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弗蘭茨·卡夫卡與弗朗西斯·培根肖像

弗蘭茨·卡夫卡小說與弗朗西斯·培根繪畫雖為兩種不同類型的藝術(shù)作品，卻展現(xiàn)出共同的變形、異化手法及城堡意識。以弗洛伊德精神分析學(xué)中的焦慮與壓抑理論來對比剖析兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作所產(chǎn)生互文關(guān)系的獨(dú)特心理機(jī)制，并在此基礎(chǔ)上分析其同中之異，進(jìn)而試圖從社會歷史原因、個人生活經(jīng)歷、個人情感經(jīng)歷及個人藝術(shù)經(jīng)歷中挖掘其產(chǎn)生焦慮與壓抑的深層原因。

一、卡夫卡小說與培根繪畫呈現(xiàn)出的異中之同

弗蘭茨·卡夫卡是一位奧地利的作家，他被認(rèn)為是西方現(xiàn)代主義文學(xué)的奠基人之一，弗朗西斯·培根是英國現(xiàn)代藝術(shù)家中最富獨(dú)創(chuàng)性的形象畫家，盡管二人一位是作家，一位是畫家，但細(xì)讀卡夫卡的文學(xué)文本、詳析培根的繪畫文本，便可發(fā)現(xiàn)這兩種不同類型的藝術(shù)作品其身處的動蕩時代及獨(dú)特的個人經(jīng)歷所形成的精神心理形成諸多相似之處。

(一)變形

巴赫金曾說：“變形是全方位塑造一個個體生活關(guān)鍵的危急時刻的方法基礎(chǔ)，以用來展示一個個體如何變得判若兩人?！盵1]變形的手法在卡夫卡的小說與培根的繪畫中都有很好的運(yùn)用，變形手法的運(yùn)用使他們對其內(nèi)心世界有了更加精確而含蓄的表達(dá)，同時也使其作品更具藝術(shù)性，使欣賞者產(chǎn)生強(qiáng)烈的感官沖擊力并進(jìn)而引發(fā)更深層次的思考。

培根1944年的作品《以耶穌受難像為基礎(chǔ)的人物三習(xí)作》

《變形記》是卡夫卡最著名的代表作，也被認(rèn)為是二十世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)中的重要作品之一。這部作品吸引讀者的就是卡夫卡打破了生活的邏輯，將主人公變形為甲蟲，在形體與肉身層面把在文藝復(fù)興之后被西方社會視為宇宙中主宰者的偉大的人，變成了在世界中幾乎是最渺小而卑微的蟲，運(yùn)用這種獨(dú)特的夸張變形手法，使這部作品具有典型的現(xiàn)代派藝術(shù)風(fēng)格，并且更深層次地表達(dá)了作者本人對他所生存的世界的自我理解。同時，這個變形人在經(jīng)歷了這樣一場奇特的浩劫之后變成了一個既非完全意義上的“人”，也非完全意義上的“蟲”的特殊個體，他一方面作為“人”要極力拒絕自己做為“蟲”的一面，另一方面卻又無法阻止自我的變形。卡夫卡的另一部短小作品《騎桶者》也使用了這種變形的手法，只是作者此次的變形使用的是“縮小”變形，使讀者也能夠感受到作者內(nèi)心中對這個冷酷世界的巨大感傷。

在培根的繪畫作品中，變形的手法也是常見的，在其諸多的肖像畫中，扭曲的形象常常令人觸目驚心。培根自己就曾說：“我喜歡得到的東西是一間寬大的房子，從地板到天花板都排列著變形的鏡子。在變形的鏡子中通常嵌著一面標(biāo)準(zhǔn)的鏡子，當(dāng)人們從他面前經(jīng)過時，將會看到自己非常漂亮”[2]，從中可見培根對變形這種創(chuàng)作手法的鐘愛，及他使用變形手法的目的正是試圖于對比中呈現(xiàn)真實(shí)。他在繪畫中將人物“撕成碎片”，例如在其1944年的作品《以耶穌受難像為基礎(chǔ)的人物三習(xí)作》中，耶穌這一形象的肢體嚴(yán)重扭曲變形，并且他省略了人的許多器官，為的是突出僅存的那些器官而獲取強(qiáng)烈的感觀體驗(yàn)。在這幅三聯(lián)畫的第三幅中僅存扭曲的上半身、拉長的脖子、變形的頭部和放在針板上的一只手臂，在鮮亮的橙紅色背景下突出的是變形的頭部。這個頭部也僅存張大了、正在竭力嘶喊的一張嘴和一只面對酷刑與災(zāi)難無力的耳朵，似乎這只耳朵存在的使命僅僅是為了諦聽自己發(fā)出的那撕心裂肺的痛苦的呼喊，畫家用對西方人而言神圣無比的耶穌形象的變形表達(dá)了他對戰(zhàn)爭中人們難以言表的巨大痛苦與對戰(zhàn)爭的無能為力。約翰·拉塞爾寫道：“一看見它們，觀眾在心理上就會拒絕接受。畫面上的形象似人似動物，空間比例十分奇特，天花板很低，沒有門窗。這些形象會咬人，會鉆入人體內(nèi)，吸人的血；它們的脖子跟鰻魚一樣長；除此之外，它們的作用也很神秘”[2]。在戰(zhàn)爭剛結(jié)束一個月展出的這幅三聯(lián)畫很容易令人回想起那剛從眼前而過的具有毀滅性的戰(zhàn)爭的殘酷，在變形的肢體中人們感受到的是畫家用畫筆與顏料所發(fā)出的痛苦與恐懼的呼號。培根用這些怪誕變形的形象在畫布上向欣賞者們傳達(dá)出強(qiáng)烈的痛苦感與緊張感，力圖揭示人類在生存中所處的現(xiàn)實(shí)與精神的雙重困境。

（二）異化

“異化”一詞源自拉丁文，有轉(zhuǎn)讓、疏遠(yuǎn)、脫離等義，黑格爾用它來說明主體與客體的分裂、對立，并提出了人的異化。馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為，異化是人的生產(chǎn)及其產(chǎn)品反過來統(tǒng)治人的一種社會現(xiàn)象，是指主體在一定的發(fā)展階段，分裂出其對立面，變成外在異己的力量。馬克思主義異化觀大體可簡述為以下四點(diǎn)，即產(chǎn)品與生產(chǎn)者的異化、人與自然的異化、人與自身本質(zhì)的異化及人與人關(guān)系的異化，異化這一概念因在現(xiàn)代社會中表現(xiàn)更多而常被使用。

卡夫卡的許多作品都表現(xiàn)了異化這一主題，作為一名法學(xué)博士，他在許多作品中都表現(xiàn)了法的異化，在其作品《審判》、《在流放地》、《城堡》這些作品中，維護(hù)正義的法律不再是正義的使者和天平，反而卻異化成了非正義的力量在壓迫人、剝削人的自由，變成了民眾無法與之抗衡的巨大力量。在作品《審判》中便充分表現(xiàn)了法的荒誕：主人公約瑟夫·K是一家銀行的高級職員，他無緣無故地就被捕了，甚至直至他在臨死前都沒有弄明白自己究竟犯了什么罪，最后又在絕望中，未經(jīng)審判就被帶到郊外處死了。這一切都是荒謬的司法過程，然而作品看似荒謬，但這些正是當(dāng)時真實(shí)的法律的體現(xiàn)，這自然會令讀者感到悲哀與恐懼，但同卡夫卡一樣感到無能為力。

培根的繪畫中亦有許多異化的體現(xiàn)，但他更多表現(xiàn)的是自我的異化，在他1965年的作品《盧西恩·弗洛伊德的畫像三習(xí)作》及他的自畫像中都可見這一點(diǎn)。在Wifried Seipel、Barbara Steffen和Christoph Vitali主編的《弗朗西斯·培根與傳統(tǒng)藝術(shù)》中認(rèn)為：“培根創(chuàng)造了獨(dú)特的技法，他作品中的形象大多來自照片，或借鑒影片中某個人物鏡頭，或模擬藝術(shù)大師作品中的形象，再予以異化。他并不忠誠于油畫顏料的傳統(tǒng)性質(zhì)，作畫筆法看似潦草卻技巧精湛，經(jīng)常以幾乎破壞畫面的激烈手法，運(yùn)用薄厚不同的油彩制造戲劇化的對比，并在畫面上灑濕顏料，用以暗示生活中偶然、無常和冒險(xiǎn)?！盵3]在《盧西恩·弗洛伊德的畫像三習(xí)作》中，三幅畫都使用紅色為底色，畫家注重繪畫材料、稠度及動作（擦拭及留痕跡），為的是突出表現(xiàn)畫家自己的內(nèi)心世界，正如他形容自己的作品是“試圖把某種情緒形象化”，這部作品強(qiáng)烈地表現(xiàn)了自我的孤獨(dú)與苦惱。

培根1965年的作品《盧西恩·弗洛伊德的畫像三習(xí)作》

當(dāng)培根人生中一位重要的模特，同時也是其同性戀伴侶之一的喬治·戴爾死后，他飽含極其復(fù)雜的情感，在1971年創(chuàng)作了《致喬治·戴爾的三折畫》。繪畫中喬治·戴爾“看著自己的身體消失在自己的陰影中，而胳膊和穿了鞋子的腳卻在向前移動，與之相呼應(yīng)的右邊的肖像畫，則根據(jù)迪金拍攝的側(cè)面像畫成的，它將模特的臉分解開了，而在俯瞰的連續(xù)畫中，一個男性身體正處在痙攣狀態(tài)，不知是因?yàn)榭鞓愤€是因?yàn)橥纯唷！盵3]在這幅畫中畫家主要表達(dá)的還是自我的異化及其復(fù)雜的內(nèi)心情感，在男性緊張多變的、極不穩(wěn)定的狀態(tài)中暗藏的是藝術(shù)家自身生存的心理壓力及對喬治·戴爾自殺的感情負(fù)擔(dān)。第一、二幅中的陰影就如同喬治·戴爾在畫家心中留下的扭曲卻無法抹去的陰影，同時也像是喬治·戴爾自身由于非正常生活而產(chǎn)生出的內(nèi)心的陰影。①在第三幅畫中人物那不愿展現(xiàn)其正面的側(cè)面像，可見喬治·戴爾不肯面對自我的痛苦，似乎也是難以面對正在描繪他的畫家的痛苦。這些復(fù)雜的情感以及畫家自我的異化都在其中有所體現(xiàn)，培根繪畫中的異化多是人與自身本質(zhì)的異化及人與人關(guān)系的異化，展現(xiàn)出主體因種種壓力變成外在異己力量的艱難抗?fàn)帯?/p>

(三)城堡意識

《城堡》是卡夫卡的另一代表作，在主人公土地測量員K的眼中，“城堡”是一個自己想盡任何方法也進(jìn)入不了、卻也出不去，高高在上的“雜亂無章的建筑群”。在城堡統(tǒng)治下的人們看上去都是“一張張飽經(jīng)苦難的臉——他們的腦袋看起來好像給人在頭頂上打扁了似的，他們的體態(tài)好像是挨了打而痛得扭成了現(xiàn)在這副樣子”[4]，人都順從著、恐懼著、擔(dān)憂著。小說中，K對城堡的探求正是作者對這個世界的探求，他眼中的世界正是如同城堡一般封閉、狹隘卻自命不凡的處所，他所看到的那種順從著、恐懼著、擔(dān)憂著的狀態(tài)不僅是作者生活中他人的生存狀態(tài)，也是其自身的生存狀態(tài)，在封閉空間中的人物實(shí)際體現(xiàn)的是作者內(nèi)心對外在世界恐懼、擔(dān)憂、壓抑的城堡意識。這種城堡意識在卡夫卡的另一篇作品《地洞》中也有明顯的體現(xiàn)。

培根1971年的作品《致喬治·戴爾的三折畫》）

培根作品《運(yùn)動中的人》《頭部Ⅲ》《1978年坐著的人像》

盡管一方面卡夫卡與培根產(chǎn)生這種“城堡意識”的內(nèi)在原因不盡相同，并且在這種“城堡意識”中所產(chǎn)生的情感也不同，但是他們那種企圖封閉自我以及因外在世界和他人所產(chǎn)生的恐懼感、危機(jī)感和不安全感卻是一樣的。在培根的繪畫中表達(dá)了戰(zhàn)爭之后人們在種種生存與精神危機(jī)中那種憂患情緒的城堡意識，以及他內(nèi)心陰郁而不愿讓他人知曉的扭曲、痛苦而恐懼的自我城堡意識?！芭喔鶎τ诿恳环N封閉的空間都是敏感的”[2]，他的許多作品，如《運(yùn)動中的人》《頭部Ⅲ》《1978年坐著的人像》等中的人物都處在一個封閉的空間里，我們看不到他們的五官，不清楚他們是誰，甚至不知道陰影之中他們的表情，卻能夠清晰地體會到人物內(nèi)心的孤獨(dú)、痛苦、扭曲與巨大的恐慌。尤其在《1978年坐著的人像》這幅作品中，那個在密閉空間中半蹲的人物，他不僅全身都已經(jīng)被封鎖在了這個狹小的空間中，而且還躲在一頂黑色的雨傘下，畫家內(nèi)心陰冷潮濕而瑟縮的內(nèi)心就象人物半蹲的姿勢一般有所體現(xiàn)。

二、以弗洛伊德精神分析比較卡夫卡小說與培根繪畫

本文結(jié)合弗洛伊德精神分析學(xué)中的壓抑與焦慮理論來對比剖析其產(chǎn)生“變形、異化和城堡意識”的心理機(jī)制，并在此基礎(chǔ)上分析其同中之異，進(jìn)而挖掘其產(chǎn)生焦慮與壓抑的深層原因。

（一）弗洛伊德的焦慮與壓抑理論

焦慮是弗洛伊德精神分析學(xué)的重要概念，弗洛伊德“將焦慮描述為一種情感狀態(tài)——即快樂——痛苦的情感系列中的某些情感的混合。這些情感均有著與其相對應(yīng)的外導(dǎo)神經(jīng)沖動以及對于這種神經(jīng)沖動的知覺。”[4]關(guān)于焦慮的產(chǎn)生，弗洛伊德認(rèn)為它“存在著雙重起源——一是創(chuàng)傷性因素的直接后果；一是創(chuàng)傷性因素即將重現(xiàn)的信號”[4]，關(guān)于“壓抑”，弗洛伊德基于心理變態(tài)和精神病例的分析，認(rèn)為壓抑源自抵抗。他認(rèn)為，“一種激烈的反抗必定要開始于反對可疑的心理過程進(jìn)入意識，正是由于這個原因，它仍然是潛意識的，作為潛意識的東西，它有力量形成一種癥狀。在精神分析治療期間，這種同樣的反抗又活動起來抵抗我們將潛意識的東西轉(zhuǎn)化為意識的東西的努力。這就是我們所看到的抵抗。我們建議把這種抵抗作證明的致病過程稱為壓抑?！盵4]

筆者同弗洛伊德的觀點(diǎn)一致，認(rèn)為焦慮或是壓抑，乃至它們所產(chǎn)生的幻覺對于機(jī)體來說，都是相當(dāng)必要的，是主體抵御外在力量的重要形式，“它們能夠使心理器官在情感釋放的刺激并使人逐漸適應(yīng)現(xiàn)實(shí)環(huán)境?！盵5]但私以為，焦慮與壓抑是相互作用而產(chǎn)生的，從外部現(xiàn)實(shí)世界、本我與超我的角度出發(fā)，一定的壓抑會產(chǎn)生焦慮；而從自我的角度出發(fā)，在焦慮的過程中則會感到壓抑的力度進(jìn)一步加深。②同時，更重要的是，正如機(jī)體在面對外部環(huán)境或他者給予的變化而產(chǎn)生焦慮或壓抑來以此保護(hù)機(jī)體不受更大的傷害一樣，在焦慮與壓抑產(chǎn)生之后，機(jī)體依舊會對之做出相應(yīng)的反應(yīng)。例如在有了焦慮或壓抑的感受之后，我們會自覺不自覺地找尋消除焦慮或釋放壓抑的方法。一般來說，可以有以下三種：一是積極樂觀的做法，即從根源上解決產(chǎn)生焦慮或壓抑的事件，使之不再困擾機(jī)體；一是采取中間態(tài)度，即逃避產(chǎn)生焦慮或壓抑的事物或暗示自我忘卻與之相關(guān)的人、事、物；一是用同歸于盡的方式，使焦慮或壓抑在自我之中爆發(fā)，這樣勢必會產(chǎn)生極大的破壞性，對自我、他者的肉體或精神，亦或外部現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生破壞，甚至是一定程度的毀滅。顯而易見，第一種方式可使自我從身體到精神都逐步回歸正常與健康狀態(tài)，而第二、三種實(shí)際并沒有消除焦慮與壓抑，反而會在其生活中得以不同程度的顯現(xiàn)，如卡夫卡與培根分別將其對焦慮與壓抑的逃避或破壞或隱或顯地體現(xiàn)在其作品及生活之中。

（二）卡夫卡與培根對待焦慮與壓抑的不同態(tài)度及其在作品中的表現(xiàn)

盡管卡夫卡與培根的作品中共同體現(xiàn)出使用變形、異化手法及城堡意識，但由于兩位藝術(shù)家在對待由種種原因所引發(fā)的焦慮與壓抑時的態(tài)度有所不同，因而展現(xiàn)于其作品也分別表現(xiàn)為逃避與破壞。正如在《變形記》中，變成了丑惡骯臟的大甲蟲的主人公格里高里，看起來是進(jìn)入了一個不真實(shí)的恐怖境地，但這似乎是來自于他的潛意識之中的，似乎是他暗中希望自己厭惡的所謂正常的日常秩序能夠突然崩潰，并在這種突變中用一種極端的方式來獲取冷漠的家人的另類關(guān)注。然而，他所變形而成的也只是一只能夠有一個又厚又重的外殼使自我隱蔽的大甲蟲，他既不能夠?qū)λ嗽斐扇魏瓮{，也無法移動，只能呆在原地。反而這種在潛意識中的變形給家人帶來了恥辱，他內(nèi)心深知這是一種無可推卸的罪責(zé)，③因此他做出了死亡的選擇，然而他依舊選擇了絕食這種脆弱而無言的逃避方式來處理自己的死亡?！厄T桶者》中的主人公選擇的也是逃避的方式。而培根畫作中的諸多變形卻是血腥與暴力的，是在毀滅與破壞中使自我與觀賞者產(chǎn)生極強(qiáng)的心靈震撼，正如其作品《以耶穌受難像為基礎(chǔ)的人物三習(xí)作》中體現(xiàn)的一樣。盡管這幅三折畫中的題目和結(jié)構(gòu)培根都參考了基督肖像集，但在毀滅性的變形面前，原有的藝術(shù)形象早已面目全非，而使欣賞者在這些介于動物和人、某個時代的噩夢和肖像之前受到巨大的震撼。培根畫作中的變形絕不是逃避，卻也不是對焦慮與壓抑合理的解答與釋放，它只能是主體同與之抗衡力量的集體毀滅與同歸于盡。

卡夫卡的《審判》《城堡》《在流放地》等作品所表現(xiàn)出的異化也同樣帶有逃避色彩。在這些被異化的環(huán)境中，主人公在其中也必然被異化，但主人公選擇的不是積極的改變，而是在恐懼、焦慮與壓抑中銷聲匿跡或默默死去。正如《審判》中，“約瑟夫·K一直堅(jiān)持不向難以理解的判決的荒謬與恐怖屈服。然而，最后他還是不表示抗議就走了。他對自己的死亡的可悲性和矛盾性就掌握在兩個法警手中，并沒有表示異議?！盵6]在《城堡》《在流放地》中也是如此，面對奇怪而令人厭惡的環(huán)境所產(chǎn)生的焦慮與壓抑，卡夫卡使其筆下的主人公選擇了流放式的逃避。而在培根畫作中那些被異化的藝術(shù)形象上，卻體現(xiàn)了培根在焦慮與壓抑的灰色心情下痛苦地將它們徹底破壞。正如在《致喬治·戴爾的三折畫》（1971年）中，第一幅畫將任性、消沉、粗魯?shù)闹魅斯眢w的每一部分都扭曲在一起；第二幅則讓他的手和腳脫離，并且身體的一大部分都被隱在黑暗之中；第三幅將充滿傷感的主人公的側(cè)面徹底破壞成液體，讓形象在焦慮與壓抑的氣氛中一點(diǎn)點(diǎn)被破壞殆盡。當(dāng)然，在這些被破壞掉的藝術(shù)形象背后，正是藝術(shù)家與其同樣的自我毀滅與同歸于盡的情緒情感。他一次又一次地創(chuàng)作以自殺的愛人喬治·戴爾為題材的作品，卻不可能改變他已經(jīng)自殺身亡的悲劇性結(jié)局，而只能在畫作中宣泄心中難以言表的強(qiáng)烈的悔恨與痛苦。

卡夫卡城堡意識的作品更能夠體現(xiàn)作者企圖躲藏在自我營造的封閉空間中對焦慮與壓抑的逃避。在那個雜亂無章的城堡所處的小村莊中，面對毫無規(guī)律的人、事與環(huán)境，K起初是有一定的目標(biāo)，但他很快就在長官布爾格爾催眠曲一般對“城堡事務(wù)”單調(diào)乏味的嘀咕聲中昏昏欲睡了。《地洞》中的小動物更是如此，它雖然整日處于盲目的焦慮、恐懼與壓抑之中，但他堅(jiān)信只要不離開這個陰冷狹小的地洞，它還是可以就這樣生活著，這種選擇看似無奈，實(shí)則為主人公自我的主動選擇。而在培根的畫作中，處于封閉空間中的主體卻沒有感到絲毫的輕松，反而是在焦慮與壓抑的氣氛中被撕壞，似乎只有在劇烈的破壞之中，畫家與形象才能夠與焦慮、壓抑的情緒抗衡并決戰(zhàn)到底。在培根《蹲伏的裸體》《頭部Ⅲ》《1978年坐著的人像》這三幅畫作中，藝術(shù)形象雖然身處封閉的空間與外界隔絕，但從其神態(tài)與表情都明顯發(fā)現(xiàn)他們不但沒有感到安全，反而極度痛苦，發(fā)出歇斯底里的嘶喊或以肢體語言傳遞出一觸即發(fā)的恐懼。

三、卡夫卡與培根產(chǎn)生焦慮與壓抑的原因及其同異

據(jù)分析，卡夫卡小說與培根所呈現(xiàn)出的變形、異化手法及城堡意識”是其在精神上的焦慮與壓抑而外化的表現(xiàn)，同時也由分析得出，他們由于對待焦慮與壓抑的態(tài)度的不同，因而在其作品中也分別顯現(xiàn)為逃避與抗衡的不同特點(diǎn)，進(jìn)而深層挖掘二人產(chǎn)生焦慮與壓抑的原因及其同異。

（一）社會歷史原因

卡夫卡與培根雖然一個是出生在奧地利（當(dāng)時仍隸屬于奧匈帝國）首府布拉格的猶太人，一個是出生在都柏林的愛爾蘭人，但他們所處的社會都是動蕩不安、受到戰(zhàn)爭巨大威脅或毀壞的環(huán)境，身處于這樣的社會歷史背景下，作為藝術(shù)家的他們以其敏感的觀察力與感受力體悟著人與社會、人與人之間復(fù)雜的關(guān)系與變化，自然無法逃脫焦慮與壓抑的情緒情感，但他們對待這種心理感受的態(tài)度卻是不同的。

在卡夫卡生活的時代，布拉格是一個潛藏著形形色色罪惡、波動與悲劇性的城市，也是一個混雜著各種各樣民族（捷克人、斯洛伐克人、普魯士人、波西米亞人、猶太人等）、交錯著形形色色的語言的矛盾集合體?！俺鞘械钠降瓱o奇的日常生活背后潛藏著一種強(qiáng)烈的生活意志，它要打碎舊的形式，不斷地鞏固新的生活，但是恰好在這里已經(jīng)潛伏著毀滅的種子。暴力導(dǎo)致新的暴力。越來越發(fā)達(dá)的技術(shù)將粉碎那只鐵拳?，F(xiàn)在已經(jīng)可以聞到一股廢墟味道?！盵7]這個處于矛盾交集中心的城市處處感受到?jīng)_擊波式的無形壓力，因其地域特點(diǎn)成為歐洲各國相爭的焦點(diǎn)，1914年奧匈帝國皇儲在薩拉熱窩被刺最終成為第一次世界大戰(zhàn)的導(dǎo)火索，奧匈帝國自然也首先投入了這場人類的浩劫。而卡夫卡生活和創(chuàng)作活動的主要時期正是在大戰(zhàn)即將爆發(fā)之前，社會矛盾不斷激化（腐敗、奧匈帝國的強(qiáng)暴專制、政治矛盾與民族矛盾④的雙重困擾、人民生活的貧窮困苦、經(jīng)濟(jì)的衰敗，等等），內(nèi)外交困的奧匈帝國就像一根隨時會崩斷的琴弦，處處危機(jī)四伏，卡夫卡自己就稱他賴以生存的布拉格像是“帶爪子的小母親”，這足見他對故鄉(xiāng)的愛與擔(dān)憂。這些強(qiáng)大無形的外來力量始終控制著一切，使卡夫卡感到惶恐不安、苦悶抑郁，被焦慮與壓抑折磨的他對現(xiàn)實(shí)世界感到無能為力，使他不愿放棄又不得不放棄，時時縈繞著他對社會的陌生感、孤獨(dú)感與恐懼感，也因此成為他創(chuàng)作的永恒主題。

培根更是生活在一戰(zhàn)的戰(zhàn)火和戰(zhàn)后的蕭索中，他的童年“就幾乎生活在軍事化的環(huán)境中，氣氛十分緊張，愛爾蘭的騷亂以及他住在倫敦時一戰(zhàn)爆發(fā)，都給他的童年留下了深刻的痕跡，后來培根經(jīng)常說，面臨戰(zhàn)爭威脅成了他的基本生活經(jīng)驗(yàn)?！盵8]由謝爾蓋·愛森斯坦執(zhí)導(dǎo)的電影《戰(zhàn)艦“波將金”號》在精神與情感上觸發(fā)了培根最初的藝術(shù)創(chuàng)作，影片中那些士兵的橫隊(duì)、瘋狂的殺戮、受傷的保姆、沿著“波將金”號的梯子滾向死亡的嬰孩手推車，無一不深深震撼著培根。在戰(zhàn)火中崩塌的歐洲大廈、此起彼伏的民族解放運(yùn)動、戰(zhàn)爭的血與火、民眾的淚與痛，雖然培根因?yàn)樯砘枷磪⒓討?zhàn)爭，“但戰(zhàn)爭時期對他來說同樣很難熬，他不知所措，茍且偷生，賭博和女色占據(jù)了他生活中的大部分時間?！盵8]這種戰(zhàn)爭給培根帶來的焦慮與壓抑不可避免地影響著他，并在他的藝術(shù)作品中展現(xiàn)地淋漓盡致，他不僅用畫筆和顏料記錄下戰(zhàn)爭給個體留下的身體創(chuàng)傷，更重要的是將那種在無盡的悲痛中與之同歸于盡的對抗都充分地體現(xiàn)了出來。其創(chuàng)作于1945年⑤的《人物習(xí)作第2號》正是以電影《戰(zhàn)艦“波將金”號》為題材的創(chuàng)作，畫面中鮮紅的色彩與人物爆裂的頭部似乎讓欣賞者也能夠清晰地聽到戰(zhàn)爭中巨大的爆炸聲、感受到渺小的人類在戰(zhàn)爭的鐵蹄下如何被輕易地摧毀。《繪畫，1946年》是以一張墨索里尼的大喊大叫的照片為題材的繪畫，畫中仍以鮮紅的色彩、一大塊肉、被撕裂的頭部、吼叫為主，充斥著被壓抑到極致的吶喊，充斥著與戰(zhàn)爭撕裂的對抗。培根將當(dāng)時歐洲普遍存在的隔離、痛苦的存在意識與他焦慮、壓抑的個人體驗(yàn)混合在一起，用原始材料的拼貼、組合、濃重的顏料潑灑，在解構(gòu)與再重構(gòu)之后創(chuàng)造了一個絕望、恐懼，卻又似幻非真的世界。這種感受如同吸食毒品之后所呈現(xiàn)出的迷幻而恐怖的幻境，使主體在罪惡感中糾纏，他的作品正是公眾的恐怖與個人的噩夢合而為一的痛苦經(jīng)歷。

（二）個人生活經(jīng)歷

從兩位藝術(shù)家的生活經(jīng)歷來看，“俄狄浦斯情結(jié)”是造成其焦慮與壓抑的主要原因。他們都有一個嚴(yán)厲的父親，父親為他們創(chuàng)造了優(yōu)越的生活條件，然而他們卻因無法達(dá)到父親的要求而引發(fā)了與父親或隱或顯、或懦弱或強(qiáng)烈的種種沖突（包括生活沖突與心理沖突），使之產(chǎn)生一定強(qiáng)度的焦慮與壓抑。

培根作品《人物習(xí)作第2號》、電影《戰(zhàn)艦“波將金”號》劇照⑥、《繪畫，1946》

霍夫曼就提出卡夫卡畢生同他父親的爭斗“是一場為爭取承認(rèn)而充滿曲解、焦慮、詛咒和痛苦的斗爭。它的意義又是這樣重大，以致我們十分傾向于把它看作卡夫卡作品一切特色的來源，”[9正如卡夫卡在他給父親的信中說到的一樣：“我的作品是關(guān)于您的。在其中我傾吐了那些我不能在您的懷抱中所傾吐的傷心事。除非收到您的強(qiáng)制，在我能夠自主的時候總是故意久久地遠(yuǎn)離您?！盵10]卡夫卡的父親是布拉格一位成功的中產(chǎn)階級的典型代表，卡夫卡自己也承認(rèn)他的父親有著極其成功供養(yǎng)家庭的品質(zhì)，而他自己卻沒有。在強(qiáng)大的父權(quán)意志下，卡夫卡獨(dú)特的個性不可避免地與其父發(fā)生沖突，但這種沖突是隱性的、處于精神層面的、矛盾變化著的。面對父親意愿與個性的矛盾，卡夫卡選擇了逃避，正如他對待焦慮與壓抑一樣。他熱愛寫作，但做批發(fā)商的父親不會認(rèn)為寫作是一個能夠?yàn)樗峁┌采砹⒚Y本的職業(yè)，最終他放棄了以寫作為職業(yè)的志愿，而在1906年攻取了法學(xué)博士之后在布拉格一個半官方性質(zhì)的事務(wù)所里就職?？ǚ蚩ㄔ谀欠庵匾摹敖o父親的信”中袒露了他與父親那種控制與被控制、成功者與失敗者角色的關(guān)系：“許多年后，我還一直保留著這種驚恐的想象：那個巨大的男人、我的父親，審判我的最后法庭，深夜里向我走來，毫無理由地把我從床上拽起來帶到陽臺上去——換句話說，這才是他所關(guān)心的，而我則是無足輕重的?！盵11]

培根的父親愛德華·安東尼·莫爾蒂默·培根少校⑦在離開英國軍隊(duì)之后便致力于飼養(yǎng)和訓(xùn)練馬匹，因?yàn)閾碛性S多房子和土地為家人創(chuàng)造了很好的生活條件。培根父親身體上的強(qiáng)有力正與培根患哮喘病的瘦弱身體形成了反差；極富陽剛之氣的父親希望他穿上豪華的軍服，成為一個騎士，這與有女性氣質(zhì)的他也產(chǎn)生了矛盾；實(shí)施軍事化家庭管理的父親與不愿受到任何約束的他也造成了沖突，這些都致使小弗朗西斯與父親相處得很糟糕。并且這些矛盾伴隨著培根的成長與個性的發(fā)展也在逐步升級，最終有一天父親撞見了正在試穿母親內(nèi)衣的他，將他趕出了家門。在這種強(qiáng)烈的精神壓抑下，培根選擇了與父親爆裂式的同歸于盡，并且仍以對抗到底的方式向父親回應(yīng)?！芭喔鶐е恐苋㈡^的生活費(fèi)，獨(dú)自一人去闖蕩世界。他的主要行李是他的自由和他從未放棄過的頑強(qiáng)精神?！盵3]盡管最初離開家庭庇護(hù)的日子是異常艱難的，他做過女裝銷售員、仆人，甚至利用身體從事低賤的工作，徹頭徹尾地經(jīng)歷了底層的生活，但他始終以極端的方式對抗來自父親使之生成的焦慮與壓抑，并把這種獨(dú)特的精神歷程訴諸繪畫，而這些也最終成就了培根獨(dú)特的畫風(fēng)。

（三）個人情感經(jīng)歷

卡夫卡與培根的個人情感經(jīng)歷也非常曲折，使其產(chǎn)生焦慮與壓抑，在處理感情問題上，二人也分別采取了逃避與對抗。卡夫卡的身體也很不好，41歲就死于肺癆，他一生未娶，三次訂婚，又三次退婚?！耙痪乓欢晁Y(jié)識了原籍柏林的年輕的‘B’小姐，在一九一七年終止了他們的關(guān)系，其借口是由于有病。”[9]卡夫卡對待愛情婚姻選擇了逃避，以“有病”為借口，認(rèn)為自己不具備供養(yǎng)家庭的品質(zhì)，同時也認(rèn)為一旦結(jié)了婚就會被奪去自由和工作的精力。從他三次訂婚，又三次退婚的行為來看，他對感情問題的猶豫足以使他產(chǎn)生一定的焦慮與壓抑，然而他最終還是以逃避來終結(jié)感情。

培根是一位公開的同性戀者，這種獨(dú)特的身份本身就會使他承受來自社會與家庭等方面的焦慮與壓抑，同時，他的感情經(jīng)歷十分曲折與獨(dú)特。他一生有多位伴侶，他們既是他的愛人，也是他重要的模特，是他生活與情感上的重要支柱：“彼得·拉西（自1853年至1926年他去世），他1963年認(rèn)識的喬治·戴爾及陪伴他走完最后二十年的約翰·愛德華?！盵3]16其中兩位離開人世的伴侶還都與培根職業(yè)生涯中最重要的日子相吻合：病中的彼得·拉西死于培根在泰特畫廊舊作回顧展開幕式的晚上，喬治·戴爾更是在1971年培根的巴黎舊作回顧展開幕式的那天，選擇了自殺。從培根的畫作中和以培根為題材的傳記電影《Love Is The Devil：Study for a Portrait of Francis Bacon》（《情迷畫色》）里都不難發(fā)現(xiàn)，這些情感經(jīng)歷及性虐傾向⑧給他帶來難以抑制的焦慮與壓抑，但在另一方面，盡管他感情多次受挫，但他依舊以極其激烈的畫面表現(xiàn)這些獨(dú)特的精神體驗(yàn)，并在經(jīng)歷了一次又一次的挫折后，繼續(xù)尋找愛情。

（四）個人藝術(shù)經(jīng)歷

在個人藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷中，卡夫卡與培根都是非專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作者，他們也曾因不同程度的不被認(rèn)可而因此產(chǎn)生焦慮與壓抑，進(jìn)而或選擇逃避，或選擇對抗?？ǚ蚩ㄗ杂拙蛺酆梦膶W(xué)和戲劇，但他的寫作由于不被父親認(rèn)可而放棄了當(dāng)職業(yè)作家的理想，在對待這種無奈的選擇時，他一如既往地選擇了逃避。盡管他1907年就開始發(fā)表小說，生前共出版七本小說的單行本和集子，但卻沒有得到文藝界的認(rèn)可，隨著時間的流逝，他的價(jià)值才逐漸為人們所認(rèn)識，作品引起了世界的震動，但那時的他已然離開人世。他默默地承受著作品的不被認(rèn)可，有三部尚未定稿的長篇小說則選擇了放棄，但所幸在他離世之后其好友馬克斯·布洛德違背了他的遺言，替他整理所有的遺稿，包括他的書信、日記，并替他立傳，才將這位文學(xué)巨匠完整細(xì)致地展現(xiàn)在了世人面前。

培根則不同，雖然他沒有受過專業(yè)的繪畫訓(xùn)練，是從裝潢師偶然進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的，并且在其從事專業(yè)畫家的最初日子里寂寂無聞，但他始終沒有放棄過繪畫和成為一個藝術(shù)家的理想。起初，他不得不頻繁換畫室，“先是參加了幾次集體畫展，然后在1934年自己組織了一次倫敦一家地下畫廊展出的畫展。但是成功卻遲遲未向他招手”，甚至在“1936年，他的一幅畫由于‘太不超現(xiàn)實(shí)’，而被一次國際超現(xiàn)實(shí)主義畫展拒之門外?！盵3]在這種不被認(rèn)可的氛圍中，培根堅(jiān)持創(chuàng)作、堅(jiān)持他獨(dú)特的充滿身體的極度扭曲、暴力與喊叫的畫風(fēng)、堅(jiān)持參加各種畫展，直至在藝術(shù)上和經(jīng)濟(jì)上⑨都大獲成功。面對不被認(rèn)可所產(chǎn)生的焦慮與壓抑情緒，培根不但沒有退縮，反而能夠直面之，但是他的這種直面并不是妥協(xié)或中和，而是對抗式的堅(jiān)持。

弗洛伊德、卡夫卡、培根，這三位人類思想與藝術(shù)的大師，他們說著不同的語言、做著不同的事、身處世界的不同角落，卻因?qū)θ祟惞餐枷肭楦械淖穼づc探索而產(chǎn)生交集點(diǎn)，為人類的思想藝術(shù)世界奉獻(xiàn)頗多。

注釋:

①喬治·戴爾本是一個身處社會底層的偷盜者，由于潛入培根宅中偷盜未果且被培根發(fā)現(xiàn)而因此成為培根的同性戀伴侶，盡管培根很欣賞他，但他始終難以融入培根那種由酒精、賭博、藝術(shù)與藝術(shù)家所組成的奇特而奢侈的群體，最終在內(nèi)心的孤獨(dú)與矛盾、肉體的放縱與迷幻中，在培根1917年舉辦的巴黎舊作回顧展的當(dāng)天在巴黎旅館選擇了自殺。因而這種來自事業(yè)巨大成功的喜悅與得意及愛人自殺的悲痛與自責(zé)在培根心中形成了巨大的反差，也使其背負(fù)起喬治·戴爾自殺的沉重的自責(zé)與壓抑，這些都在其繪畫作品中多有體現(xiàn)。

②三種焦慮都來自于自我體驗(yàn)的不同的恐怖感：真實(shí)性焦慮是自我對外部現(xiàn)實(shí)世界的恐懼，神經(jīng)性焦慮是自我對本我的恐懼，道德性焦慮是自我對超我的恐懼。

③年幼的卡夫卡本來就沒有獲得多少母愛，而當(dāng)他的兩個弟弟分別在1885年和1887年出生時，他更加害怕他們與其爭奪僅有的母愛而心生怨恨，并曾幼稚地在想象中試圖通過魔法謀殺他們。沒想到他的想象卻成了事實(shí)，格奧克1887年春天死于麻疹；亨利希1888年死于中耳炎?？ǚ蚩ㄒ詾樽约簾o意之中“謀殺”了兩個年幼的弟弟，他們的意外死亡使卡夫卡產(chǎn)生沉重的負(fù)罪感，這種壓抑的情感在其作品中常體現(xiàn)為因犯有莫須有但無足輕重的罪責(zé)而被判刑，主人公卻甘愿贖罪受到懲罰等等。

④卡夫卡的好友馬克斯·布洛德就于1912年參加了猶太復(fù)國運(yùn)動，可見當(dāng)時的民族矛盾已然非常激烈，而這些也必然觸動著卡夫卡。

⑤1945年正是第二次世界大戰(zhàn)即將結(jié)束之時，同樣也是戰(zhàn)爭將人類的家園破壞至幾近極處之時。

⑥這張電影《戰(zhàn)艦“波將金”號》的劇照正是培根創(chuàng)作《人物習(xí)作第2號》的原型。

⑦培根之父愛德華·安東尼·莫爾蒂默·培根是17世紀(jì)初英國同名哲學(xué)家的后裔。

⑧“長出了老人斑的皮肉松弛的手，撫摸在年輕緊致的身體上，可以感受到薄薄的皮膚下那流動著的肉體青春的活力，讓人膜拜的年輕的身體，在它面前一切都是卑微和羞恥的?！夂腿獾呐鲎矌е毫训穆曇簦缈謶忠话憧奢p易將人燃燒殆盡。而肉欲過后，我看出了自己的衰老，我涂脂抹粉，如《魂斷威尼斯》中的阿申巴赫一般，掩蓋著自已一道道深陷的皺紋，雖然那只能讓我顯得滑稽和可悲。曾有人問，為何同性戀者總是如此，答曰，因?yàn)樗麄円簧分?，永不得安定。但我找到了他，我的叢林男孩。他一無所知，除了年輕的身體一無所有，我教他社會禮儀，教他文明的知識，他會像父親一樣對待我、依賴我，或許會這樣?！薄砸耘喔鶠轭}材的傳記電影《Love Is The Devil：Study for a Portrait of Francis Bacon》（《情迷畫色》）中培根對他與喬治·戴爾感情回憶的自白。

⑨培根很注重對自己繪畫作品的銷售，注重保持與畫廊良好的合作關(guān)系，他的作品在其成名后都獲取很好的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，這也成為支持他賭博的重要經(jīng)濟(jì)來源。