鮑葉寧

引言

1997年，貢巴尼翁（Antoine Compagnon）在瑟伊出版社發(fā)表了一本著作，標(biāo)題是《你了解布呂納介嗎？——對(duì)一名反德雷福斯者及其友人的調(diào)查》（Connaissez-vous Brunetière?Enquête sur un antidreyfusard et ses amis）。作為法國(guó)文學(xué)、特別是法國(guó)第三共和國(guó)時(shí)期的文學(xué)專(zhuān)家，貢巴尼翁在這本書(shū)中將研究的對(duì)象設(shè)定在一位不太招人喜歡的法國(guó)保守派學(xué)者和批評(píng)家身上，其目的在于從他的個(gè)案出發(fā)，研究十九世紀(jì)與二十世紀(jì)之交法國(guó)文化界的各種思潮和趨勢(shì)，包括天主教、反德雷福斯主義和排猶主義等。布呂納介（Ferninand Brunetière）究竟是誰(shuí)？他為什么能夠引發(fā)研究者的興趣并將其視為某種典型？這樣一個(gè)在中國(guó)當(dāng)代讀者聽(tīng)起來(lái)如此陌生的名字有了解的必要嗎？我們帶著這些問(wèn)題展開(kāi)對(duì)歷史的回顧。

上世紀(jì)二十年代，在經(jīng)過(guò)了轟轟烈烈的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)后，中國(guó)開(kāi)始將視線投向文學(xué)批評(píng)，力求以良好的批評(píng)氛圍保障中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展。一些學(xué)者不滿(mǎn)于文人之間互相輕視或互相吹捧的狀況，認(rèn)為有必要確定批評(píng)的意義和功能。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的建立，借鑒了文學(xué)革命的經(jīng)驗(yàn)，依舊選擇從譯介西方的批評(píng)方法入手，而這其中法國(guó)文學(xué)批評(píng)更是被視為最為“先進(jìn)”的代表。1923年，在創(chuàng)造社內(nèi)部發(fā)起了一場(chǎng)對(duì)文學(xué)批評(píng)建設(shè)工作的呼吁，郭沫若、成仿吾等成員紛紛發(fā)文表達(dá)了各自對(duì)批評(píng)的歡迎。在這場(chǎng)表面看起來(lái)一致的要求背后，我們發(fā)現(xiàn)存在于社團(tuán)內(nèi)部對(duì)文學(xué)批評(píng)截然不同的意見(jiàn)。比較有代表性的是1924年發(fā)表于《創(chuàng)造季刊》上的兩篇文章——成仿吾的《批評(píng)的建設(shè)》和鄭伯奇的《批評(píng)之擁護(hù)》。

一、以判斷為功能的文學(xué)批評(píng)

成仿吾從“批評(píng)”一詞的希臘語(yǔ)源頭——“判斷”的意義出發(fā)，指出批評(píng)的工作首先應(yīng)是鑒定作品價(jià)值的高下：“教人玩賞原是批評(píng)家的一種職務(wù)，然而這是對(duì)于優(yōu)秀的作品說(shuō)的，若是作品拙劣，那便只有批評(píng)了。優(yōu)秀的作品苦不易得，可以值得我們的心靈的冒險(xiǎn)的更少，所以批評(píng)的工作常少杰作的玩賞而多優(yōu)劣的品評(píng)?！雹俪煞挛幔骸杜u(píng)的建設(shè)》，載《創(chuàng)造季刊》1924年第2 卷第2 期，12 頁(yè)。成仿吾在這段話中突出了文學(xué)批評(píng)的功能問(wèn)題，并將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)應(yīng)該選擇怎樣的模式這一問(wèn)題放置在“玩賞”和“品評(píng)”兩個(gè)關(guān)鍵詞上。成仿吾在創(chuàng)造社內(nèi)部是一個(gè)相對(duì)比較特別的批評(píng)家，他和創(chuàng)造社的其他成員，如郁達(dá)夫和郭沫若等偏浪漫主義的成員不同，不太相信“天才論”；和另一些成員，如鄭伯奇和穆木天等人也不同，對(duì)近現(xiàn)代弗洛伊德心理學(xué)和柏格森生命哲學(xué)等新學(xué)說(shuō)也不太感興趣。但是作為從文學(xué)革命走過(guò)來(lái)的文學(xué)家，成仿吾經(jīng)歷了西方各種文學(xué)思潮在中國(guó)的涌現(xiàn)，他有自己的文學(xué)選擇，就法國(guó)方面的影響來(lái)看，成仿吾受到了法國(guó)哲學(xué)家居友（Jean-Marie Guyau）的啟發(fā)，特別是他的《社會(huì)學(xué)視角下的藝術(shù)》（L'Art au point de vue sociologique）一書(shū)，奠定了成仿吾早期的批評(píng)觀，即強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)功利性②參考溫儒敏：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》。北京：北京大學(xué)出版社，1993，52-68 頁(yè)。。

在所引段落中，我們注意到成仿吾不僅突出了文學(xué)批評(píng)的功能究竟是玩賞還是品評(píng)這一問(wèn)題，同時(shí)影射了法國(guó)十九世紀(jì)末的一場(chǎng)有關(guān)文學(xué)批評(píng)的爭(zhēng)論?！靶撵`的冒險(xiǎn)”這一批評(píng)史上著名的表述就來(lái)自于被稱(chēng)為“印象主義批評(píng)家”的法朗士（Anatole France）。爭(zhēng)論的一方是以法朗士和勒麥特爾（Jules Lema?tre）為代表的主觀的印象主義批評(píng)，另一方則是當(dāng)時(shí)文學(xué)史的權(quán)威布呂納介及其所代表的客觀的科學(xué)主義批評(píng)。首先發(fā)難的是勒麥特爾，而后者則以防守的姿態(tài)捍衛(wèi)其主張，即批評(píng)的真正目的在于解釋、歸類(lèi)和判斷。

根據(jù)布呂納介的看法，文學(xué)批評(píng)的第一步是解釋?zhuān)创_定人和他的作品所在的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境，以及所屬的文學(xué)史時(shí)期；接下來(lái)是分類(lèi)，布呂納介以孔德在《實(shí)證哲學(xué)》中堅(jiān)持分類(lèi)法為論據(jù)，孔德說(shuō)：“有條理的分類(lèi)不僅是對(duì)現(xiàn)有知識(shí)體系的概括，更是日后它們得以完善最重要的邏輯工具”，③Cité par Ferninand Brunetière, ? La critique impressionniste ?, Essais sur la littérature contemporaine,3e édition,Pairs:Calmann Lévy,1896,pp.16-17.沒(méi)有分類(lèi)，就無(wú)法給出所建立的文學(xué)作品等級(jí)次序的依據(jù)，也無(wú)法深入了解每種體裁的歷史、演變和本質(zhì)；最后是判斷，有了解釋和分類(lèi)，判斷的出發(fā)點(diǎn)就不是個(gè)人與自我，而是外在的規(guī)律。

我們應(yīng)注意，布呂納介實(shí)施判斷的依據(jù)是規(guī)律（loi），而非古典主義時(shí)期批評(píng)家們所倚重的規(guī)則（règle）?！耙?guī)律”一詞的背后是布呂納介的歷史觀——深受達(dá)爾文進(jìn)化論影響的線性歷史觀。布呂納介指責(zé)印象主義批評(píng)家只滿(mǎn)足于觀察、描寫(xiě)與評(píng)論，而不解釋。在他看來(lái)，歷史學(xué)是批評(píng)的解釋功能最倚重的學(xué)科，他承認(rèn)作家的獨(dú)特性，但強(qiáng)調(diào)這種獨(dú)特性要經(jīng)過(guò)歷史的過(guò)濾，他說(shuō)：“它（即作家的獨(dú)特性）是由之前的劇作家或小說(shuō)家，即那些存在于歷史中的人來(lái)定義，它還由前人所制定的有關(guān)該體裁的規(guī)律來(lái)定義，這同樣也存在于歷史之中”(Brunetière:19)。文學(xué)史是布呂納介治學(xué)的體系，因?yàn)槭挛锟梢园l(fā)生改變，但是事物之間的關(guān)聯(lián)是不會(huì)改變的。文學(xué)史如同所有的體系一樣，能夠串起作品之間所有的關(guān)聯(lián)，關(guān)聯(lián)通過(guò)規(guī)律表現(xiàn)出來(lái)。布呂納介不僅重視文學(xué)史，更是重視每一種體裁發(fā)展的歷史，他的文學(xué)體裁進(jìn)化論是當(dāng)時(shí)法國(guó)文學(xué)批評(píng)界的權(quán)威著作，蒂博代（Albert Thibaudet）后來(lái)對(duì)其進(jìn)行了批判式的發(fā)展，直至今日影響?yīng)q在。

布呂納介對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的影響也不容忽視。一方面的原因是他所倡導(dǎo)的批評(píng)的判斷功能，中國(guó)二十年代文學(xué)刊物上凡一提到“判斷主義的批評(píng)”，布呂納介是無(wú)法繞過(guò)的理論來(lái)源；另一方面的原因則是他對(duì)批評(píng)倫理價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，茅盾、梁實(shí)秋等批評(píng)家或直接或間接地從他那里得到了各自的理論靈感。

然而，勒麥特爾并不認(rèn)為布呂納介進(jìn)行判斷的依據(jù)如他所說(shuō)一般純粹客觀，他指出，布呂納介的第一個(gè)依據(jù)是體裁。以體裁分類(lèi)，在布呂納介眼中首先就有價(jià)值高低的判斷，比如悲劇的藝術(shù)價(jià)值高于小說(shuō)。分類(lèi)的第二個(gè)依據(jù)是被布呂納介稱(chēng)為“理想光芒”（rayon d’idéal）的指標(biāo)，指的是一部作品的精神高度，比如《吉爾·布拉斯》的人物的精神高度高于《情感教育》，因?yàn)楹笳弑憩F(xiàn)的都是一些平庸可鄙的靈魂。布呂納介從平庸的人物出發(fā)判定作品的平庸。除了人物的刻畫(huà)外，作家的風(fēng)格也決定作品的精神高度，如果一個(gè)作家筆調(diào)是戲謔的、反諷的、輕浮的、或是高傲看不起人的，都有傷其價(jià)值，精神高度要求的是一種樂(lè)觀主義，積極向上的人生態(tài)度，要求作家對(duì)人類(lèi)的苦難抱有同情，“理想光芒”是以慷慨、無(wú)私和善意為歸旨的崇高的理想。布呂納介的第三個(gè)依據(jù)是心理描寫(xiě)，尤其是對(duì)責(zé)任與情感之間心理沖突的描寫(xiě)。勒麥特爾指出，以這種古典主義美學(xué)原則來(lái)看，作家只有鉆進(jìn)人物心里進(jìn)行直接進(jìn)行描寫(xiě)才是上乘，高于從外部觀察一個(gè)沒(méi)有明顯沖突的靈魂。第四個(gè)依據(jù)是人的真實(shí)（la vérité humaine），即人類(lèi)普遍性，布呂納介認(rèn)為要想將人物塑造得生動(dòng)，人物身上就要表現(xiàn)出人類(lèi)共有的特點(diǎn)，如果普遍性的地方不多，就無(wú)法達(dá)到人的真實(shí)，總之，人的獨(dú)特性要被控制在一個(gè)相當(dāng)少并且不明顯的地位上①Voir Jules Lema?tre, ? Ferdinand Brunetière ?, Les Contemporains, première série:études et portraits littéraires,p.321-329.。

我們從勒麥特爾所歸納的上述第二個(gè)和第四個(gè)依據(jù)就可以看出布呂納介批評(píng)觀中包含的倫理價(jià)值。正像韋勒克指出的那樣，布呂納介如此強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的道德觀，實(shí)則和美國(guó)新人文主義思想一脈相通①參考雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》，中文修訂版第四卷，楊自伍譯。上海：上海譯文出版社，2009，83 頁(yè)。。眾所周知，梁實(shí)秋接受了白璧德的新人文主義，1926年他在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表了《文學(xué)批評(píng)辯》一文，解釋了什么是客觀的、判斷的批評(píng)并發(fā)表了“人性論”觀點(diǎn)。梁實(shí)秋寫(xiě)道：“考古希臘文‘批評(píng)’一字，原是判斷之意”，“判斷有兩個(gè)步驟，判與斷，判者乃分辨、選擇的功夫；斷者乃等級(jí)價(jià)值之確定。其判斷的標(biāo)準(zhǔn)乃固定的、普遍的”，“凡不以固定普遍之標(biāo)準(zhǔn)為批評(píng)之根據(jù)者，皆不得謂為公允之批評(píng)”。②梁實(shí)秋：《文學(xué)批評(píng)辯》，載《晨報(bào)副刊》1926年10月27日第1464 號(hào)。梁實(shí)秋認(rèn)為批評(píng)家高于鑒賞者，正是在于判斷力。他責(zé)備印象主義批評(píng)，誤將批評(píng)視為藝術(shù)，將鑒賞行為視為天才的創(chuàng)造性活動(dòng)。梁實(shí)秋批評(píng)法朗士最為極端，認(rèn)為他的文學(xué)批評(píng)完全是主觀的，并擔(dān)憂地指出這樣的批評(píng)輕則成為非正式的文學(xué)創(chuàng)作，重則淪為偏見(jiàn)。梁實(shí)秋強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)應(yīng)該具有倫理的選擇和價(jià)值的估定。文學(xué)作品雖然沒(méi)有規(guī)律可循，但是文學(xué)批評(píng)有超乎于規(guī)律的標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)就是恒定的人性。與研究美的藝術(shù)學(xué)不同，文學(xué)批評(píng)應(yīng)以倫理學(xué)為基礎(chǔ)。但是梁實(shí)秋與布呂納介意見(jiàn)的不同之處在于梁實(shí)秋批評(píng)了科學(xué)的進(jìn)步觀念，否認(rèn)文學(xué)與人性有進(jìn)步的趨勢(shì)，相反，“一切偉大的文學(xué)都是傾向一個(gè)至善至美的中心”，“文學(xué)批評(píng)的本身也是以至善至美的中心為中心，其任務(wù)不在敘述文學(xué)全部的進(jìn)步的歷程，而在敘說(shuō)各時(shí)代各國(guó)土的文學(xué)品味之距離中心的程度”③梁實(shí)秋：《文學(xué)批評(píng)辯》，載《晨報(bào)副刊》1926年10月28日第1465 號(hào)。。

當(dāng)時(shí)在吳宓、梁實(shí)秋等人的介紹下，白璧德的學(xué)說(shuō)和新人文主義思想在中國(guó)文化界很受重視。1928年，《東方雜志》相繼介紹了判斷主義的文學(xué)批評(píng)和印象主義的文學(xué)批評(píng)，對(duì)于前者，《東方雜志》選擇翻譯了白璧德的著作《法國(guó)現(xiàn)代批評(píng)大師》（Masters of Modern French Criticism），而對(duì)于后者，則選擇了法朗士的《文學(xué)生活》（La vie littéraire），將其前三卷的序言一一翻譯出來(lái)。

二、以鑒賞為功能的文學(xué)批評(píng)

一提到文學(xué)批評(píng)的品鑒功能，我們會(huì)首先想到李健吾。李健吾于1931年至1933年期間留學(xué)法國(guó)，1936年，他以劉西渭的筆名出版了批評(píng)文集《咀華集》。印象主義批評(píng)理論構(gòu)成了李健吾批評(píng)的基礎(chǔ)，當(dāng)代學(xué)者基本都同意李健吾在《自我和風(fēng)格》等作品中對(duì)法朗士“心靈的冒險(xiǎn)”進(jìn)行了呼應(yīng)。李健吾的文學(xué)批評(píng)近年來(lái)逐漸成為研究熱點(diǎn)，擺脫了長(zhǎng)久被主流社會(huì)學(xué)批評(píng)遮蔽的狀態(tài)。盡管李健吾的批評(píng)有鮮明的特色和別人難以達(dá)到的深度，然而他的思想也絕不是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中突然屹立起來(lái)的豐碑，因?yàn)樗凇毒兹A集》中所關(guān)注的問(wèn)題，表達(dá)出來(lái)的觀點(diǎn)都曾在二十年代被介紹過(guò)、討論過(guò)。1923年，周作人在《文藝批評(píng)雜話》中介紹過(guò)法朗士，并將目光聚焦在與“標(biāo)準(zhǔn)”相對(duì)立的“趣味”和與“實(shí)證”相對(duì)立的“印象”之上。一時(shí)間法朗士及其“心靈的冒險(xiǎn)”的說(shuō)法流行起來(lái)，并引發(fā)了成仿吾等人的反對(duì)，提出批評(píng)家應(yīng)以判斷為職責(zé)。

同樣以《創(chuàng)造季刊》為文學(xué)陣地，鄭伯奇對(duì)批評(píng)家“判斷”的任務(wù)卻不以為然，他說(shuō)：“論理文學(xué)家、藝術(shù)家應(yīng)該相互了解、相互愛(ài)惜。他們都親嘗過(guò)創(chuàng)造者的痛苦，對(duì)于他人的創(chuàng)造品應(yīng)該深情的愛(ài)護(hù)”，“批評(píng)家不應(yīng)做起審判官的樣子，高踞法席，驕色滿(mǎn)滿(mǎn)地下判決”①鄭伯奇：《批評(píng)之擁護(hù)》，載《創(chuàng)造季刊》1924年第2 卷第2 期，20 頁(yè)。，寬容是批評(píng)的首要態(tài)度，然后，再進(jìn)一步地說(shuō)，批評(píng)家還需要有創(chuàng)造的精神：

“批評(píng)家和作者一樣，應(yīng)該占有獨(dú)立的地位，與作者同樣，批評(píng)家也須嘗到創(chuàng)造者的痛苦和快樂(lè)及其慰安。批評(píng)家須代作者設(shè)身處地，捉摸作者創(chuàng)作的精神過(guò)程。批評(píng)家要努力地與作者的精神合為一體。批評(píng)家讀作者的創(chuàng)作，與作者觀照自然和人生一樣，要主觀客觀向渾一的方向做去?！保?0）

在這篇文章中，鄭伯奇回顧了法國(guó)文學(xué)批評(píng)史，指出這一領(lǐng)域的真正建立者是圣伯夫。圣伯夫出生在科學(xué)萬(wàn)能的時(shí)代，于是文學(xué)批評(píng)從一開(kāi)始就采用了科學(xué)的方法，泰納和布呂納介是這一精神的集大成者；之后，隨著自然主義的退潮，對(duì)自我的崇拜又復(fù)蘇了，帶動(dòng)文藝批評(píng)也發(fā)生了深刻的變化，法朗士和勒麥特爾對(duì)布呂納介的學(xué)說(shuō)進(jìn)行了反叛，提出了印象主義批評(píng)。

在勒麥特爾發(fā)難后，布呂納介專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一篇題為《印象主義批評(píng)》的文章，反駁法朗士和勒麥特爾。文章寫(xiě)于1891年，認(rèn)為法朗士帶頭提倡主觀和個(gè)人主義的批評(píng)，給文壇造成消極影響，帶壞了年輕一代。同年，法朗士在《文學(xué)生活》第三卷的序言中對(duì)布呂納介的批評(píng)作出回應(yīng)，法朗士首先保護(hù)他的“同伴”們，站在他們身前，尤其為勒麥特爾做了辯護(hù)，稱(chēng)他與自己不同，“他的批評(píng)，即使在嘲諷的時(shí)候也是寬容的，讀起來(lái)足夠客觀”②Anatole France,La vie littéraire:troisième série,Paris:Calmann Lévy,1891,p.III.。因此，我們不妨將法朗士在這篇文章中表達(dá)的看法僅僅視為是他的個(gè)人觀點(diǎn)。

對(duì)布呂納介來(lái)說(shuō)，主觀的批評(píng)是壞的批評(píng)，“因?yàn)槿擞芍黧w性而掉進(jìn)錯(cuò)覺(jué)、聲色與欲念之中，并依據(jù)從作品那里得到的快樂(lè)來(lái)評(píng)價(jià)作品，這是極為糟糕的”③Cité par Anatole France,La vie littéraire:troisième série,Paris:Calmann Lévy,1891,p.VIII.。相反，好的批評(píng)應(yīng)該建立在理性之上，應(yīng)該通過(guò)推理達(dá)到真實(shí)，并由所有的推理組成系統(tǒng)，布呂納介正是這樣做的。法朗士不得不再次提出他在《文學(xué)生活》中強(qiáng)調(diào)了多次的觀點(diǎn)，即根本就不存在客觀的批評(píng)：

“并不存在什么客觀的批評(píng)，如同客觀的藝術(shù)并不存在，凡是自詡作品之中毫不表現(xiàn)自我的人，都是上了十足欺人假象的當(dāng)。真相是人人都無(wú)法超脫自我。這是我們最大的痛楚之一。[……]我們固步自封，仿佛終身監(jiān)禁。”④轉(zhuǎn)引自雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》，中文修訂版第四卷，楊自伍譯。上海：上海譯文出版社，2009，34-35 頁(yè)。

法朗士和布呂納介根本的對(duì)立之處在于人能不能走出自我這個(gè)問(wèn)題。對(duì)布呂納介來(lái)說(shuō)，這是輕而易舉的事情，“欺人之談是相信并教導(dǎo)我們說(shuō)，我們不能超脫自我，但真實(shí)的情況是生活正是因此而展開(kāi)，這道理是很清楚的，我們只需要想一下，如果不是這樣，就不會(huì)有社會(huì)、語(yǔ)言、文學(xué)或是藝術(shù)”①Cité par Anatole France,La vie littéraire:troisième série,Paris:Calmann Lévy,1891,p.XII.，“超脫自我”甚至構(gòu)成了人之所以為人的原因：“我們是人，首先是因?yàn)槲覀冇谐撟晕也膭e人身上尋找自我、發(fā)現(xiàn)自我并確認(rèn)自我的能力”②Cité par Anatole France,La vie littéraire:troisième série,Paris:Calmann Lévy,1891,p.XII.。法朗士完全不同意布呂納介的觀點(diǎn)，他堅(jiān)信我們每個(gè)人都以自我畫(huà)地為牢，“我們生活在洞穴當(dāng)中，我們看見(jiàn)的是洞穴里的幽靈。如果沒(méi)有這些，生活會(huì)多么悲慘。只有當(dāng)影子從我們被囚禁的洞穴的巖壁上飄過(guò)時(shí)，生活才有了美，才有了獎(jiǎng)勵(lì)，這些影子與我們是那么相似，我們努力在它經(jīng)過(guò)的時(shí)候去辨認(rèn)它，有時(shí)也會(huì)愛(ài)上它”(1891:XII)。世界對(duì)布呂納介來(lái)說(shuō)是明亮而清楚的，對(duì)法朗士來(lái)說(shuō)卻是昏暗而神秘的。在昭昭的世界里，人依靠理性，在昏昏的天地間，人只能依靠自己的感覺(jué)。每個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知都是不一樣的，布呂納介夸大了人與人之間的相似性，特別是在對(duì)文學(xué)藝術(shù)的感知上。藝術(shù)有著理性無(wú)法解釋清楚的道理：“那些最使我們感動(dòng)的東西，那些在我們看來(lái)最美的東西恰恰是那些對(duì)我們來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)說(shuō)不清、總有些神秘感的東西” (1891:XVII)。他對(duì)科學(xué)方法的不信任，甚至有時(shí)會(huì)以嘲諷的方式表達(dá)出來(lái)：“我承認(rèn)對(duì)有關(guān)小說(shuō)與詩(shī)歌得以創(chuàng)作的技術(shù)條件不太感興趣?？傊?，這些東西只能滿(mǎn)足作者的自愛(ài)之心。他們中的每一個(gè)人都自以為掌握了其他人所不知道的行業(yè)秘密”③Anatole France,La vie littéraire:deuxième série,Paris:Calmann Lévy,1890,p.X-XI.。

既然所謂的原則是不可靠的，法朗士認(rèn)為人注定只能通過(guò)事物留給我們的印象來(lái)認(rèn)識(shí)事物，并提醒人們?cè)谝揽坑∠髸r(shí)，切勿落進(jìn)懷疑論的窠臼。我們不能懷疑自己的印象，因?yàn)橐坏岩?，就只能緘默。話一經(jīng)說(shuō)出，就是確信，這使得我們必須相信事物的相對(duì)性?，F(xiàn)實(shí)與現(xiàn)象是一而二，二而一的，形象對(duì)我們來(lái)說(shuō)已經(jīng)足夠，何須彰顯其客觀性？至于客觀的、實(shí)證的、科學(xué)主義的批評(píng)，法朗士對(duì)此嗤之以鼻：“無(wú)論怎樣說(shuō)，我們今天都無(wú)法預(yù)測(cè)什么時(shí)候批評(píng)具有實(shí)證科學(xué)一樣的嚴(yán)謹(jǐn)性，我們甚至有道理認(rèn)為這一天永遠(yuǎn)也不會(huì)到來(lái)” (1891:XVII)。

法朗士一再表示外在的理論和系統(tǒng)都不能作為批評(píng)的原則，人只有主觀的印象和對(duì)美的感覺(jué)。他在與客觀批評(píng)論戰(zhàn)的時(shí)候，將立論點(diǎn)放在“人無(wú)法走出自我”這一確信之上，試圖證明沒(méi)有批評(píng)家能夠做到完全客觀。但是，如果人人都無(wú)法走出自我，人和人之間只有徹底的隔離，批評(píng)也失去了存在的理由。法朗士自己也感到矛盾，在《文學(xué)生活》第二卷序言中他曾試圖調(diào)和個(gè)體性與普遍性，我們看到在下文中法朗士求助于浪漫主義的天才說(shuō)，以證明批評(píng)家有權(quán)利言說(shuō)自我：

“一些天才的自我肖像是所有人共同的肖像；每個(gè)人都在天才們精神的歷險(xiǎn)中辨認(rèn)著他自己精神和哲學(xué)的歷險(xiǎn)。這才是人們對(duì)天才所表露的心里話感興趣的原因。當(dāng)他們言說(shuō)自己的時(shí)候，就好像他們?cè)谘哉f(shuō)所有的人。同情是普通人所擁有的一點(diǎn)小特權(quán)。當(dāng)我們傾聽(tīng)天才的剖白時(shí)，感覺(jué)好像走出了我們自己。他們對(duì)內(nèi)心的拷問(wèn)不僅對(duì)他們有益，對(duì)我們也一樣有益。他們的坦白構(gòu)成了一份為人類(lèi)全體使用的剖白教科書(shū)?！?1890:IV-V)

在法朗士看來(lái)，普通人不能很好地刻畫(huà)自我，但同情使他們得以走出自我，與偉大的心靈建立聯(lián)系，并在別人的歷險(xiǎn)中辨認(rèn)自己的精神歷險(xiǎn)，作家（包括批評(píng)家）幫助他們認(rèn)識(shí)自我。他說(shuō)：“說(shuō)實(shí)話，這一點(diǎn)不是永遠(yuǎn)不可能，畢竟偉大的人和普通人之間也有很多的相似之處” (1890:IV)。

在主觀批評(píng)的陣營(yíng)中，法朗士要站在勒麥特爾及其他人前面，他的批評(píng)觀吸引了中國(guó)二三十年代不少批評(píng)家，如周作人、李健吾等，它是“鑒賞派”最重要的理論來(lái)源。但是，這其中并不包括鄭伯奇、穆木天等人，他們反對(duì)布呂納介，但對(duì)法朗士同樣帶有保留，對(duì)于這一細(xì)微的差別，我們當(dāng)代的研究不太注意分辨。

在《批評(píng)之擁護(hù)》一文中，鄭伯奇聲明他的立場(chǎng)并不等同于“鑒賞派”，因?yàn)殍b賞是愛(ài)好者的事情，批評(píng)則需要專(zhuān)業(yè)的批評(píng)家來(lái)完成。無(wú)論是對(duì)科學(xué)的批評(píng)還是對(duì)于印象主義批評(píng)，鄭伯奇都持有懷疑的態(tài)度，前者已經(jīng)偏離了藝術(shù)之外，后者只告訴我們他們自己的感覺(jué)，卻毫無(wú)說(shuō)明，既無(wú)分析又無(wú)綜合，實(shí)際上是一種不完整的批評(píng)。完整的批評(píng)應(yīng)該將智性和直覺(jué)合二為一：“真正的批評(píng)家，要有深博的同情心，——或者不如說(shuō)是恕心——，明晰的頭腦，精確的方法，淵博的知識(shí)，銳敏的感受性而后加了有系統(tǒng)的表現(xiàn)?！?22)

鄭伯奇雖然沒(méi)有深入地探討這種文學(xué)批評(píng)的具體操作，但是我們從中可以隱約地看到一些相當(dāng)現(xiàn)代的批評(píng)意識(shí)雛形，比如批評(píng)家的同情心，以及由此引發(fā)的“直覺(jué)”并在直覺(jué)的引領(lǐng)下完成一場(chǎng)近似于苦修的孤獨(dú)探索，實(shí)現(xiàn)主客觀渾一的批評(píng)之路。我們發(fā)現(xiàn)鄭伯奇的批評(píng)理想和西方六十年代的意識(shí)批評(píng)其實(shí)是直接相通的。他嘗試將柏格森的直覺(jué)主義和同情學(xué)說(shuō)應(yīng)用于文學(xué)，這一點(diǎn)在法國(guó)已有如《新法蘭西評(píng)論》（La Nouvelle Revue fran?aise）的一些批評(píng)家進(jìn)行了實(shí)踐。我們驚訝于就在同一時(shí)間，這種批評(píng)觀也來(lái)到了中國(guó)，雖然如曇花一現(xiàn)般很快被革命文學(xué)的勢(shì)頭壓了過(guò)去，但它至少在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上出現(xiàn)過(guò)。多年來(lái)，我們一直以為社會(huì)學(xué)批評(píng)在二、三十年代的中國(guó)文壇上是絕對(duì)主流的，偶爾也會(huì)將目光投向李健吾和印象主義批評(píng)，但對(duì)建立在同一化體驗(yàn)①一些學(xué)者并不贊同用“印象主義批評(píng)”定義李健吾的文學(xué)批評(píng)觀；郭宏安認(rèn)為，在強(qiáng)調(diào)批評(píng)家與作家的同一化體驗(yàn)這一點(diǎn)上，李健吾“自由的批評(píng)”和日內(nèi)瓦學(xué)派的文學(xué)批評(píng)是直接相通的。之上的文學(xué)批評(píng)挖掘得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

結(jié)論

布呂納介是文學(xué)史家，自他開(kāi)始法國(guó)的大學(xué)批評(píng)與其它批評(píng)日益隔絕，以文學(xué)史為根據(jù)，重視過(guò)去而忽視當(dāng)代，表現(xiàn)出保守的特征。他從1875年起為《兩世界》（La Revue des Deux Mondes）執(zhí)筆，1893年進(jìn)入法蘭西學(xué)院。比他略年輕一些的勒麥特爾和比他略年長(zhǎng)一些的法朗士也都是當(dāng)時(shí)活躍在文學(xué)批評(píng)界的名人，分別于1895年和1896年入選法蘭西學(xué)院。

中國(guó)在文學(xué)革命后，為了建立現(xiàn)代的文學(xué)批評(píng)，文人學(xué)者以文學(xué)刊物為陣地，紛紛向國(guó)內(nèi)引介西方文學(xué)批評(píng)方法。1920年，一篇題為《法國(guó)人之法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)》的文章出現(xiàn)在《東方雜志》上，這是最早專(zhuān)門(mén)介紹法國(guó)文學(xué)批評(píng)的文獻(xiàn)。自此，圣伯夫、泰納、左拉、居友、瓦萊里、蒂博代等法國(guó)文學(xué)家和哲學(xué)家的觀點(diǎn)被不斷引述、不斷討論，造就了二十年代多元化的文學(xué)氛圍。

印象主義批評(píng)之爭(zhēng)發(fā)生在十九世紀(jì)末的法國(guó)，而在二十世紀(jì)初，當(dāng)中國(guó)新文學(xué)開(kāi)始思考到底要不要學(xué)習(xí)布呂納介？批評(píng)的功能究竟是判斷還是鑒賞？這些爭(zhēng)論卻不能被視為對(duì)法國(guó)批評(píng)的直接拷貝。布呂納介與法朗士的論戰(zhàn)表面上看起來(lái)是理性主義與感覺(jué)主義的對(duì)立，其實(shí)它掩蓋了文學(xué)批評(píng)在科學(xué)大行其道時(shí)文學(xué)自身的危機(jī)。這種危機(jī)意識(shí)在二十年代的中國(guó)沒(méi)有生長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)土壤，“賽先生”的地位在現(xiàn)代中國(guó)是不容置疑的，正像茅盾在《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》中指出的那樣：“我終覺(jué)得我們的時(shí)代已經(jīng)充滿(mǎn)了科學(xué)的精神，人人都帶點(diǎn)先天的科學(xué)迷”①沈雁冰：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，載《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13 卷第7 期，12 頁(yè)。。對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，科學(xué)是時(shí)代精神，文學(xué)批評(píng)強(qiáng)調(diào)理性和客觀是現(xiàn)代性的表現(xiàn)。

然而，到底哪種批評(píng)更具有現(xiàn)代性？這是一個(gè)難解的問(wèn)題，因?yàn)楝F(xiàn)代性概念本身帶有歧義：它既可以是對(duì)科學(xué)合理性的重視，也可以是對(duì)個(gè)人獨(dú)立性的重視。布呂納介強(qiáng)調(diào)集體價(jià)值觀、作品的思想高度和普遍永恒的真理；以《小說(shuō)月報(bào)》為宣傳陣地的茅盾看重文學(xué)的思想性、文學(xué)批評(píng)的客觀性，有時(shí)也表現(xiàn)出文學(xué)進(jìn)化論的思想，這都是與布呂納介的觀點(diǎn)相呼應(yīng)的。另一方面，鑒賞式的印象主義批評(píng)，特別是在法朗士身上，尤為突出了審美的個(gè)人主義精神，一旦放在社會(huì)和道德層面去考察，勢(shì)必招致問(wèn)題。到底要不要布呂納介？中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)究竟要怎樣建設(shè)？這是二十年代中國(guó)新文學(xué)提出的問(wèn)題之一，卻一直懸而未決，我們看到1937年朱光潛在《佛郎司和布魯?shù)匾膶?duì)話》中還在繼續(xù)討論書(shū)評(píng)到底需不需要標(biāo)準(zhǔn)，需要怎樣的標(biāo)準(zhǔn)。

最后，對(duì)鄭伯奇提出的“同情”批評(píng)，即主客觀渾一的、“與作者的精神合為一體”的批評(píng)觀，我們不能將它視為印象主義批評(píng)的變體，或是某種折衷主義。這種批評(píng)觀是后來(lái)意識(shí)批評(píng)在二十年代中國(guó)的閃現(xiàn)。喬治·布萊（Georges Poulet）在《批評(píng)意識(shí)》的序言中極具洞察力地指出，以法朗士和勒麥特爾為代表的印象主義批評(píng)是一種“虛假的附著”（adhésion factice），“文學(xué)對(duì)他們而言是一個(gè)須臾走出自我的時(shí)機(jī)，向別人的靈魂走上幾步，但絕不遠(yuǎn)離邊界，隨時(shí)準(zhǔn)備迅速返回到自己慣有的存在與思考方式”②Georges Poulet,La Conscience critique,Paris:José Corti,1971,pp.13-14.。至于鄭伯奇對(duì)文學(xué)批評(píng)的思考和批評(píng)功能的選擇，同一時(shí)期是否有其他人提出類(lèi)似的主張，也是一個(gè)值得我們探究的問(wèn)題。