把日本園林景觀的創(chuàng)造手法看作是唐代美學(xué)家司空?qǐng)D的觀點(diǎn)的具體實(shí)踐，而這種美學(xué)觀點(diǎn)不僅把中日兩國(guó)的園林美學(xué)緊密相連，也在某種程度上把枯山水和茶庭這兩種不同類(lèi)型的園林景觀形式聯(lián)系起來(lái)。我國(guó)古典園林擅用圓門(mén)、假山石、墻垣，以及植被創(chuàng)造出曲折多變的園路，層層深入，逐步遞進(jìn)，使身在其中的游人感受著變化豐富的景致，這種造園手法就是“分景”。在日本茶庭中，步行道即使是在空地較少的地方也要設(shè)計(jì)得很長(zhǎng)，目的是幻化出幽深的視覺(jué)感，與“分景”是相同的。

總而言之，我國(guó)傳統(tǒng)園林美學(xué)思想深深影響了日本園林景觀設(shè)計(jì)，并對(duì)其發(fā)展起到了一定的推動(dòng)和啟示作用。本文從日本園林景觀最具特點(diǎn)的實(shí)例入手與中國(guó)園林美學(xué)相結(jié)合，從而探究中日兩國(guó)園林藝術(shù)的“親緣性”，不難看出日本在運(yùn)用本國(guó)文化的同時(shí)也積極地將其他民族文化優(yōu)秀的部分學(xué)以致用，從而創(chuàng)造出更加優(yōu)秀的作品。在今后的設(shè)計(jì)中我們也應(yīng)該在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，批判性地繼承其他民族的文化精髓。

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作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院