張珣

在不少法國作家眼中，相比于西方藝術(shù)精確再現(xiàn)的“務(wù)實”，務(wù)虛的中國藝術(shù)非常懂得“表現(xiàn)”，作品具有“羚羊掛角”式的靈動輕盈；但在社會生活中，中國人卻常常為了追求某種超越此在的抽象價值，而忽略自身的切實需要和思想感受，顯得“缺乏必要的自我意識”，對客觀世界的認(rèn)識水平也落后于西方。這種拆分出“藝術(shù)中國”與”實踐中國”兩個優(yōu)劣分明形象的“二分法”，在二十世紀(jì)的法國作家當(dāng)中可謂流行。而亨利.米修在其中算是特例，因為米修看中國時并不“二分”，而幾乎抱以一以貫之的批判態(tài)度，認(rèn)為中國人在藝術(shù)上的卓越和在實踐中的笨拙，都來自于同一種高度抽象的思維模式、和把對象簡單化的傾向。中國人雖然具有高超的象征能力，但同時也缺乏全面把握復(fù)雜對象的能力。

一、“能力”還是“無能為力”？

雖然米修對中國的藝術(shù)和社會實踐都抱以一以貫之的批判態(tài)度。但對中國人的“升華能力”還是忍不住不時贊嘆。從稱“中國人具有對符號的天賦”①Henri,Michaux.Un barbare en Asie.Paris:Ed.de NRF,Gallimard,Paris,1933,p.180.本文中的中文翻譯皆由筆者提供。，到夸贊“只有中國的戲劇是精神性的戲劇，只有中國人懂得怎么真正的去“表現(xiàn)”（Michaux，1933：181）”，米修對中國藝術(shù)“高于現(xiàn)實”的特點由衷認(rèn)可和欽慕。中國藝術(shù)家摒棄客觀追求精神、以某種“理念真實” 來代替客觀對象的審美傾向，在米修看來與西方致力于光影、空間和質(zhì)感的準(zhǔn)模擬手法完全不同，有時甚至顯得更勝一籌。書中這樣描述中國風(fēng)景畫：“物體的動勢都被明確展現(xiàn)，卻不是通過具體的厚度和重量，而是某種線性——如果可以這么說的話。中國人善于把‘客觀存在物’簡化為‘存在物的象征’，就像某種數(shù)學(xué)或代數(shù)思維。各種質(zhì)素先被打散解構(gòu)，緊接著再被碎片重構(gòu)，好像人們解代數(shù)題時所作的那樣（Michaux，1933：156）”，而“歐洲人總是想要摸在手里，他們的畫里連空氣都是密實的。即使是圣經(jīng)題材，裸體們也總是滿載肉欲。激情熱度、性感肉欲，仿佛總在擺弄著西方人的一只手（Michaux，1933：180）?！逼鋵崥W洲的宗教繪畫中，裸體并不見得總是呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的肉欲色彩，女裸們的神色通常是莊嚴(yán)而圣潔的。米修這種頗有幾分偏見色彩的評價，顯然是因為感受到了中國繪畫所暗示的那個精神性世界脫離“現(xiàn)實”和“世俗”的輕盈，從而對西方繪畫如高仿品般真實呆板而感到失望。

然而我們并不認(rèn)為米修像他同時代的其他法國作家一樣看好中國藝術(shù)，是因為在米修看來，中國書畫藝術(shù)中體現(xiàn)出來的高度精神化，既是一種“升華原型”的能力，同時又是一種“效忠原型”的無能為力。在本書中米修曾明確指出，“即使中國人只是要呈現(xiàn)一個客觀對象，他也會很快的就把那東西先變形，再簡化（Michaux，1933：158）?！敝劣谶@種變形和簡化到底是純粹的審美偏好，還是含有無力準(zhǔn)確直觀地描摹對象的因素，我們不妨來看個例子：同樣解剖尸體，中國的先行者和歐洲同行畫出來的骨骼圖卻大相庭徑。南宋地方小吏宋慈所著《洗冤錄》被譽(yù)為世界上最早的法醫(yī)學(xué)著作，其中的“檢骨圖”所描繪的骷髏，頭部沒有眼眶鼻翼牙齒，脊椎沒有生理彎曲，骨頭缺乏具體形狀、肋骨形如菊花辬而臂骨腿骨形如火腿腸。手指腳趾的關(guān)節(jié)則是一堆九宮格一般小方塊列陣；而制造了人類第一具骨骼標(biāo)本的維薩留斯（Andreas Vesalius）在其著作《人體構(gòu)造》中，則已經(jīng)繪制出了非常精確、類似于現(xiàn)代骨骼解剖圖的骷髏。不僅骨骼形狀逼真、關(guān)節(jié)比例正確，更有一定的肌肉附著其上。兩相對比，以圖形描繪對象的能力高下立判。也許有人要說《洗冤錄》誕生于1247年而《人體構(gòu)造》寫于1543，其間有將近三百年的差距。但請不要忘記中世紀(jì)前的歐洲是不允許解剖的，宋慈和維薩留斯幾乎都是各自文化中最早接觸到真實人體骨骼的人。他們看到的的對象也相同，都是人組合在一起的206 塊骨頭。但務(wù)實的西方人能看到骨膜、關(guān)節(jié)和韌帶，務(wù)虛的中國人卻立刻把骨骼抽象變形成為菊花瓣和小方格。不要說宋慈只是為了示意，如果你去細(xì)數(shù)就會發(fā)現(xiàn)那一堆菊花瓣表達(dá)的肋骨真的有24 條，九宮格小方塊也真的對應(yīng)手指腳趾的節(jié)數(shù)；也不要說維薩留斯的時代繪畫技法大有進(jìn)步，透視法等已經(jīng)成熟。作為揚(yáng)州八怪之一的羅聘1771年所作的《鬼趣圖》顯示當(dāng)時的繪畫已經(jīng)有了透視和空間，但他筆下的兩個骷髏依然呈現(xiàn)為平面組合的菊花瓣和小方格。并不是中國人認(rèn)識不了、或者描畫不出形狀準(zhǔn)確的骨頭，而是中國人的思維方式偏好于認(rèn)識到骨頭的“抽象性狀”就截止，沒有在“筋膜”、“韌帶”等復(fù)雜細(xì)節(jié)上深挖細(xì)剖的習(xí)慣?！熬栈ò辍北磉_(dá)了骨頭的數(shù)量、方向和排列方式，剛直的筆法大概也能體現(xiàn)骨頭的硬度。對于“中國式務(wù)虛”而言這些信息已經(jīng)足夠承載“骨骼”的內(nèi)涵。要繼續(xù)深化認(rèn)識就因沒有方向而顯得乏力。米修在談?wù)撝袊謺r總結(jié)道：“（中國人）缺少一種稟賦來認(rèn)識紛繁細(xì)致的整體，也缺少（要去開發(fā)這種稟賦的）自覺。（Michaux，1933：157）?！焙笠痪滹@得尤其重要，因為如果只是某種思維習(xí)慣薄弱，很可能是興趣或者天性的偏好使然；但如果長期意識不到建立這種習(xí)慣的必要性，就多半是某種能力欠缺了。

除了“高度精神化”之外，米修認(rèn)為中國在詩、畫、和書寫文字中都表現(xiàn)出數(shù)學(xué)一般的高度抽象特征。而“高度抽象”的同時也很容易形成“高度主觀”，使得中國人建立的規(guī)則很難具有穩(wěn)定統(tǒng)一的普適性。米修就援引歐文在《中國書寫文字進(jìn)化史①G.Owen.The Evolution of Chinese Writing:The Inaugural Lecture of the Michaelmas Term of the school of Chinese.Publisher:Horace Hart.1910,p.8.》中的例子，說僅僅是大象的“象”字，在幾個世紀(jì)內(nèi)就變了八次,以證明中國式抽象的隨意（Michaux，1933：158）。在《中國的表意文字》一書中，米修更是開篇就表示，中國象形字在構(gòu)字規(guī)則上，“缺乏明確可操作的原則來規(guī)定字符的簡化、統(tǒng)一、和推演。②Henri,Michaux.Idéogramme en Chine.Paris:Ed.Fata Morgana,1972(broché),p.9.”在米修眼中，中國人實行“抽象”時，對對象的直觀模擬度過低：“兩千個漢字里大概能有五個是能一眼看出意思來的，這和埃及象形文字的‘好認(rèn)’恰恰相反（Michaux，1933：157）?！闭驹谖覀冎袊说牧龊芸赡芤粫r難以理解這種指責(zé)，畢竟在我們看來甲骨文具有很高的象形程度，并且立刻就會想到我們作為構(gòu)字原則的“六書③分別是象形、會意、假借、轉(zhuǎn)注、指事和形聲”。六書從音、形、意三個方面為字符和客觀世界建立聯(lián)系，同時還兼顧了一定的哲學(xué)理念和圖畫美感，怎么會不好認(rèn)、怎么叫沒規(guī)則呢？那么我們不妨回想一下，在初學(xué)象形字的時候，我們能理解“臣”字為什么像一只豎起來的眼睛嗎？能明白為什么一堆波浪就是“水”、而不是“江”、“河”或者“?！眴?？學(xué)六書時又能完全分清哪是“會意”哪是“指事”嗎？能回答哪種情況下用形聲而哪種不用嗎？的確，六種之多的不同規(guī)則體現(xiàn)了中國人對符號的“天才”，但這些規(guī)則之間的界限、不同規(guī)則的選用邏輯，卻顯得十分曖昧不清。因為我們并未要求按照同一穩(wěn)定邏輯建立統(tǒng)一普適規(guī)則。我們的“抽象”方式并不限于“建立邏輯”，還包括憑著“靈悟”和純粹的“感受”去捕捉某種精神氣質(zhì)上的親和。這種“建規(guī)”方式更為寬松，為“奇思妙想”提供了更多空間；但寬松的規(guī)則不可避免的就使“結(jié)構(gòu)”松散，從而導(dǎo)致“系統(tǒng)”內(nèi)部缺少可靠的穩(wěn)定性。當(dāng)然，不能簡單就說我們中國人這種具有主觀隨意性的抽象方式不好，“靈活性”和“系統(tǒng)穩(wěn)定性”往往不可兼得。中國人的思維偏好雖然高度抽象，但米修也曾寫道：“中國人從來都不是空想家。他們雖然沒有超驗的系統(tǒng)性規(guī)則或‘靈光一閃’什么的，但卻有非常獨特的思維能捕捉到一些無法簡單量化的實用價值（Michaux，1933：171）?！?/p>

米修對中國書畫藝術(shù)的態(tài)度非常有趣，他明確指出了中國式務(wù)虛的手法和特征，在提出批評的時候也努力讓自己客觀地去承認(rèn)其中優(yōu)點。但有時明明是同一種審美偏好在不同領(lǐng)域的體現(xiàn)，他卻顯得頗不通融，言辭激烈的一褒一貶。被他稱為“最擅長表現(xiàn)、最精神化”的中國戲劇，為了避免直白淺陋通常使用回避本意、婉轉(zhuǎn)暗示的方法，米修似乎充分理解。甚至還向他的歐洲讀者們解釋說：“當(dāng)中國戲劇需要表現(xiàn)出空間遼遠(yuǎn)時，演員們就做出遠(yuǎn)望的樣子來示意。這很好理解，如果沒有空間，誰會沒事望那么遠(yuǎn)呢（Michaux，1933：182）？”這種拋開具體場景，僅以暗示來邀請別人聯(lián)想的手法，此時似乎還顯得是一種高級手段，比歐洲“只曉得把一切都搬上臺面，啥都不落下（Michaux，1933：181）”的做法要高明得多；但一旦轉(zhuǎn)移到文字領(lǐng)域，象形字對客觀對象多做變形、回避直接模擬本體，在米修看來則變成了中國人“喜歡遮蔽”的陋習(xí)。在《中國的表意文字》中，米修寫道：“那種掩藏的特性影響著中國人的造字……把含義隱藏起來令中國人愉快，他們的書寫符號因而也被‘密隱’保護(hù)了起來，一種只有內(nèi)行之間才能心照不宣的密隱（Michaux，1972：13）?！闭\然文字符號所采用的暗示會比戲劇要晦澀得多，但仍是同一種舍棄表象模仿內(nèi)核的手法。能欣賞中國人“符號天賦”的米修應(yīng)該不難領(lǐng)會到這種“得其意而忘其形”的審美追求。他自己就曾表示“胡子”加上“疼痛的膝蓋”比其他一切關(guān)于“老”的詞匯和體態(tài)都更能傳遞年邁體衰的感受（Michaux，1933：157）。更何況對于漢字他自己也算得上是“行家”，并非不能領(lǐng)會其中的寓意之妙、傳神之趣。卻是什么阻止了他把對戲劇手法的理解擴(kuò)展到別的領(lǐng)域，從而像其他大多數(shù)研究中國藝術(shù)的法國作家那樣、全身心的享受這其中的抽象之美呢？細(xì)看上文就會發(fā)現(xiàn)，米修在分析中國“藝術(shù)”的時候，卻常常用一種近乎苛刻的眼光指責(zé)它不夠“科學(xué)”。掌握細(xì)節(jié)也好建立系統(tǒng)也罷，作為科學(xué)實踐的原則非常實用，用來批評藝術(shù)卻顯得過于求全責(zé)備。米修之前的伏爾泰（Voltaire），米修同時的馬爾羅（André Malraux）等人，在欣賞中國書畫戲劇時都把藝術(shù)和實踐分得很開，為什么米修偏要如此嚴(yán)厲的把兩者合為一體，甚至借著務(wù)虛偏好的某些缺失上升到中國人的“品性”上來呢？

他的有一句話也許能為我們解惑：“歐洲人（日耳曼、高盧、安格魯-撒克遜人）的中國熱?。∪藗兒喼焙薏坏谜f一切都是中國人創(chuàng)造的！嗯！但好玩的是，歐洲人的的確確總能再加深中國人的研究，總能重新發(fā)明中國人的發(fā)明（Michaux，1933：167）?！逼渲械摹班拧弊衷谠闹袉为毘删洌竺娴木渥犹嵝袝鴮?，顯然米修說這話時情緒頗濃。而這情緒不外兩重：其一，其他歐洲人把什么創(chuàng)造都?xì)w功于中國；其二，我米修認(rèn)為歐洲人的創(chuàng)造力事實上就是要優(yōu)于中國人。這兩重情緒加起來，明確的表達(dá)了一種“抵制中國、捍衛(wèi)西方”的意圖。這種“捍衛(wèi)”并不僅僅屬于米修，它屬于一個時代，整體上對抽象意義的“中國”都帶有某種含混的敵意。“中國”作為遙遠(yuǎn)東方的代表，經(jīng)常為歐洲的“自我調(diào)適”扮演著一個被動的他者：中世紀(jì)后期出于對宗教特權(quán)的反叛，歐洲需要自我否定的時候，中國的儒家思想就作為“宗教”的對立物被高度頌揚(yáng)、以表明宗教思想之外仍然有高級智慧。中國以一個“制度優(yōu)越者”的身份刺激著急需制度改革的西方；而啟蒙運動之后，西方的現(xiàn)代化制度和人文主義思想日趨成熟，整個歐洲需要自我肯定和鞏固了，中國就更多的被描述為一個“發(fā)展水平落后者”，孔子思想更是僵化刻板的代名詞和“民主”的對立面。本書成書于1933年，正是兩次世界大戰(zhàn)之間。正如周寧先生所說，“第一次世界大戰(zhàn)摧毀了啟蒙運動以來形成的現(xiàn)代資本主義意識形態(tài)的自信，自省與自我批判的精神開始重新塑造烏托邦化的中國形象①周寧:《天朝遙遠(yuǎn)——西方的中國形象研究》。上卷，北京：北大出版社，2006，371 頁?！闭麄€西方社會再次出現(xiàn)以中國為參照進(jìn)行自我否定的思潮。然而大戰(zhàn)后的慘痛激發(fā)出自強(qiáng)精神，必然要對這種整體性的自我否定有所反抗。1927年亨利.馬西斯洋洋灑灑一篇《捍衛(wèi)西方》，激發(fā)出一場浩浩蕩蕩的、一直持續(xù)了三十年的“捍衛(wèi)西方”政治運動。捍衛(wèi)，即保護(hù)一方免受另一方的傷害；既然捍衛(wèi)西方，那么東方理所當(dāng)然就是那個假想敵。作為高級知識分子，米修的敵意是克制的、有所反省的。這就是為什么他在一以貫之批判中國的基調(diào)下還時常以一種客觀的口吻承認(rèn)中國式抽象的高明之處；但這種化入了潛意識的敵意往往又是最強(qiáng)大的，它能讓一個高度理智的人對自己的敵視對象莫名、但卻全面的抵觸。我們無意說米修的“一以貫之”全是出于敵視，這里面既有客觀因素又有文化隔閡。但不可否認(rèn)這股淡淡的敵意始終存在。

二、“無為”還是“不得不為”？

在包括米修在內(nèi)的法國作家眼中，中國人在藝術(shù)領(lǐng)域之外的務(wù)虛態(tài)度，則表現(xiàn)為忽略個人感受、漠視實際收益、放棄主觀意志，只一心一意追求在倫理上“合規(guī)”。中國民眾滿腦子都是被灌注的抽象價值，自我意識十分淡漠。甚至有一種主動丟棄個性，抹除自我的自覺。而這種自我抹除，則被法國作家們歸因于中國的“無為”思想。

這里提的“無為”事實上已經(jīng)不是老子所說“去功利、去執(zhí)念”的清靜無為，而是一個在法國的道家思想研究過程中、被文化隔閡異化了的概念，演變成了“不作為”的同義語。“無為”從傳入法國起，就跟十七世紀(jì)盛行的靈修學(xué)派“寂靜主義（quiétisme）”混為一談，被認(rèn)為都是要人“放棄主觀、取消意志”。只不過前者把人交給虛無縹緲的“道”，而后者交給寄托幻想的“神”。本質(zhì)上都是否認(rèn)現(xiàn)實、拒絕行動的消極態(tài)度?！盁o為”最早的法語翻譯“non-agissant”見于1831年積約姆.波提埃（Guillaume Pauthier）的著作②Guillaume，Pauthier.Mémoires sur l’Origine et la Propagation des trois Religions ou Doctrines.Paris:Imprimerie de Dondet-Dupre,1831，直譯就是“不活躍、不好動”。而后來常見的“non-agir”和“inaction”③著名漢學(xué)家勒內(nèi).格魯塞（Réné Grousset）在其影響深遠(yuǎn)的著作《東方哲學(xué)史：印度、中國、日本》中，以及著名東方學(xué)家萊昂.德.赫斯涅(Léon de Rosney)在其代表作之一《道家思想》中，都使用“non-agir”這個翻譯。在解釋這個概念時也都用到了“inaction”這個名詞。米修使用的就是“inaction”.，更是索性就直接變成了“不行動”，把“不做不錯”的消極傾向演變得更加激進(jìn)，而老子思想中“因勢利導(dǎo)”和“順時而動”的精髓消失殆盡。直到1922年漢學(xué)家萊昂.維熱爾（Léon Weiger）才發(fā)明出一個能夠貼切“順應(yīng)”精神的對譯“l(fā)aisser agir①Léon, Weiger.Histoires des croyances religieuses et des opinions philosophiques en Chine, Pékin:Imprimerie de 獻(xiàn)縣，1922,p.151.維熱爾在發(fā)表他本著作的“中國天主教獻(xiàn)縣教區(qū)”度過了他的大半生，對中國思想文化有著深厚的本土體驗，理解十分深刻?！?，即“任其自為”。但這個說法在西方強(qiáng)調(diào)“主觀能動性”的人文主義語境下，很容易就被打上“放棄自身意志”的標(biāo)簽，成為中國人“自我意識淡漠”的罪證。中國人把自己主觀思想的塑造完全交給“榜樣”，自身則采取不作為態(tài)度的做法，顯然讓米修感到震驚。在本書中米修不無驚嘆的寫道：

中國人對于“模仿”的偏好已經(jīng)到了這樣的程度，甚至可以毫無痛苦、自然而然的就對那些讓人極不舒服的“榜樣”屈身適從。這種怪癖在中國人身上植根深入，以至于哲學(xué)家們幾乎在(“模仿”)的基礎(chǔ)上就建立起了他們的全部倫理——“榜樣”倫理。中國的書籍會教你：“一個公正而智慧的王子可以讓四海臣民模仿他的言行。他只要履行好他對父親、兒子和兄弟的義務(wù)，然后人民就會好好模仿他（Michaux，1933：174）。

原文中“人民就會好好模仿他”被加了大寫強(qiáng)調(diào)，顯然對中國的“人民”放棄自主權(quán)的做法大有意見。因此盡管他稱老子“是真正的智者”、“觸摸到了本質(zhì)”（Michaux，1933：184），但仍然說“無為”就是“撤銷（annihiler）自己的存在和行動”，是“抹除（effacer）自我”（Michaux，1933：185）。

然而自我強(qiáng)調(diào)是本能。既不需要學(xué)習(xí)也不需要思考，人就會積極主動的維護(hù)自己的想法和利益。如果能夠使得絕大部分普通民眾都自發(fā)約束本能，就絕不可能僅僅是某種思維偏好的影響，而必然在其時代和社會有著深刻的原因和合理性。在筆者看來，這個原因，就是中國太大，不可能被“周全細(xì)致”又“整齊劃一”的一體處理；而這個合理性，則在于榜樣-模仿鏈條本質(zhì)上是一種“分類-建模-推廣”的抽象思維。“父子-兄弟”的模型確立了農(nóng)業(yè)社會中人與人之間基本的義務(wù)關(guān)系，那么以“王子”這個統(tǒng)治者的身份來建模，用父子關(guān)系表征君臣關(guān)系，就把政治義務(wù)嵌套進(jìn)了血緣義務(wù)當(dāng)中。如果強(qiáng)調(diào)個人、家庭、和社會之間分級隸屬的關(guān)系如同確立函數(shù)，那么榜樣明確出個體職能則是在刻畫變量，使得整個社會的各種力量能夠鉸合一體，協(xié)作運動。為了更便于理解，這里不妨用米修自己提到的一個現(xiàn)象來稍加解釋。米修說當(dāng)一場戰(zhàn)爭不得不爆發(fā)，中國人卻并不真的打仗，甚至也不演習(xí)，而只是示意、表演出戰(zhàn)爭的樣子（Michaux，1933：156）。在西方人看來，這種車馬列陣搖旗吶喊的場面，這種城下人山人海列成方陣，只有兩員大將在陣前捉對廝殺的“古君子之戰(zhàn)”實在怪誕得仿佛舞臺劇。但是如果放棄“表演”而采取西方式肉搏，以中國的人口數(shù)量和當(dāng)時的武器水平，只怕足夠交戰(zhàn)雙方廝殺上半個月，而且最終也只能以“殺盡對方每一個”這樣原始而慘烈的方式來分出勝負(fù)。在農(nóng)業(yè)社會，人口和時間都極其寶貴，這樣的戰(zhàn)爭成本實在過高。而“君子之戰(zhàn)”乍看荒唐，實則對雙方的“戰(zhàn)力指數(shù)”出了非常科學(xué)的細(xì)分展示：車馬是輜重水平，代表著游擊能力和運輸能力；士兵展示出武器水平和人員基數(shù)。廝殺的大將體現(xiàn)最高戰(zhàn)力，甚至吹的號、搖的旗都表現(xiàn)出紀(jì)律水平。把一場戰(zhàn)爭抽象為輜重、裝備、人員數(shù)量、戰(zhàn)斗素質(zhì)和紀(jì)律水平五個方面加以展示較量，已經(jīng)能夠得到一個比較客觀的勝負(fù)預(yù)期。而結(jié)果卻可以大大的降低戰(zhàn)爭成本。這就是“分類-建模-推廣”的好處。雖然分類的時候難免掛漏，建立的模型（榜樣）難免過于理想化，推廣的時候也難免武斷，但一個疆域過廣的統(tǒng)一國家要想建立起均一的制度似乎卻只此一途。這就像井田制，作為一個主觀性極強(qiáng)、以理念代替實際的土地制度，它顯然不具備太多科學(xué)性；但在一個丈量統(tǒng)計水平極其落后、幅員極其遼闊，水文天候肥力等自然條件差距極大、勞動力數(shù)量有限、土地分配極其不均的社會，恐怕再找不出一種比井田制更能夠安排整個社會土地關(guān)系的制度。向“榜樣”讓渡自主權(quán)“不是中國人不作為，更多卻是社會背景下的不得不為。我們不能否認(rèn)中國的人本主義精神發(fā)展較晚，主流文化里也確實存在某種淡化個體、推崇倫理的微妙引導(dǎo)，老百姓的自我意識水平的確不高。但如果把原因解釋為米修為代表的法國作家們認(rèn)為的那樣，是出于“務(wù)虛偏好”的自我抹除，則未免武斷。

結(jié)語

總的來說，米修的這種批判態(tài)度有三個原因：首先是他者視角。如果轉(zhuǎn)換成西方實證主義視角，就不難發(fā)現(xiàn)米修對于中國人的批評有“簡單化對象”的傾向是不無道理的。其次是文化隔閡。從對中國的熟悉程度來講，米修雖然游歷過中國（這一點強(qiáng)過他很多從未到過中國卻寫出大量中國游記的中世紀(jì)前輩，如曼德維爾之流），但畢竟不是漢學(xué)家，對中國的漫長歷史和復(fù)雜社會狀況缺乏認(rèn)知，難免對一些不得已而為之的社會架構(gòu)方式難以理解。再者還有時代影響。兩次世界大戰(zhàn)之間的西方，其整個時代風(fēng)氣對中國文化既有“有意識拔高”又有“無意識恐慌”。在抵觸拔高和保護(hù)恐慌的雙重需求下，米修不可避免的對中國式思維產(chǎn)生了排斥乃至厭惡。而這份厭惡依附在看似客觀的對“中國式務(wù)虛”的批判上，對西方人而言又顯得那么的合情合理。