古典油畫的色層運用規(guī)律

摘 要：古典油畫的基本繪畫方式是多層涂繪，通過畫家們留下的很多未完成作品以及用現(xiàn)代科學技術(shù)對作品做切片分析可以發(fā)現(xiàn)，他們作品大多是利用了底層和中層塑造結(jié)合表層罩色完成。古典畫家的繪畫的多層技法，隨著地域和時間的變換有過幾個階段的變化。隨著繪畫材料的發(fā)展和審美的演進，油畫的多層技法已經(jīng)不再是現(xiàn)代油畫的必然選擇，但是油畫之所以會以多層的方法進行有其特定的一些原因，這些因素促成的油畫的色層的關系是研究傳統(tǒng)油畫的重要立足點。

關鍵詞：古典油畫;色層;罩色

繪畫色層是繪畫反復覆蓋之后的畫面現(xiàn)象，這種上下顏料層的疊加可以是有意為之，也有不經(jīng)意的涂改。中國畫里運用的三礬九染、積墨法都是對色層運用的積極表達?？v觀歐洲數(shù)百年傳統(tǒng)油畫的發(fā)展，一樣可以看到畫家們對色層的精心設置，而油性材料的結(jié)膜特點更使得色層成為古典油畫重要的繪畫語言。文中涉及的古典油畫特指歐洲19世紀前的油畫。隨著現(xiàn)代油畫的發(fā)展，繪畫色層的特點也發(fā)生了變化，規(guī)律性的使用色層關系變得沒那么重要了。

一、古典油畫色層的特點

2016年3月18日美國大都會博物館分館開館，開幕展將文藝復興至當代重要畫家未完成的作品近兩百多幅展示出來（Unfinished ：thoughts left visible），相對博物館展示的那些完成作品來說，古代畫家未完成作品則保留了畫家的步驟程序，對從事油畫學習和研究者來說是千載難逢的好機會。與印象派之后的畫家相比，古典畫家更多的是為贊助人完成訂件，一旦買賣中一方變卦，畫家就不會再消耗時間在上面，畢竟藝術(shù)家需要新的訂單傭金支撐生活。

大師留下的未完成作品主要有三種狀況。第一種為基本處于底稿階段的狀態(tài)，比如揚·凡·艾克未完成作品《圣芭芭拉》，現(xiàn)代畫家畢加索的《Harlequin》和弗洛伊德《未完成自畫像》也屬于這類作品;第二種是畫面局部或大多已經(jīng)接近完成，剩余部分為底稿階段甚至是僅有輪廓的底色，比如米開朗琪羅未完成木板蛋彩畫《曼徹斯特圣母》和1501年未完成的《埋葬基督》、雨果·凡·德·古斯 《圣母、圣子與圣多默、圣若翰施洗者、圣葉理諾及圣路易》;還有一種為已經(jīng)完成底層繪制，比如魯本斯、布魯蓋爾的一些作品，這些作品又分兩種情況，一類作品的確是大師未完成的步驟，可以在這基礎上進行下一步繪制，還有一類實際上是大師故意而為的單色畫（CAMAIEU、GRRISAILLE），這類作品除了沒有色彩之外完成度極高，它們的作用是裝飾、招攬生意、教學示范之用，安格爾繪制的灰色版《大宮女》就是典型的單色畫。正是大師未完成作品為我們揭示了大師繪畫色層的幾種狀態(tài)。

細看古代大師達·芬奇、米開朗琪羅、揚·凡·艾克、蓬多爾莫、丟勒，直至當代畫家畢加索和弗洛伊德等畫家的未完成之作，都是勾勒處理好基本造型后就以局部推進的方式深入塑造。比如18世紀德國畫家安東·拉斐爾·門斯創(chuàng)作于1775年的抱著小狗的貴婦肖像，人物的衣著已經(jīng)全部完成，華貴的衣裳熠熠發(fā)光，但是人物頭部才進行了基本膚色和光影的刻畫，五官僅僅有隱約朦朧的輪廓，對寵物狗的描繪停留在勾畫好了外形而已。丟勒作品《Salvator Mundi》完成度與之接近，衣服的塑造也已經(jīng)完成，臉部和手以及手上的透明球體尚待進一步繪制表層顏色。如果說這兩位畫家都是德國畫家，他們有著相同的繪畫系統(tǒng)的話，那么現(xiàn)代主義藝術(shù)大師畢加索的《Harlequin》卻也意外地以傳統(tǒng)線影法先完成了人物的塑造，也有一部分畫家比如馬奈、柯羅、丁托雷托等大師以直抒胸臆的筆法直接使用油彩粗略地勾劃、鋪設色彩。

綜上所述，我們通過對畫家未完成的作品的直觀觀察，通過現(xiàn)代科技手段對古代作品的局部顏料顆粒做顯微觀察等手段可以看到古代大師繪畫以各種手法步步為營、層層鋪墊，通過上下色層的主動疊加達到最終畫面需要的效果，這些色層的疊加大概以三層、四層為主，這些色層的疊加大多是干燥之后的覆蓋，隨著畫家技藝的熟練，一些色層也會趁濕完成。

二、色層關系規(guī)律

透明色和半透明色覆蓋在已經(jīng)干透的亮色或暗色層上被稱為罩染，目的是通過底層或明或暗的色彩透出與上層色疊加形成視覺上新的色彩。罩染的方法在古代畫室里是公開的秘密，大家都心照不宣地在使用，但是又不會公開討論，直到19世紀的一些藝術(shù)詞典才收錄相關詞條。布蘭迪在他的《修復理論》里說因為起初罩色是畫作無法直接達到需要的效果而采取的應對之策。但是不知不覺罩色成為古典時期重要的繪畫手段。

西班牙畫家格列柯原本在希臘學習的拜占庭坦培拉繪畫，自從到威尼斯學習之后，繪畫材料和方法做了很大變革，在格列柯到西班牙之后的代表作中可以看到，他都是使用黑白塑造出造型再罩色，這已經(jīng)成了他后來的基本繪畫手段。純粹黑白層塑造再罩色的畫家在古典時期并不多，因為相較弱色塑造之后的罩色可以得到更豐富微妙的色彩來說，黑白塑造罩色的確不占優(yōu)勢，但是這種完全的形色分離的做法又成了一部分人理解古典多層罩色的門徑，近現(xiàn)代日本對歐洲古典油畫技法沿襲就遵循這條道路，并且通過相關留學的藝術(shù)家傳播至我國。意大利文藝復興時期畫家薩托的未完成的一幅畫則顯示了另一條路徑，該幅未完成作品是保留了罩色前的色層效果。人物袖子明暗關系強烈，亮部色彩為淺黃色，暗部為暗綠色，紅色的外套的色彩接近朱紅色的亮色，按照當時慣例紅色外衣極有可能會用茜紅罩色，而衣袖則有可能是用銅綠罩色。由此可見，罩色承擔了調(diào)整平衡畫面關系的要任，在古典時期早已成為畫家精心布置畫面色彩的重要手法。

服裝在一幅作品中起著重要的建立色彩關系的作用，古時服裝又多單色。稍加梳理會發(fā)現(xiàn)，當時衣服多為黑、白、灰、藍、紅、黃、綠等單一色彩。黑、白色根據(jù)色調(diào)需要會適當添加或者罩上微弱的色彩即可，藍、黃、紅幾種原色大多先用不透明色畫出弱飽和的色相，再通過透明色罩色加強飽和度。根據(jù)調(diào)色規(guī)律可以知道，藍色幾乎無法再分解，而紅色則可以用弱紅或者弱黃上疊加紅色得到，綠色可以在黃色上疊加藍色得到。至于罩色起到的調(diào)整色彩的作用，基本是利用補色或者灰色進行罩色削弱原先的色彩飽和度。

歐洲油畫的發(fā)展可以從多方面梳理線索，造型的變化、色彩的運用、主題的變遷、觀念的更新等等，歐洲繪畫的主題一直圍繞人物為主，無論神話題材還是宗教題材、歷史題材以及之后出現(xiàn)的肖像繪畫，作品中重點表達的就是各種人物，而作品中人物皮膚的色層自然就是歐洲油畫中的重點了。在大量人物題材作品中，我們可以抓住人物皮膚高光作為切入點研究色層關系。古典時期的各個時代的大師作品里的人物皮膚高光點繪都不約而同地遵循著高光不外露的原則，也就是說幾乎所有皮膚高光之上都厚薄不均地覆蓋了半透明膚色，近乎于白色的高光隱約從半透明的暖色膚色下透出，這樣的操作保證了畫面中色彩的潤澤感。

法國畫家柯羅以風景聞名于世，但是像在盧浮宮展廳內(nèi)也展示著一些他的人像作品。擅長風景的柯羅，在其作品中的人物皮膚高光部分，同樣以半透明膚色罩覆在比較明亮的提白高光層上，由此可見歐洲油畫的人物皮膚的色層處理是有一套約定成俗的手法。順著高光的處理手法，我們可見的色層已經(jīng)有兩層了，順著高光的提白層分析下去，我們又可以看到高光層是有下層的支撐的，這層色層在明度上比高光層要暗（否則也顯示不出高光層的存在），同時這一層的飽和度和色調(diào)上可以很明顯地與表層的半透明暖膚色產(chǎn)生對比，大量的作品中皮膚的血色都是最后表層罩出的，比如腮紅、唇色等，從而可以很明顯地看到高光層前的那層色彩以弱飽和、偏冷的姿態(tài)退隱在底層，不少資料里把這層稱為死灰層?；疑珜映霈F(xiàn)的位置在皮膚受光面的凹陷處和明暗交界邊緣，為襯托周圍膚色的暖色并烘托周圍色彩的飽和度起到極大作用，這也成為表現(xiàn)歐洲人白色膚色的絕好手法。魯本斯的作品對這樣的灰色層使用尤為突出，從魯本斯大量完成與未完成作品可以看出，這種灰色層實際就是第一層塑造的底層畫，需要說明的是底層畫有多種形式存在，有線影法墨色塑造、純灰色塑造、提白塑造、亮粉色塑造等。

三、古典油畫色層分層覆蓋的原因

在油畫發(fā)明之前，歐洲繪畫主要的發(fā)展是以干、濕壁畫及板上坦培拉為主，其中濕壁畫是使用水調(diào)和顏料粉涂繪在濕潤的灰泥墻上，為了色層可以與灰泥墻壁干后融合，色層不能采取厚涂的方法。干壁畫是以膠調(diào)和色粉在干燥的墻壁描繪，為了顏色的附著牢固，色層也是不可厚涂。作為壁畫的變種，板上圣像畫的材料一樣決定了色層的厚度超過一定限度，色層極其容易剝落、開裂。天才畫家達·芬奇不遵循前人已經(jīng)確定的壁畫繪畫方法，導致他的作品《最后的晚餐》完成沒多久就開始掉落色彩。因此從這方面也可以看出早期畫家使用顏料是避免無故厚涂的。薄色涂繪的方法意味著色彩的遮蓋力較弱，只有多次覆蓋薄層多遍上色的方法才能使得色彩均勻。

早期的繪畫顏料是來自自然的礦物、植物、動物加工而成，其中各種顏色屬性不同，比如硫化物顏料會與鉛、銅系顏料發(fā)生化學反應而變黑，鉛白與朱紅混合會使其中紅色逐漸消色，西班牙普拉多美術(shù)館的《蒙娜麗薩》比盧浮宮版本的《蒙娜麗薩》衣飾顏色要鮮艷很多，特別是紅色的衣服，在盧浮宮版本中現(xiàn)在基本看不出紅色的色相了。顏色調(diào)配的禁忌在繪畫中被發(fā)現(xiàn)之后，畫家盡量不再將這些顏色進行直接的調(diào)和，而是利用色彩的分層疊加來解決這樣的問題。

綜上所述，可見歐洲古典油畫時期，特別是古典油畫之前的繪畫基本操作手法直接影響著后來的油畫繪畫方法，以上多種因素的存在決定古典油畫多色層的重要語言。古典油畫的特有美感正是由油彩透明、半透明的色膜對光線的折射形成的，隨著實踐的體驗不同，油畫語言在時代轉(zhuǎn)換的大背景下也悄然發(fā)生著變化。

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作者簡介：

江嚴冰，南通大學藝術(shù)學副教授，碩士研究生導師。